政治與美學

版權所有劉紀蕙

杭席耶(Jacques Ranciere)的感性政體(regime of the sensible)與分享邏輯Partage

傅柯指出，真理政體如同理性之光源，從這個遙遠的凝視處，如同測度規範圖像尺度的透視退隱點，而在圖像的格線上分配了可見性的層級與符號交換的契約關係， 進而在知識體系完成分類，派生機構，展開法令，規範人與群體之關係，設計教育制度，而個人便在此譜系之下完成個體化，主體化工作也因此而完成。所謂主體化 工作，subjectivation，牽涉了主體處於此主觀位置的感受性結構：我如何感覺自己是正常或是病態，健康或是頹廢，或是任何經驗如何被感受為美 好或是感到自發的嫌惡厭棄，都受到此主體／主觀位置所影響。美感經驗便在真理政體所牽動的可見性體系之內被構成。

杭席耶將這個分配感覺的體系稱之為感性政體，而依照此感性政體而決定形式邏輯的便是美學政體。感性政體決定了感性分享邏輯，Le Partage du sensible。Partage，同時意味著部分、共享、區分、劃分──part, share, division。分享，其實也是共處於透過感官認為不證自明的事實所架構出的體系，而進行的共享或是區分與排除。也就是說，事物成為可感知的層次，可見 或是不可見，可說或是不可說，可被聽到或是不可被聽到，可以被辨識為相同或是不同，相關或是無關的位置與功能，美或是醜，和諧或是噪音，都是建立於感知政 體之上。決定藝術形式的製作與可見形式之間的關係的，便是美學政體。美學體制牽涉了歷史時空之條件，影響了論述模式、生活形態、思想觀念、共同體的代表形 象等等(The Politics of Aesthetics pp. 10-11)。杭席耶指出，政治之核心必然有此美學邏輯。美學邏輯與政治邏輯背後是由康德所說的a priori所事先決定。此先驗原則決定了政治與美學，也就是什麼是可見的，以什麼形式出現，從什麼立場表達，被誰共享。(The Politics of Aesthetics 13)因此，杭席耶說，每個時代的藝術形式、美學觀念、歷史敘事，都與同時期的政治概念共同享有一個感受性的分配邏輯(distribution of the sensible)。

以現代藝術為例，Ranciere指出，現代藝術並不是帶來新藝術的斷裂，而是帶來與過去密切對話與連接的新制度。因此，將藝術放置於脫離社會生活面向， 具有自主性與獨特性，稱之為「現代藝術」，則是拒絕認知其所關連的各種集體經驗的轉變，包括生產體制、博物館、詮釋系統、複製技術等等。現代藝術或是音樂 的純粹化，其實是以一種遙遠的類同原則(distant analogy)與同時期的政治現代性有所關連(The Politics of Aesthetics26)。我們不能說是前衛藝術家的革命與破壞動力鋪設了朝向革命、統合、集權之路，而要了解當時政治前鋒的訴求分別透過前衛美學與前 衛觀念展現。（The Politics of Aesthetics 30）因此，杭席耶認為，與其問為什麼美學可以被政治化，或是政治可以被美學化，其實更應該問，建立在美學與政治之前共享同一邏輯的，是什麼感知模式與區 分模式，這套美學與政治的論述體系，是被什麼感官經驗所構成的。

杭席耶也以設計的概念，說明形式化的邏輯。透過句子結構與敘事模式的設計圖式，人們構成了可見以及可思的輪廓。這些輪廓既是符號性的，又是物質性的。這些 輪廓的設計概念，在一系列衍伸的操作與實踐中展開，而在不同層面顯現其共同享有的某種內在邏輯。 (The Future of the Image 91)以現代主義先驅馬拉美為例，他只要追求最基本的設計圖，不是世界的奇觀，而是出現與消逝的「世界－事件」的基本圖式。杭席耶 認為馬拉美要求詩可以脫離書寫的描述性之羈絆，抗拒詞語的美學消費，使得詩人像是工程師，「以語言製造一個流線型的形式」(The Future of the Image 94-95)。這種共同性更在於詩人與工程師要製造出共同生活的一種新的質感：

“Between Mallarme and Behrens, between the pure poet and the functionalist engineer, there therefore exist this singular link: the same idea of streamlined forms and the same function attributed to these forms – to define a new texture of communal existence.” (The Future of the Image 97)

然而，從馬拉美、貝倫斯、拉斯金，到1900到1914年間的維也納分離派Secession，以及幾位大師，包括Alois Riegl的有幾裝飾與Wilhelm Worringer抽象線條，逐漸成為繪畫進展為抽象主義的理論保證：「藝術表達藝術家之意志──意念，以象徵代表內在的必要性。」(The Future of the Image 103)　

