《現代詩》於民國四十二年二月一日創刊， 民國四十五年第十三期的刊首揭櫫現代派六大信條：
- 我們是有所揚棄並發揚光大地包含了 自波特萊爾以降 一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。
- 我們認為新詩乃是橫的移植， 而非縱的繼承。 這是一個總的看法， 一個基本的出發點， 無論是理論的建立或創作的實踐。
- 詩的新大陸之探險， 詩的處女地之開拓。 新的內容之表現； 新的形式之創造； 新的工具之發見； 新的手法之發明。
- 知性之強調。
- 追求詩的純粹性。
- 愛國。反共。擁護自由與民主。
紀弦在《現代詩》第十三期的 「現代派信條釋義」 中說明， 所謂新興詩派包括 「十九世紀的象徵派、 二十世紀的後期象徵派、 立體派、 達達派、 超現實派、 新感覺派、 美國的意象派、
以及今日歐美各國的純粹詩運動」， 並解釋其所揚棄的是 「病的、世紀末的傾向」， 而所發揚的則是 「健康的、進步的、向上的部份」。（頁４）
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紀弦在《現代詩》第十五期的 「現代詩的特色」 中繼續說明， 現代詩以 「『心靈』為現實中之現實， 復與天地間萬事萬物相默契。 批判的， 內省的、 現代詩重知性， 同時是感覺主義的。
講集中與密度， 避直陳與盡述， 現代詩之使用隱喻， 實具有重大之作用。 一反浪漫主義及其以前的詩之表現一個完整的或統一的觀念， 他只表現一個情調， 一個心象， 一個直覺， 或一個夢幻。
它否定了邏輯， 從而構成一全新的秩序。 以部份暗示全體， …現代詩是克制情緒的， …它是沈默的詩， 理智主義的詩。 …它是必然的反共的。」（頁８４）
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現代詩第１７、１８、１９、２０期都以高克多的素描為封面設計。
〔附上高克多的素描〕
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覃子豪在《藍星詩刊》創刊號第一輯中的期『新詩向何處去』一文中對現代詩的理念大加批判，如「標新立異」，「畸形發展」，「脫離現實生活的純空想的產物」，「有些詩，根本無實質，無信念可尋，僅以曖昧，遊移的詞句，做出一付高不可攀的姿態，愚弄讀者來取悅自己」，「實質是詩的生命，詩無生命，即使有了現代化的裝飾，仍不過是櫥窗中著時裝的模型而已」，他尤其批評所謂「橫的移植」：「無容否認一個新文化之產生，除了時代和社會文化為其背景外，外來文化的影響亦為其重要的因素。但應以自己為主。若全部為『橫的移植』，自己將植根於何處？外來的影響只能作為部份之營養，經吸收和消化之後變為自己的新的血液。新詩目前急須外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變。」
紀弦在《現代詩》第十九期與二十期的「從現代主義到新現代主義」與「對於所謂六原則之批判」兩篇對覃子豪先生『新詩向何處去』一文近兩萬字的的回辯。
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《現代詩》第二十一期的社論「本刊的再出發•新詩的保衛戰」（民４９年）聲明：
第一、我們對新詩的被踐踏，被污蔑，不能袖手旁觀，置身事外。我們忿怒地站出來，參加新詩的保衛戰…
第二、…我們鏗鏗然雪亮的正義之劍，乃是用以洞穿那些反動派的謬論之心臟的，…（頁一）
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紀弦繼續在《現代詩》第２４、２５、２６期合刊上的「新現代主義之全貌」（民４９年）與第３５期的「從自由詩的現代化到現代詩的古典化」（民５０年）對現代詩所受到的攻擊做回辯。強調現代詩「否定邏輯」（頁２７，「新現代主義之全貌」），不是故意不合文法，而是要求「最高級的文法：詩的語法」（頁２９，「新現代主義之全貌」）；現代詩是「靈的輻射」，是「內的觀照」（頁４，「從自由詩的現代化到現代詩的古典化」）。
