奇怪的照片小故事：《攝影小史》 許綺玲
華特•班雅明的《攝影小史》是一九三○年代初他參閱當時新出版的幾本攝影集後，有感於百年來攝影之發明對人類社會的種種影響而寫。熟悉攝影史的人都曉得這篇短短的論文有許多關於攝影歷史的誤解：班雅明一開頭就弄錯了攝影家活動的年代，又把法國人尼葉普斯(Niepce)及達蓋爾(Daguerre)所發明的無以複製的獨件銀版照相術(daguerreotype)與英人塔伯特(Talbot)的正負片卡珞照相術(calotype)等混為一談；像他極為讚賞的悉爾(Hill)所拍攝的人相照其實用的是卡珞版，而他也過於強調悉爾的地位，忘了還有合作的亞當森(Adamson)。他的撰寫方式以現今論文的標準來看也有令人爭議的「不嚴謹」之處：他有自己一套從一事銜接另一事的隱喻/換喻邏輯，因之有時段落長得如走不盡的山路（常見的英譯本自行作了不太有說服力的剪裁分段），且不但長篇抄錄他人的文字，不記明出處，也未標註引文前後的引號，還誤譯了法文的資料。他愛蒐集引文，用時卻又不認真對正…。
這些情況在甘特(Andre Gunthert)一九九六年於法國的《攝影學》(Etudes photographiques)創刊號上登的新譯法文版中作了考證，在班雅明的文字與引文之間重新加上了界框，並盡可能找回原出處，在譯註中載明。班雅明會在不同的文章裡用大同小異的段落文字，只須比較《攝影小史》及《機械複製時代的藝術作品》便很容易看出這點，解釋「靈光」(aura)的風景比喻便是明顯的例子。自我反覆引用的現象也常在別的作家作品中見到，並不值得驚訝。可是班雅明的互文(intertextes)有時峰迴路轉，出人意料：根據甘特的註釋，他在《攝影小史》中描寫自藏的一張卡夫卡童年肖像，日後於其他文章又多次重引、衍申；如次年出版的《柏林童年》，這段描述竟轉用來形容他自身(34)，換言之，他反過來認同了他早先以文字形塑、讀解的相中卡夫卡！
其實在凝視卡夫卡童年相片時，他先將自身感受借予卡夫卡，投射在相中幼童身上，在後來寫的自傳中又回頭反照己身。這樣的繞轉實非多此一舉：類如引用典故，是借用他人的故事及其連帶未明言的意義來充實原有的想像。就像《明室》中羅蘭巴特對照片的特質先已有了一定的認識，而後從電影《費里尼的卡薩諾瓦》中活動的機器舞孃身上再度看出相應於照片的那些特質；又因機器舞孃之為機器舞孃，使他進一步領悟到觀者對相中人的情感真質會是帶有幾近瘋狂欲望的悲憫。同樣的，班雅明借給卡夫卡的，卡夫卡因是卡夫卡，能以自身更豐富的符號性轉而激盪了班雅明自傳的回音交響。一種滿篇盡是東抄西錄之引文典故所組成的自傳不是不能想像的。
不過最奇怪的變相/變向引用當屬關於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照與班雅明文字間的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子邁斯(Max)「在回憶錄中簡敘其父第一任妻子去世的經過，並提到夫妻倆年輕時的一張舊照〔…〕，說：『照片上還看不出絲毫來日厄運的跡象，除了我父親那陽氣的眼神，陰鬱、逼人，顯現年輕氣盛的魯莽，易傷害到定神看著他的妻子。』」(32)可是邁斯描述的並非班雅明附在《攝影小史》的照片，刊登的那張其實是朵田戴與第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割斷動脈的第一任妻子。班雅明編的故事卻說：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的悽慘厄運」(18)。甘特於是評道：「班雅明搞混了兩任妻子，還借用詩人邁斯引述中的『回顧預言』(prophetie retrospective)技巧，但是將原屬男子的眼神移置給女子的目光，為這張相片作了複雜的建構，全然一派幻想」(32)。
如蘇珊宋塔所言，收集引文雖可視為「嘲諷式的擬態」(87)，但這並非班雅明的氣質與意圖。他組合典故與圖像的方式比框取現實的拾荒攝影者更恣意、更主觀，似在強調他身為讀者的自由連想權利。可是朵田戴夫妻肖像的誤引之例特別吊詭：表面上班雅明不忠於文中與相中的真人世界，依隨己意作了文圖拼貼，但是他在文中這部份要證明的卻正是透過相片承載之原被拍者的實在性（實在活過）。換言之，他參照邁斯的感觸，卻看著無關那段敘述的另張相片，由相中人的眼神獲得啟示，誤憶/改寫了邁斯的故事，至此故事算是虛構的，與原來人物的經歷已脫節。
班雅明編的故事令人想起他在《述說者》一文中為「小說」下的一個定義：「照片中的她」成了個小說人物，她的生命意義已經完成，閱讀她的故事是由終結意義所在的死亡所先決，這點只有在可追憶的（過去式）小說中才有可能，非存活中的人生經驗，我們在活的進行式中是無法掌握我們整個人生意義的。
不過這「虛構小說性」並非此處重點，真正要強調的反而是關於古老相中人另一普遍真相，即被拍者的（過去）絕對之真。這種真實感是來自被拍者（眼神）所暗示的時間性，時間的延展，相中此時此刻足以凝聚的是回顧與前望的過去未來，這正是攝影影像的神奇價值？「觀者感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，『真實』就像徹頭徹尾灼透了相中人，──觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成『過去』分秒的表象之下，如今仍棲蔭著『未來』」(20)。這種價值為繪畫所不及。法國十八世紀作家狄德羅(Diderot)說肖像繪畫特有的自主性在於年代久隔之後當人們無以確認像中人身份及酷似與否時，肖像便取代了指涉的真人，彷彿不再有指涉對象存在於畫像之外，不需要那對象，而畫像成了自足的真實，人們仍會感覺畫中人很「逼真」。狄德羅不忘指出這點全靠畫家之藝術造詣所致。班雅明對攝影者「藝術造詣」的看法比較複雜，「藝術」與「（逼）真」之間甚至有意志衝突：攝影影像似在拒絕切斷與原被拍者的關聯，因之攝影的肖像（猶指攝影早期的肖像）具有一種強烈的生命暗示，相中人的活力逼現，歷久彌新，只為了確證自身曾有之個體存在，故「不願完全被『藝術』吞沒，不肯在『藝術』中死去」(18)。
班雅明的誤釋或誤憶不也是悟（異）意？◎
（本文發表於《新潮藝術》創刊號，1998年10月）
〔引用書目〕
Benjamin,
Walter. André Gunthert(trad.), “Petite histoire de la photographie”, Etudes photographiques
No.1.
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Maurice de Gandillac(trad.) “Le narrateur”, Essai 2, 1935-40.
Diderot. “Salon de 1767”, Oeuvres esthetiques(ed. P. Verniere).
華特•班雅明。許綺玲譯。〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。台北市：台灣攝影工作室，1998。
蘇珊•宋塔。黃翰荻譯。《論攝影》。台北市：唐山出版，1997。
〔圖片說明〕朵田戴及其未婚妻，聖彼得堡，自拍照，1857年9月1日（翻拍自Etudes photographiques, No.1. Paris: Societe
francaise de photographie, novembre 1996，頁10）
