紀弦自稱受到戴望舒自由詩的音樂性與李金髮「新奇而且古怪」的詩風影響{12}，而開始向「現代」月刊投稿（紀弦〈三十年代的路易士〉）。從他的詩作中我們可清楚看出視覺藝術對他的影響，以及他對西方現代派畫家的熟悉{13}。例如「夢回」這首詩：
醒來見午夜的月色窗上
剪貼著梧桐樹葉、星和壁虎的
新派圖案。
踩斷初織夢的一線，
歌著幻異下扶梯的貓，
現在和另一匹
開始談起戀愛來了。
詩中拼貼「梧桐樹葉」、「星」、「壁虎」和唱歌的「貓」等毫不相關的意象以及呈現一種夢幻的氣氛，顯然是要呈現超現實畫派的風格。
而紀弦１９４２年的「吠月的犬」則是翻譯超現實繪畫最有意思的例子：
載著吠月的犬的列車滑過去消失了
鐵道嘆一口氣 。
於是騎在多刺的仙人掌上的全裸的少女們的有個性的歌聲四起了：
不一致的意義 ，
非協和之音 。
仙人掌的陰影舒適地躺在原野上 。
原野是一塊浮著的圓板哪 。
跌下去的列車不再從弧形地平線爬上來了 。
但擊打了鍍鎳的月亮的悽厲的犬吠卻又被彈回來 ，
吞噬了少女們的歌 。
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奚密在「邊緣，前衛，超現實：對台灣五、六十年代現代主義的反思」一文中指出，當紀弦寫「吠月的犬」時，在大陸發行的《現代》月刊上並沒有超現實詩的翻譯，但卻有介紹包括超現實主義與意象派的現代藝術（５）。奚密之文已隱隱指出台灣五、六十年代現代主義的前身應往中國三十年代的現代派追尋，但當時的文壇卻不如當時的藝壇般接觸過超現實主義。而透過習畫背景與留日經驗接觸過超現實藝術的紀弦，借用米羅的畫，發展了一種前衛的文法與意象排列方式。若不看米羅的原畫，紀弦的詩中彼此毫不相干的意象在意義層面上簡直無從銜接。紀弦藉著米羅的畫尋找到了一個大膽陳列意象的藉口。米羅的畫「吠月的犬」〔見附圖〕中的幾個意象也被紀弦有意改寫，重新詮釋其符號，賦予其屬於紀弦個人的意義{14}。原畫中攀登天空的梯子，被改寫為嘆氣的鐵道，畫中聽不到的犬吠聲，被翻譯成「淒厲的」聲音，「擊打」月亮卻又被「彈回來」，而「吞噬了」少女們「有個性的歌聲」。
我們可以借用Ekphrasis的理論來討論紀弦改寫視覺藝術文本與外來文化文本引發的一些問題。 Ekphrasis 的意思是「使圖像說話」，任何描述視覺藝術的文字都可稱為 Ekphrasis{15} ，我們可以暫時將
Ekphrasis 譯為「讀畫詩」。Murray Krieger (Ekphrasis 1992) 將 "Ekphrastic principle"
定義為描述繪畫或雕塑，使文字呈現繪畫與雕塑的空間感的原則 (9)，而他指出"Ekphrastic aspiration" 是一種同時要求凝固與流動的衝動，語言要求將自身凝固為一空間之形，卻又自覺本身無空間性的矛盾而求解脫此形 (10)。而W.J.T. Mitchell 指出， Ekphrasis Image 像是個 「不肯屈服的他者」 ("intransigent Other")，是個文本中的他者(textual Other)，是自身的「符號他者」(semiotic Others, 699)。文本要克服這個符號他者。但是，這個符號他者像是個「黑洞」，對抗詩人想要穿透佔有的聲音
(700)。 Ekphrasis Fear 與 Ekphrasis Hope, 根據 Mitchell 的說法，是作者對與「社會他者」結合的畏懼與希求(706)；而在文字的再現與視覺的再現之間的符號差距(semiotic gap)，便是文本中面對他者的場域(716-717){16}。Caws 進一步指出，在一作品中，文字與視覺意像的交集是兩種文本的相互介入、打斷 ("interference," "interruption") ，同時，這種介入會產生內在對話{17}，透過對話的衝動，牽引出文字文本對視覺文本的慾望以及企圖描述／包涵視覺文本的焦慮。Caws 認為，在「讀畫詩」中，文本透過評論一件藝術品來決定身為讀者與批評家的詩人閱讀此藝術品的角度，而詩人兼批評家的閱讀是一種壓力與焦慮狀態的閱讀 (Caws 8)。