但是，在「從自由詩的現代化到現代詩的古典化」這篇文章中，紀弦居然正式批評法國的超現實主義以及虛無主義，並稱：「我們的新現代主義，則尤其不是法國的超現實主義的同到。但在我們的詩人群中，就頗有一些人在啃著法國的超現實主義的麵包乾而自以為頗富營養價值，這是很不對的。因為這是模仿，而非創造。……無論是傳統詩或現代詩，都是為人生的。游離現實，無視人生，……寫的東西輕飄飄的，那就毫無價值可言了。」（頁４）
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洛夫於民國５３年１２月《創世紀》２１期翻譯Wallace Fowlie的「超現實主義的深淵」，並於同期刊登「詩人之鏡」一文，討論虛無之存在主義式的積極精神，並稱：「虛無乃一種無我無物而又有我有物的精神境界」（頁８），同時，他更以「超現實主義與純詩」一節專門討論超現實主義使我們感動而驚奇的原因與其所強調心靈自由的重要。他甚至認為超現實主義的創造性是詩的純粹性的來源。
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洛夫在民國５８年六月號的《幼獅文藝》上刊登「超現實主義與中國現代詩」一文中，指出「我國現代詩人的超現實風格的作品，並非在懂得法國超現實主義之後才那麼寫的，更不是在讀過布洛東的「超現實主義宣言」……之後才仿效而行的；事實上他們只是在早期受到法國級西方其他國家廣義超現實主義者作品的影響。目前這種影響已日趨消逝，他們已逐漸形成了自己的風貌，而與西方各國在創作上做平行的發展。」（頁１６５）他並指出許多重要詩人的作品中具有超現實主義的精神傾向的原因是，「凡具有高度敏感，在藝術創造上有抱負的詩人都可能是一個超現實主義者。」（頁１７３）他討論商琴的「逃亡的天空」與亞弦的「下午」來說明超現實主義的風格，並列舉所謂廣義超現實主義詩人，如葉維廉、大荒、管管、辛鬱、楚戈、周鼎、沈臨彬、張默等，最後他甚至指出中國禪與超現實主義精神的相通之處，因此，中國詩人易受超現實主義感染。
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張漢良在「中國現代詩的『超現實主義風潮』——一個影響研究的倣作」（《中外文學》１０卷１期，民７０年）回顧這一段超現實主義風潮史料，他認為現代派詩人對超現實主義並沒有透徹的了解，甚至推廣超現實主義最力的洛夫也不在乎歷史上的超現實主義運動，然而，洛夫所宣揚的「形而上取向的超現實主義精神，卻在１９６０年代末期的台灣詩壇，造成類似運動的運動」（頁１５６）。
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游喚（游志誠）認為台灣新世代詩作承襲傳統最多的，是超現實手法。游喚指出，超現實手法再度於當代台灣詩壇流行，正好印證詩的本質「是一種現實的形上，或超拔」。新世代詩人不以模擬或再現為滿足，而求「超其實」（２４１）。游喚此說之目的是替現代派詩人辯護，指其在「沈悶的政治壓制氣氛」之下，「透過託喻與象徵，微妙婉轉地超拔在現實外的另一種現實」，因此，現代派詩人並沒有忽視現實，而是以關懷之情，將現實「印記」在詩中（２４１）。游喚認為新世代詩的新超現實詩以科幻詩為主，以星球與夢的旅行為媒介，呈現人文處境的虛無。
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孟樊（陳俊榮）在討論台灣後現代詩的特徵時，所指出的魔幻寫實、意符遊戲、精神分裂與拼貼等，都也正是超現實詩派所凸顯的風格（１９０—２０９）。孟樊也注意到，台灣後現代詩人如林群盛的魔幻寫實承襲了六０年代現代詩派如洛夫者的詩風。
-例：林群盛〈愕〉 「在遲邊散步一低頭胸前的黑色原子筆竟跳進水底而落上來的是一朵黑色的玫瑰」
-例：洛夫〈沙包刑場〉
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洛夫的知己張默{8}指出，洛夫創作〈石室之死亡〉，應是民國四十八年五月，也就是金門「八二三」炮戰的第二年。他認為，洛夫困在金門石窟中，戰爭一觸及發，生存受到威脅，同時又必須忍受思念隔海親人的苦楚，因此，詩中死亡的意象比比皆是。
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