2000/11/06

色授•魂予•顛倒•衣裳：六０年代女作家的私房話

李 桂 芳

「當我書寫身體（the body），我沒有看見什麼令人覺得特別的事。但以我的身體（my body）投身於我曾經生活過的經驗來寫作，特別的是：我看見關於傷痕、毀滅、褪色、危險、失落和那些曾經使我雀躍的諸多事物…，如此說，身體使我自曾經賜予我的主要透視裡揚起，而我的身體則減低了我受到所有崇高斷言的誘惑。」

（Adrienne Rich，“Notes toward the politics of location”）

壹、荒抑少女的禁忌想像

針對六０年代女作家群為觀察時，特別在這一批女作家身上看到自我書寫與外部現實之間，常常隱含著一股臣服與敵視相互混含的複雜情緒，不論小說中的少女如何喃喃自語家庭的秩序、學校的秩序、社會的秩序像一道道僵硬的精神柵欄將她圍住，在這些少女的身體裡，彷彿將要跑出一隻畜養良久憤怒的妖獸，隨時隨地都可能破除柵欄，進而搗毀這個既定的世界。施叔青〈壁虎〉裡的少婦不禁想起少女時代敵視大嫂的恨意，局部放大的恨意像「兩隻懷孕的蜘蛛穿行於女人垂散床沿的髮茨」；或李昂〈花季〉裡危機重重的女學生，透過窺伺他人與自我窺伺的好奇與恐懼，亟欲擺脫整個生活秩序的如常運作，而等不及擁有整個屬於自我的快感，也在自我拋卻與尋回的過程裡，精心擺佈著意識圈套的邏輯；而聶華苓的〈桑青與桃紅〉一開始也是寫到船過瞿塘峽的流亡少女桑青，一方面忐忑攜了家中的玉辟邪逃難的罪惡，一方面卻又享受在一種無知的快樂底初試與流亡學生的江上雲雨。

小說中的「她們」，皆以一種少女的姿態出現，在小說的敘述意識中，這個由少女想像所投射出來的小說世界，永遠有一個必須被對決的外部現實，小說中的少女也力圖透過內在心理的自我描繪，進而反抗整個家庭結構企圖保存少女童貞形象的恬適與封閉。透過少女原型的「不快樂」，其書寫意識下所展現的另一個自我，不見得僅以為了復仇而作的，也不全然僅是因為特定情愛的護持，更多是因為自身對於女性主體的專注，而欲建立出另一個具有愛欲的自我，一個不同於秩序世界下的女性自我。少女式的愛欲剖白，帶有著一份猶疑的恐懼與不安的告白，相對整個社會文化極力用倫理身份盡保少女式的單純與天真，猶如每個少女成長儀式中，形如虛飾與矯情的溫情與感傷，這並非六０年代女性小說家所專注的，她們更為思考如何透過少女自傳性的自白口吻，擺脫性別身份的僵局。（如歐陽子的小說中對於妻、母角色的顛覆）

施淑評李昂的〈花季〉時即指出「在一個被確認為不會有一件新鮮事出現的世界裡，由於一時反抗的慾望，那有一定秩序的生活格式被解體了，就在這能夠實際參與生活設計的過程，生存的情境才開始變得清晰。」（191）：正如李昂小說中的少女一樣的自我設問與探求，還是自始至終籠罩在無以名狀的驚顫之中：

「在這陽光無法穿透的蔗園裡，到處盡是枯殘了的生命和紅棕色蔗桿在薄光下所造成的邪意，我想起了地藏王廟裡神像的臉，不覺打了個冷顫。…剛剛由絕望引起的無所謂已由新的恐懼取代…我努力想驅除這些怪異的幻像，但並不很成功，直到我們走完蔗園，爬上小小的土丘，我才甩開那一片棕紅色—帶著毛和血的。…一切竟是這樣無趣，什麼也沒發生，但我是否真正渴望發生些什麼，我自己也不清楚。」（李昂，〈花季〉，8/11）