以上述之角度來觀察紀弦對待視覺藝術以及西方超現實主義這兩層內在自我的「黑洞」——「藝術他者」與「文化他者」，可以幫助我們了解身兼讀者、批評者與詩人的紀弦，在挪用西方藝術形式時，其文字中流露的想要合而為一的慾望與害怕被吞併的焦慮。米羅畫中這些斷裂的意象被紀弦強制拼貼，而造成了紀弦詩中文本表面極端不協調的張力。米羅的視覺文本是紀弦以文字所描述／篡改的對象。而在紀弦式「讀畫詩」的文字改寫圖像的例子中，我們面對兩個文本之間的辯証關係：紀弦的文字迫使自身塑造也同時瓦解米羅的視覺文本之形，而在文字與被解消的視覺文本之間又兼含慾望與焦慮的對話。紀弦將另一種藝術形式與外來文化，在他的文字中轉化為文本中的「符號他者」－－一個不在場卻被召喚的黑洞，控制文字的發展。在視覺符號與文字符號的斷裂處，在紀弦以文字改寫米羅的視覺文本而賦予聲音時，我們聽到了詩人的焦慮：詩人企圖揭露卻又畏懼被識破的內在社會他者，一個在政治高壓之下的異端。
「嘆一口氣」的鐵道，「淒厲的」犬吠，少女「有個性的歌聲」，「非協和之音」，對紀弦來說都是十分有意義的。在另一首詩「回聲」中，詩人自擬檳榔樹，並說：
他佇立著，像一棵生了根的檳榔樹。
他凝望著天邊，怪寂寞地。
……
…他已深深地厭倦於
空谷裡太多的回聲
和回聲的回聲，的回聲……
那些沒個性的，多麼可憎。（《紀弦詩選》３０１）
紀弦一輩子強調「個性」的重要，其詩中亦一再出現對此概念的發揮。對紀弦來說，為政治宣傳的文字是沒有個性的文字。他曾在１９４８年獨資創辦的《異端》詩刊的宣言中稱：「我們主張一切文學、一切藝術的純粹化；特別要把詩從政治中解放出來，使其獨立生存，自由發展。…〔赤色梵蒂崗的桂冠詩人〕抹殺個性；我們崇尚個性」（〈從１９３７年說起〉８４）。到台灣以後，他也對國民黨抹煞詩人個性的政治文藝路線提出類似批判：「恕我率直地指出來吧，流行在今日之詩壇上的，有一種最要不得的傾向，那就是『意識至上主義』。…凡是宣傳反共抗俄的，都是好的；…這原是共產黨的文藝政策之一要點；…想不到在今日之台灣，竟又抬起頭來，而且耀武揚威」（《紀弦詩論》３８）。在文壇與政治生態中沒有個性、只有回聲的時代裡，少女們有個性的歌聲，「不一致的意義，非協和之音」，是一種變調，一種抵制。但是，在這一塊像是「浮著的圓板」的原野上，不協和而有個性的聲音是不被容許的，連要抗議的吠月之犬也不再存在。而米羅逃離地面、通往天空，童稚趣味十足的梯子{18}，被紀弦詮釋成供列車通過的鐵軌，列車的進行不容分辨，無法停止。這鐵軌是單向的，載著吠月之犬離開的列車跌落弧形的地平線後便不再爬起來了。仰頭所望到的月亮不是可供思鄉的月亮，而是被「鍍（了）鎳」了月亮，具有金屬性質的堅硬表面，是不能溝通不能接納聲音的意識型態。不被接納的淒厲的犬吠被月亮彈了回來，連僅存的少女有個性的歌聲也被淹沒了。
對紀弦來說，超現實主義是為了配合他自己的理念而選擇接受與挪用的，他策略性地在現代派中凸顯超現實主義，主要是作為他批判左派的浪漫主義與共產黨文藝路線強調的寫實主義的工具。他在〈從浪漫主義到現代主義〉一文中說：
要冷靜！要清醒！但同時又不可缺少一種「超現實」的精神。此乃「深入現實」的超現實，而非「游離現實」的超現實，即「現實的最深處」之探險與發掘（１６１）。
這段話很明顯地是利用超現實主義來對抗浪漫主義，以強調現代精神中的冷靜、清醒與探險最深處現實的精神。紀弦也利用超現實主義反對寫實主義，他先後在《現代詩》的刊頭介紹秦松十分具有超現實風格的版畫，如第１９期的「群像」與「夜」〔見附圖〕，
