2000/5/25

 慟之永逝與終返：尋訪顏語[1]、記憶與歷史想像的隱蔽

李   桂   芳

「槍聲在黃昏的鳥群中消失\失蹤的父親的鞋子\失蹤的兒子的鞋子\在每一碗清晨的粥裡走回來的腳步聲\在每一盆傍晚的洗臉水裡走回來的腳步聲\失蹤的母親的黑髮\失蹤的女兒的黑髮\在異族的統治下反抗異族\在祖國的懷抱裡被祖國強暴\芒草\薊花\曠野\吶喊\失蹤的秋天的日曆\失蹤的春天的日曆」

陳黎•〈二月〉

  Anderson強調國家敘述的完成式，總是在新/舊時間的展現上，傳達一種深刻的斷裂，而作為寫作民族傳記的行為，便必得賦予「死亡」一種別類的目的。這樣的國家敘述，在歷經了一連串革命符號的衝動與被語言認同的敘述之後，正是透過「國家自傳體的汲養過程，以持續累計的死亡率、具代表性的自殺、深痛的殉道者、暗殺的任務，以及戰爭中的屠殺為由。但它為了拯救敘述的目的，這些暴虐之死，必定也在記憶與遺忘之間，成為『我們自身的一部份』。」（B. Anderson，1991：206）。回到一九四七年的「二二八」，我們又是如何面對大量死亡意象所經歷的敘述？這些敘述（文字/聲音/影像/抗爭行動等）如何面對歷史的記憶？而出土的死亡名單與歷史記錄淹沒在各式各樣的出版品裡，「成為『我們自身的一部份』」？又意味著怎樣的歷史想像？我們又是如何為此一慟的永逝與復返，因而，深深觸動了藏匿於歷史潛意識的「暗示」呢？

I.                 禁忌•圖騰與「二二八」：解嚴文化現象與台灣人的精神儀式

1.       公義與抗爭

  「二二八」禁忌[2]在戒嚴體制與威權統治下是噤聲而沈默的，隱晦、沈痛的歷史記憶，加上高壓的國家禁令，在在提高了二二八事件與國家屬性連結的重要性。（參考林文淇的討論），這項禁忌最初由「台灣人權促進會」在一九八六年以「省籍與人權」的座談會為題，間接地紀念二二八事件。第一次打破二二八的歷史禁忌，藉以進入公領域的討論層次，則是起於一九八七年二月四日由陳永興、李勝雄、鄭南榕等人發起的「二二八和平日促進會」為開端，該會結合了「台灣人權促進會」、「台灣基督長老教會」、「政治受難者聯誼會」、「民進黨雲林縣籌備會」、「台灣筆會」等各界團體，以紀念「二二八」四十週年為由，要求政府公布真相、平反冤屈，並訂定二二八為和平日。作為爭取歷史公義象徵為出發的抗爭活動，皆成為解嚴文化現象一項備受矚目的社會「議題」[3]，二二八是台灣人面對「祖國」的必然悲情？還是走向省籍情結的偶然宿命？而尋求歷史真相的同時，也是發現罪惡的開端，它如何涉及台灣社會的倫理關係？我們又怎樣理解「寬恕」[4]的命題？

2.       「悲情」映象的淡入與淡出

  其實，二二八最早勾動大部分台灣人對歷史的記憶，恐怕還是以一九八九年侯孝賢奪得威尼斯影展的《悲情城市》一片最為密切關連，該片不僅以國際影展的盛名風靡各式媒體的目光，也是台灣觀眾第一次透過影像「認識」二二八事件，侯孝賢以他自稱的「台灣三部曲」（《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）），陸續完成之於台灣歷史影像的思索，特別是長鏡頭、固定鏡頭的運用，使得電影語言的敘述與歷史呈現問題備受爭議。以《悲情城市》一片為例，當時獲得了相當廣泛的批評迴響，而有迷走、梁新華編的《新電影之死》（台北唐山：1991）的相關評論看來，該書的作者群[5]均集中火力批判侯孝賢避重就輕地美化歷史記憶、更由於幾乎同時期侯孝賢、陳國富、吳念真等人為國防部拍攝一部軍教短片《一切為明天》，而使得侯的爭議來自於影像與歷史呈現難脫「官方說法」之迷障。從這些九０年代初期的影像批判觀點來看，某種程度他們也太「統合」了侯孝賢電影美學與歷史敘述的關係。近來，林文淇、沈小茵、李振亞等人編有《戲夢人生—侯孝賢電影研究》（台北麥田：2000）一書，收錄於該書的論文如沈曉茵的〈本來就應該多看兩遍—電影美學與侯孝賢〉、林文淇的〈『回歸』、『祖國』、『二二八』—悲情城市中的台灣歷史與國家屬性〉、葉月瑜的〈女人真的無法進入歷史嗎？—再讀悲情城市〉[6]則具體的回應了《新電影之死》的批判觀點，並從侯的電影美學風格談歷史再現的可能。綜觀橫跨近十年的兩本影像批判邏輯，皆不免反映了歷經解嚴文化以來的台灣社會脈絡，是如何被「嵌入」各家觀視的位置，因而，透過影像閱讀所形成的歷史屏障，反倒是觸及認同問題的缺口。