    可是，少女歡顏的失卻，徘徊不去的精神分裂敘述，更加地凸顯少女在面對家庭、社會層層倫理關係時，有一種「格格不入」的感受。以致女作家企圖排拒了人性情感結構的通俗法則進入她的內在生命，隨即出走家園的身影，充斥在這些作品之間。因此，作品中自我「誘惑」的邏輯如何在小說結構中致巧佈局？而少女式的心機，所設計出的情愛圈套，真的可以自我解脫嗎？以少女姿態作為出發的小說人物形象，又在女作家的前、後創作發展上有何代表意義呢？吉爾摩（Gilmore）在《自傳書寫：女性主義理論下的女性自我呈現》（Autobiographics：A Feminist Theory of Women's Self-Representation）一書中特別指出女作家在自傳式的書寫過程，透過自我呈現（Self-Representation）的表達途徑，通常也就是嘗試以重寫文類的可能，進而重新審視性別位置在成長史之中的標誌意義，而突出主體位置的關懷面向，則特別是有關人和女性命題的反思，因這正是性別場域裡對於女性身份的一種醒覺：

「對於『人』和『女性』的關注，變更以及重新處於一種位置，但是，歸結為幾個昇起的重要問題則是：何種政治可能達至一種普遍性的主體？或者，認同的再現過程是通過這樣的問句：『我是▁？』和『我相信▁？』」

（Gilmore ，1994：230）

從「我是誰？」這樣懷疑身份（Identity）的起始，也正是開始鬆解意識型態建構之下的主體論。女性自我的呈現透過敘述位置的移轉，也是詆毀從來就是男性權力網路架構之下的偽女性意識的反省。Gilmore提醒我們女作家在處理「主體」和「真相」、「真實」以及「認同」的關係時，乃是藉由散漫無章的權力論述網的結構，她們以重寫主體的可能一反過去男性書寫主導下的女性主體位置（Gilmore：18-19），也許我們也可以嘗試再問的是：六０年代女作家對於「女性主體」的反思，如何承繼中國現代文學發展以來的女性問題，相較於冰心、丁玲、蘇青等，她們表現型態的同異何在？

貳、 鬼話、獸化與自我異化

王德威在〈女作家的現代鬼話〉一文中已指出當代女作家的「鬼話連篇」與張愛玲式的惘惘威脅，有一脈相承的心靈據點，特別是施叔青早期的鹿港故事，或日後的香港故事，都有其對於「怪誕」（grotesque）與「鬼魅」（Gothic）的敘事經營。王德威極力上下尋索施叔青的創作靈感來源，也指陳出施受古典民間信仰與傳奇的影響，進而推論中國古典文學中的志怪述異傳統[1]與施的創作大有干係。

雖然施叔青透過現代技巧翻寫種種民俗禁忌的「犯禁」色彩鮮明，但從形式風格入手解讀女作家的「犯禁」，倒不如回到六０年代的台灣社會，面臨著城/鄉慾望流動的空間位移，「被豔稱為保存著濃郁中原文化的鹿港斜陽」（施淑語）已是日薄西山的垂垂老矣，也是個傳奇的、藝術的小市民社會，游離社會的邊緣人，最易在此中找到宿命的最後依存，施叔青在〈那些不毛的日子〉提及的「僻遠的村野裡所著的那些畸零人。安靜的時候—多半的時候他們很安靜—是一張前傾的，狩候著什麼的一張臉。」（1994：176）施淑所言這個恐怖世界是正在面臨解體價值的台灣社會：

「這個任憑她呼風喚雨，五鬼搬運的恐怖世界，可以說現實的路港斜陽折射出的心靈上的地誌（topography），是它代表的傳統和價值觀念的變形。因為按照幻想文學的社會意義層面而言，作品中所表現的物體，即肢體的殘缺，相當於理性的破除，人物性格的解體，暗示的是對於社會和文化秩序的強烈排斥。」（177）

出走家園，「出走」是這一批小說人物處於工業社會時期離心、消散狀態的本質托落，還是偶然的事件已是異化社會非人的、殘酷的存在？因此，前工業時期的材料，在此有直接的意義，它們一併在先驗而不被證明的理所當然裡成為施叔青筆下的鹿港傳奇，它是不被懷疑的生活儀式和超自然力量的具存，也是神魔同在，人鬼不分的浮世繪，即使敵擋不住面對農村（小市鎮）的蕭條，是自然定理還是社會法則？坐看老社群畸零、敗落、腐朽與老化的日復一日，好似間接地暴露了六０年代台灣社會，隨即進入工業化社會的人之碎裂化與不安的難處。因之，施的人物速寫在早期鬼魅魍魎的陰森世界裡，找到了想像的根據地。