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並特意為文推薦秦松的版畫，而紀弦的推薦文字正顯示出他的詩觀：文中他強調此版畫中的「個性」與「超現實境界」和詩的「不表現凡散文所能表現的，剔除了一切攝影所能作到的」特色相近（１９期刊頭）。可見紀弦所以推崇超現實主義，便是因為他認為所謂超現實主義呈現的是「『企圖現實之最深處』，唯心眼可以看見，而攝影機無法攝下來的現實」（《紀弦詩論》〈論想像〉５４）。紀弦也說：「繪畫是主觀自然的創造，攝影是客觀自然的抄襲。無個性的再現不是藝術，藝術是有個性的表現」，而超現實主義是「使自然變貌，在畫幅上作夢幻的行動」（〈詩是詩、歌是歌、我們不說詩歌〉，１１）。
紀弦有選擇性的接受超現實主義，卻不願自稱為是超現實主義者，並激烈反對超現實主義所提倡的自動寫作。他屢次強調：「我們的新現代主義」不是法國的超現實主義的同道，他並且譴責當時詩人群中「有一些人在啃著法國的超現實主義的麵包乾而自以為頗富營養價值」（〈從自由詩的現代化到現代詩的古典化〉３１）。紀弦多次「大聲」否認他是超現實主義者，並強調超現實主義中的「自動的記述」是「現代派所不取」：
在我看來，所謂「潛意識」也者，固然是真實地存在於人類心靈深處的現實之一種，但是完全不受理性控制的「自動文字」則為事實上的不可能。（「多餘的困惑及其他」９６）
紀弦同時指出超現實派所企圖表現的「潛意識」與其所利用的「自動文字」和象徵派受高度理性控制的文字，是相對立的。他並且判定，超現實派的「自動文字」必須被揚棄，而象徵派的音樂主義也是必須被揚棄的（１００—１０１）。可見，紀弦與李仲生一樣，取用超現實主義，所強調的是其中高度理性控制不同層面現實之反常理拼貼而處理的政治抵制。
四、 結語
紀弦式以文字「翻譯」視覺藝術的例子，在五、六十年代台灣現代詩人的超現實詩作中比比皆是。詩人們以文字再現視覺藝術，化形象為文字，改寫形象符號的指涉符碼，並借用西方超現實畫派拼貼表面上無關連的形象的非理性邏輯為文字的構成文法。例如林亨泰的「軟管擠出的春天」，洛夫的「我以目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽／我的面容展開如一株樹，／樹在火中成長」（《石室之死亡》１），亞弦的「他們又將說這是燦爛的，馬蒂斯／雙眼焚燬整座的聖母院，自遊戲間／房中的赤裸冉冉上升去膈肢／那些天使／沒有回聲，斑豹蹲立於暗中／織造一切奇遇的你的手拆散所有的髮髻／而在電吉他粗重的撥弄下／在不知什麼夢的危險邊陲／作金色的她們是橫臥於／一條薔薇綴成的褥子上——」（《獻給馬蒂斯》），商禽的「一整天我在我的小屋中流浪，用髮行走。長腳蜈蚣。我用眼行走；有幾公克的燐為此付出代價。我用腦行走。閉眼，一塊磚在腦中運行，被阻於一扇竹門：然后運轉於四壁」（〈事件〉），或是秦松的「鬱之成長，黑之成長／我探求的內部之風景遂展現／……超重的低氣壓下沈，下沈／球狀的意象爆裂於上升／成碎片，成不可名狀知新的意象／乃以心中之眼，透視開向藍天的窗／晨曦之曙光被分割地照射著」（〈黑森林〉）{19}。
五、六十年代視覺式拼貼意象的超現實詩風成為台灣現代詩的發展脈絡中，雖然時隱時顯，卻是始終存在的一條主流。根據洛夫所言，六、七十年代的葉維廉、大荒、管管、辛鬱、楚戈、周鼎、沈臨彬、張默、碧果都是具有超現實風格的詩人（〈超現實主義與中國現代詩〉４），而至八十年代的新詩人，如蘇紹連與陳黎，也都可看的到超現實的影子。游喚（游志誠）與孟樊都指出台灣新世代詩作承襲傳統最多的，是超現實手法。游喚此說之目的是替現代派詩人辯護，指其在「沈悶的政治壓制氣氛」之下，「透過託喻與象徵，微妙婉轉地超拔在現實外的另一種現實」（２４１）。而孟樊（陳俊榮）在討論台灣後現代詩的特徵時，指出的魔幻寫實、意符遊戲、精神分裂與拼貼等，都是超現實詩派所凸顯的風格，而林群盛〈愕〉「在池邊散步一低頭胸前的黑色原子筆竟跳進水底而落上來的是一朵黑色的玫瑰」的魔幻寫實，實際上是承襲了六十年代現代詩派如洛夫者的詩風（１９０—２０９）。其他如陳黎的〈驟雨〉強行拼貼孟克的畫《尖叫》與達利的畫《記憶的堅持：液化與僵硬了的時間》，〈吠月之犬〉重寫米羅的畫與紀弦的〈吠月的犬〉，〈邀舞〉堆疊梵谷的畫，與楊然的〈下午：讀馬格利特的一幅畫〉都是例子{20}。