在這些對於現代藝術的研究背後，首先我們必須注意的是杭席耶有關美學的政治的問題。Ranciere區分了管理與組織體系police、政治 politics (la politique)與政治性the political (le politique)的三種層次：管理機制police，與民主式解放的政治politics之間，有無法化解的衝突。Police意指一套組織體系，具 有建立感覺分配之座標，以及將社會區分為不同群體、社會地位與功能的法則，這套法則也決定了什麼人可以參與此社群，什麼人不能夠參與。這套區分邏輯也就是 決定了可見與不可見、可聽與不可聽、可說與不可說的美學原則。政治，politics，則是一種干預此感覺分配之體系，使原本在此感知座標中無法被看見的 人得以介入。政治性，the political，則是一種管轄與政治之間的關係原則。不被看見的人民要進入管轄體系，則需要先經過主體化的過程 (subjectivization)，才能夠穿透此管轄秩序。感性政體的組織座標，以及將不可見、不可說的帶進來的美學政治，就是根據上述的政治性所區 分的分析。杭席耶指出，書寫符號、劇場分裂性、舞台合唱隊節奏──屬於感受性的政治性(sensible politicy)，因為有能力擾亂再現秩序，召喚新的共同體與共享的書寫，挑戰了藝術的分野，以模擬的方式演出了社會內部的衝突，而具有革命性。此政治 性與革命性也出現於不同藝術媒材的交會處，例如詩與裝置、劇場與背景。不過，雖然藝術提供了革命性與政治性，卻必然仍舊臣屬於相互衝突的共享脈絡。 “However, they are susceptible to being assigned to contradictory political paradigms.”因此，任何時期以及任何藝術領域之所謂政治性與自主性，都必須被檢討與分析的。(The Politics of Aesthetics 15-19) ?

其次，就是杭席耶的影像理論。他指出，影像並不指向他處。影像並不是與物相似之形象。影像不僅只是可見之物， 而可見性也不只在圖像中出現。文字的敘述描寫中，也有影像出現。例如包法利夫人這部小說中對於細節的描寫，教導了讀者如何進入一種新的觀看模式，注意邊緣 細節，注意小人物的出現。影像不是再現，而是出現。影像自身包含著他性(alaterity)，而影像關係之操作中，也包含著他性(The Future of the Image 3-7)。在布列松電影的影像片段或是整體之間、影像與影像之間、可見與可說之間、影像序列間的操作中，就是杭席耶所說的影像性的政體，regime of imageness—a regime of relations between elements and between functions。這些操作使得影像出現了曖昧的雙義性：提供的感官經驗，卻又切斷了感官經驗的意義。

不同的時代，有不同的影像性操作政體。我們要檢視的，就是對於影像性的操作模式。杭席耶指出，以當代藝術為例，美術館中到處可以看到三類影像：一、 naked image：沒有經過藝術處理而為現實見證的裸露圖像，例如集中營的攝影照片；二、ostensive image：以藝術之名直接呈現的圖像，純粹的在場，平面化，沒有指涉意義sheer presence, without signification，例如一百年的當代藝術展，讓觀眾直接面對過去；三、metaphohrical image暗喻式影像：批判圖像自身的權力操作，指出藝術是腦袋裡的世界，藝術並不具有獨特的本質，而且無法脫離藝術的操作、社會與商業的流通，以及話語 模式的症狀。這三個影像性的邏輯似乎各自獨立，各自呈現了歷史的在場，但是，杭席耶認為，實際上這三個策略卻彼此借用邏輯，而無法獨立存在(The Future of the Image 22-26)。

影像是可見或是不可見？是沉默而純粹的物件，還是被歷史符碼化的可說圖像？是魯鈍而無意義與無關係的生活細 節？還是雖然無聲卻會大聲吶喊的症狀？杭席耶會強調，影像永遠不是簡單素樸的現實。它永遠是被操作的物質。影像被視為是沉默無聲，或是肉身再現，都是時代 性的權是法則。影像同時有集體性，而讓社會可以辨識自己，從而出現。因此，杭席耶認為，藝術操作、影像形式與症狀之話語，這三重關係必然存在，而且相互扣 連。但是，商業化的機制卻使得藝術僅剩下歷史痕跡與無交換價值的表面的二重關係。因此，我們必須敏銳的檢視影像的辯證性在何處出現？影像與現實之間的關係 如何被詮釋？影像如何與社會形象或是歷史經驗發生關聯或是不發生關聯？為何要強調以某種方處操作影像，而不是其他方式？ 影像的檔案性紀錄了什麼可見與不可見的關係？呈現了什麼可說或是沉默的聲音？

本文摘錄自:《杭 席耶、巴迪烏與克莉絲蒂娃的二十世紀拓樸研究》閱讀全文