而回到少女式的想像探索，包含在原初愛慾想像的恐懼與不安裡，也伴隨著始終瀰漫蒙昧、混沌的自我意識，這一點初萌的愛慾，到底在自我意識拋擲/尋回的遊戲中，重新定義了女性的身份，還是這張少女怒意、憤懣與不快樂的臉，將透過始終耽溺在獨力營造的森森然的創作氛圍，倘得逃出這般死去家園的一絲絲生機，便再化作鬼也是不懼了，因為它總比得上「有曲線娃娃」（李昂同名小說）待在婚姻裡，卻仍舊無法真實地撫摸女性的憂傷還要好過些。

參、女性•階級與生產

「『以歪斜的方式說出全部的真理』（Tell all the truth but tell it slant）或許只是對於已經沒有生命的布爾喬亞社會的形式上的顛倒，而顛之倒之之餘，它的實際意義，也不過是對她感覺中的『不毛的』布爾喬亞人文主義極其生活的妥協與順服罷。」（施淑，〈論施叔青早期小說的禁錮與顛覆意識〉，收錄於梅家玲編，《性別論述與台灣小說》，2000：321）

• 中產家庭出身的女作家特有的不協調的尷尬嗎？而她們會將因此階級的位置，而失去作品的批判力嗎？

「受到現代派洗禮的女作家意識層面中，很突出一個動機是抗拒『女性特質』，在應用到文類形象時，意味著的感性、主觀、瑣碎、狹隘等等較『次等』的文學品質。值得注意的是，這同時意味著將女性特質在文類位階上的劃定。換句話說，文類性別化不限於一般以題材為分類標準的觀點，卻以後者的刻板印象呈現在文學論述和讀者意識之中。」（張頌聖，〈當代女作家與當代主導文化〉，收錄於梅家玲編，《性別論述與台灣小說》，2000：362）

• 現代主義影響下的鄉土手法如何在世代的差異上，顯露思潮影響的痕跡？  

    郭良蕙的《心鎖》[2]和聶華苓的《桑青與桃紅》[3]在當時被視為禁書，而李昂從《殺夫》、《迷園》、《北港香爐人人插》等小說一路寫來也是每每吹皺一池春水，社會文化對於女作家「想像」的侷限莫過於此，娼婦形象的意涵並未轉換傳統符碼下不潔與骯髒的象徵意涵，更甚而是，她成為社會文化攻擊女作家探索性別意識的外一章，我們看到當時相關法令的驅逐與發佈，根本上反映了色情與女性創作之間的論辯仍然造成性別意識的蒙蔽，更直接的指涉即為：意義運作的權力關係繼續加強的鞏固。因此，誠如Lynda Nead所指出的色情與主體慾望的邊界，正是在再合法的權力移轉關係之中被定義的：

「透過色情藝術（erotic art），我們又回到高文化和性再現合法化的邊界。藝術和黃色作品不能被看成是孤立的再現制度，而應該被理解成區別文化延續的元素，而此文化延續不但區別出女性身體好與壞的再現，也區別出文化消費中可以接受和被禁止的造型，以及界定出什麼是可以接受和不可以被看到的。」

（Lynda Nead，〈色情藝術：替慾望框架〉，摘自侯宜人譯，《女性裸體》，1995：167）

    Lynda Nead這裡指出的正是關於文化生產與文化消費之間的對立性，而關於藝術與色情的邊界定義，亦立即地反應出透過權力再合法化的過程，所謂的被禁止與被區隔的女娼形象，一方面離不開色情投注與女體裸露的指涉關係，另一方面，整體的社會輿論機制透過權力論述的收編與執行，同時更加規範了女性形象的界定工作。

肆、 「張」腔作勢？：從張愛玲影響的系譜說起

施叔青不只一次的自述，其寫作語言的創造乞靈得自張愛玲的影響很深，但對於張的作品卻又是愛恨交加[4]，而評論界大抵也不乏其人將施叔青劃入張派風格（王德威），近年評論界掀起的張愛玲現象的討論亦值得關注。針對此問題的現象，張頌聖提出觀察女作家書寫現象與張派遺緒的新路徑，若不僅僅從語言、風格、題材來看，而從文化認同[5]來看的話，在「現代」與「鄉土」的對立之後，八、九０年代的小說語言如何在化解意識型態的對立面，以及技巧翻新的高度上獲取一致的認同，張愛玲特具的寫作藝術，隨即成為風靡創作與評論界的寵兒：「美妙地結合中國和西方小說雙方面的影響：她那具有高度暗示性的文字意象很清晰地喚起中國古典詩所蘊含的豐富深度與力度。藉著充滿了感情的隱喻，她甚至還能在西方寫實主義的形式裡保留基本的『抒情』效果。」，張頌聖又補上一筆「文化鄉愁」的追溯，更看出張派作風在文壇女作家「回魂」的影響。