超現實畫派的視覺平面上無理性拼貼與夢魘式的氣氛，翻轉了日常生活中習以為常的視角，正好提供台灣五、六十年代詩人新的語彙與文法，以及逃離現實思想箝制的管道。而且，這種新的語彙和文法，是透過跨越不同藝術形式的界線，側面瞥見而得到的靈感。瞥見的靈感有偷取的自由，而沒有系統內承傳的規範或法統。中國大陸三、四十年代以迄台灣五、六十年代保守的視覺藝術傳統之下，前衛藝術家透過日本文藝界的刺激而發展的超現實異端，竟是促進台灣現代詩「橫向」移植挪用視覺藝術、更新語彙及文法的直接觸媒，並造成了台灣現代詩的主流傳統。而若我們進一步檢視台灣詩人及批評家對所謂「超現實」的文字詮釋，更會發現我們可以編撰出一部新的詞典。而這個外來辭彙奇妙地替每一個人執行不同的政治企圖，並揭露了各人潛藏內心的社會他者。
＊此文為國科會專題計劃(NSC84-2411-H-030-002)之部份成果。
參考書目
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外文部份：
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FOOTNOTES********************************
{1} 例如Reuben Brower 在《鏡中鏡：翻譯、模仿、擬諷》一書中談到不同形式的翻譯版本時，提出「想像性的重寫」(imaginative re-making,
imitation) 、引用 (allusion) 與「積進的翻譯」 (radical translation) 等極端翻譯版本的概念(2)。他認為，不同語言的譯本時常受到當地歷史、當時或前期的藝術、文學、宗教傳統，以及文化與語言的決定。通常，越是自主性的翻譯改寫，對此地文化的更新再生的影響力也就越強。《鏡中鏡：翻譯、模仿、擬諷》這本書中討論幾種不同形式的翻譯，包括同一神話的視覺與文字的不同翻譯改寫版本。如Virgil 的Aeneid,
Dryden的Aeneid, Rubens' Quos ego--, Neptune Calming the Tempest。
{2} 此文中本人將著重於視覺翻譯，至於文化轉譯過程中的聽覺翻譯或是影像翻譯，本人會另文討論。
{3} 林亨泰在〈現代詩季刊與現代主義〉一文中，特別以《現代詩》第十三期為例，指出紀弦為了刻意凸出移植說，將大篇幅的譯詩編排在國內創作作品之前，也就是說，該期在紀弦的「現代派信條」、「現代派信條釋義」、「社論」之後，連續自第七頁到第十三頁編排了世界各國現代詩作品的翻譯，第十四頁起才開始刊登國內作品（２２）。紀弦本人自該期起也連續翻譯Paul Fort, Guillaume
Apollinaire, Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Raymond Radiguet, Marie Laurencin, Max Jacob,
Yvan Goll 等人的詩。
{4} 比較特別的是，這些詩刊上的譯作多半是出自詩人之筆，如紀弦、方思、葉泥、馬朗、林亨泰、洛夫、葉笛、陳千武、白萩、趙天儀等，而當時最常被翻譯的作家是歐美現代派詩人，如超現實詩人保爾·福爾Paul Fort, 阿保里奈爾Guillaume Apollinaire, 保羅艾呂亞Paul
luard, 羅特阿孟Lautreamont, 許拜維艾爾Jules Superville, 高克多Jean Cocteau, 比艾·勒爾維底Pierre Reverdy, 與象徵意象派詩人，尤其是里爾克Rainer
Maria Rilke, 艾略特T.S. Eliot, 奧登W.H. Auden, 威廉士William Carlos Williams等。
{5} 葉笛近日在《台灣現代詩史研討會》（民國８４年三—五月）的會議上亦再度口頭說明他所參考的布魯東超現實主義宣言是日文版，並且是節譯本。