而八、九０年代崛起的女作家，如朱天文、朱天心、蘇偉貞、鍾曉陽、袁瓊瓊、蔣曉雲等人，她們甫出文壇即以擅寫情感細節為能手，而張派的流風遺緒，又說明了女作家諸事以祖師奶奶張愛玲為師法對象的「虛妄」？何以還是參不透張愛玲情愛世界裡的機誚與諷刺（比方蘇偉貞、鍾曉陽），女作家專注情愛世界的瀏覽風景，又如何對處於物換星移的後現代社會？還是對舊世遺緒無法揮別的弔傷情懷，一一轉入文字感官的消耗（張頌聖：異國情調的文化消費？）

在一場場幾近以華麗文字所構築的都會情愛印象，小說語言的風格成為表現媒材的主要手段，抑或還有其他的創作意圖？誠如九０年代中期朱天文和蘇偉貞同登百萬小說的創作自述談及，因為「唯有深知秩序的疆界在哪裡，知道多深，你去觸犯那疆界的量度就有多深。」（朱天文、蘇偉貞：1994）小說風格美學，正是那臨界的深淵，「風格」作為美感形式，又承載著什麼樣的內在質能？而內容意義，又指涉出什麼樣的外在現象？而面對世紀末（？）的台北、香港，她們的修辭風格與創作路線如何繫聯？而這等奢靡的小說實踐（比方朱天文的《荒人手記》、施叔青的《微醺彩妝》），會不會是文字世界與世俱沉的夢幻與頹廢、感官與沉淪？

伍 、參與意見

1.            所謂抗拒「女性特質」與性別認同的再現過程，如何脈絡化在六０年代女作家群的小說文本之中？而關於女性創作原型的思考，或者說，這項創作中的女性意象在作為自我/社會之間的中介想像時，其所呈現的意義實際上如何扭轉女性被排斥在社會/象徵契約中的位置？比方尚未討論充足的聶華苓《桑青與桃紅》，或歐陽子〈花瓶〉、〈魔女〉。

2.            王德威所提出的女作家「鬼話」的創作類型說，此思維架構的疑難在於：「怪誕」所呈顯的美學意蘊，以偏趨於陰性、柔美的「鬼魂」特質，因而「似曾相識又陌然難辯的聳慄經驗（uncanny），直指心理主體自我疏離的宿命：最『家』常的經驗可以是無邊（及無『家』恐怖震顫的根源）。」（王德威，〈異象與異化，異性與異史〉，收錄於《微醺彩妝》，2000：13）此一怪誕風格，如何進一步闡釋女性心靈轉化與置換傳統符碼的問題？而王嘗試將此文類「性別化」的意義何在？女作家「別是一家」的風格，又如何界定其與古典「誌異傳奇」在風格美學上的傳承？而男作家又是如何書寫怪誕傳統與創新呢?或中/西的差別為何？

3.            女作家張愛玲式的自我投影，如何詮釋女性創作與自戀的關係？而張愛玲的女性世界脫離不了女性於倫理關係上的角色扮演，不管是千瘡百孔的愛情追求，或是守錮在婚姻枷鎖裡成為獻祭的禁臠，女性世界的心理敘述，充滿了瘋狂/抗拒/否定/殘酷的獨白；張派作家中亦不乏重蹈「唯情是問」的古典迷思（蘇偉貞、鍾曉陽），這與女作家嗜戀（試煉）情愛主題有何內在關連？又八、九０年代之後，女性主義思潮蔚為風潮，特出表現情慾與認同（性別、族群、文化）取向的小說創作與評論現象，又如何提供我們思索六０年代女作家小說的表現與定位？

參考書目   

◎小說

施叔青，《愫細怨》、《完美的丈夫》、《情探》、《那些不毛的日子》、《非韭菜命的人》、《微醺彩妝》

李昂，《花季》、《殺夫》、《迷園》、《北港香爐人人插》

聶華苓，《桑青與桃紅》

歐陽子，〈花瓶〉、〈魔女〉

◎評論

施淑，《兩岸文學論集》，新地

鄭明娳編，《當代台灣女性文學論》，時報

彭小妍，《認同、情慾與語言》，中研院

梅家玲編，《性別論述與台灣小說》，麥田

Lynda Nead，侯宜人譯，《女性裸體》，遠流

Gilmore,Leigh，Autobiographics：A Feminist Theory of Women's Self-representation，Ithaca：Cornell Up，1994