{6} 王秀雄認為，此處所述台灣第一代畫家的早期背景，與戰後台灣的長期戒嚴(1949-1988)，六０年代因外交受挫而發展的反西化與本土回歸心態，加上日文書籍被禁而受日式教育的畫家無法接受新知等因素，使得這一批元老畫家不再變更畫風，甚而他們控制二十七屆「全省美展」，主導台灣西畫的保守風氣，使得台灣西畫停留在泛印象主義或野獸派之流(169-171)。
{7} 蕭瓊瑞指出李仲生在國內與在日本都沒有能夠進入正式的藝術學院，這是他的反學院本質，也與他日後的非學院式的私人畫室收徒授藝也有關係（《李仲生》９）。
{8} 李仲生晚期的作品中卻有自動技法的明顯痕跡，見《李仲生》一書中所收錄畫作。
{9} 蕭瓊瑞指出，當時合辦美術班的劉獅日後畫風轉為保守，朱德群出國，林聖揚在師大藝術系保守環境中無法發揮，只有李仲生真正對台灣畫壇的現代派產生直接的促成作用（《李仲生》４）。但是，李仲生反對結社，甚至在其弟子成立東方畫會前夕，離開台北，避居彰化二十餘年，莫不是受到白色恐怖之影響。
{10} 東方畫會成立前後，國畫界亦發生革命性的變化。１９５７年提倡國畫現代化的劉國松及五月畫派脫離省展，展出極具革命性的新國畫展，並且引發正統國畫的論戰，此次論戰吸引了楚戈及余光中等現代詩人加入討論。
{11} 此畫作於民國四十一年，取自《紀弦論現代詩》封面。
{12} 奚密亦曾指出紀弦詩在「語言，語氣、意象、辭彙」方面都和李金髮相近（1994:11)。
{13} 例如「致或人」（未來派）、「散步的魚」（考克多）、「十一月的小抒情主義」（超現實主義）、「夢中大陸」、「構圖」、「畫室」、「色彩之歌」、「夢回」、「吠月的犬」、「等級」、「觀感」等，皆有以繪畫構圖或著色之觀點來作詩的痕跡。
{14} 商禽曾指出「月夜、犬吠」是紀弦詩中重要的象徵符號，是「由詩人的生活中、生命中衍生出來的」，「在不同時期有不同的意義」，例如，〈夜〉（民２３年）、〈寒夜〉（民２６年）、〈夜行〉（民３３年）、〈絕望〉（民３４年）、〈狼之獨步〉（民５３年）等（３３－３４）。
{15} Murray Krieger 在他的新書 Ekphrasis 中，將配合圖像出現的文區分為 epigram, ekphrasis, emblem 。epigram 是銘刻在雕像或畫像旁的文字，
Emblem 是需要圖示的文字，而Ekphrasis 是脫離圖畫雕像的文字(Krieger
15)。例如 John Keats 的 "Ode on the Grecian Urn," P.B. Shelley 的 "Ozymandias," Wallace
Stevens's "Anecdote of the Jar," W.B. Yeats's "Leda and the Swan," Dante.G. Rossetti's "Lady
of the Rock" 等。
{16} 以上討論出自W.J.T. Mitchell (1992) 的文章 "Ekphrasis and the Other" South
Atlantic Quarterly 91:3.亦可參見W.J.T.Mitchell, "On Poems on Pictures: Ekphrasis and the
Other", Poetics Today speical issue, Literature and Art, ed. Wendy Steiner, vol. 10(1989); also,
Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986.
{17} Caws 此處借用了Bakhtin 的對話式想像的理論。
{18} 在米羅其他的畫作中亦有梯子的母題，例如 "The Escape Ladder" (
1940)。然而，米羅畫作中的梯子是幫助畫家逃離地面、通往天空的管道。
{19} 這些詩例中的超現實風格與視覺轉換皆應另外為文深入討論。
{20} 八十年代的超現實風格詩例與其中的視覺轉換也應另外為文深入討論。