3.       碑•紀念物與記憶指涉的時空

  全台首座二二八紀念碑最早在一九八九年於嘉義設立，在長老教會與二二八和平促進會，以及民進黨嘉義市黨部等三方勢力主導之下的建碑工程，最後也取得嘉義市長張博雅的行政合作，首座刻在二二八紀念碑上的文字以聖經的話語為主：「要解決民族間的糾紛，排解列強的爭端。要把刀劍鑄成犁頭，把鎗矛打成鐮刀。國際間不在有戰爭，也不再整軍備戰。人人要在自己的園中、樹下，享受太平；沒有人會使他們恐懼。」（彌迦書四：3∼4）、「致力人間和平的人多麼有福啊；神要稱他們為兒女！」（馬太福音書五：9）紀念碑的設立是為了紀念慘死的英魂，也是希望透過公共空間的標的物來凝塑集體的情感與記憶。此後關於二二八紀念碑的設立，便在全台雨後春筍般的相繼設立。以原「台北新公園」更名為「二二八和平紀念公園」為例，當時建碑競圖出現了頗具爭議的話題，其實也同是呈現歷史記憶的斷裂。一九九二年，隸屬於行政院「研究二二八專案小組」由官方和民間[7]共同組成「建碑委員會」和「公開徵選會」，各評委之間對歷史事件思考的不協調，因而導致建碑競圖的作品與政治聯想擺脫不了干係。從此一事件的發生，也呈現出凝聚人民歷史記憶與公共藝術定位的問題，如何透過標的物達至空間化的歷史定位與集體情感？其所指涉的時空關係又該如何提供「二二八」的歷史思索？[8]。

  解嚴以來，作為台灣主體論的歷史思考在獲取確立的方向之後，另一項值得觀察的是北美館策展推出的「二二八美展」（'96-'99）、「台北雙年展」（'96、'98）的台灣主題，均顯見主辦單位透過藝術活動進行歷史記憶重構的企圖，比較全面性的概括可說是議題化的思考勝於藝術創作的呈現，比方97年「悲情昇華」的二二八美展，就以從女性觀點看二二八，以及今年（2000）的「悲慟中的堅毅與昇華—二二八受難者及家屬藝文特展」（二二八紀念館主辦）加入了受難家屬的創作等，一連串普遍反應在「二二八」與「悲情」固置的受難情結，以及尋求「昇華」的神性，是否也反應了當二二八不再是失蹤的日曆，每一年的二二八（尤其在明訂為國定假日之後）幾乎成為各方人士相互許願台灣未來幸福的慷慨諾言，從「走出悲情」、「告別陰霾」之語紛紛出籠之後，相關二二八事件的陳述，都在在以「昇華/救贖」（在二二八美展裡，這是很容易找得到的修辭）的神聖論述普遍化二二八思考的歷史意義，這些敘述如何說明剝除禁忌外衣的事件本身？而每年一次的精神儀式化，又如何暴露出禁忌儀式下人們強迫性的進入「悲情」（充滿affection）歷史（以愛彌平傷口），卻輕易地誇大了「昇華或救贖」的反思力量。

II.             史料還原的可能：真相或謊言？

二二八事件

事件導火線的概述：1947年二月二十七日傍晚，當時警總特務團之第七連連長傅學通轉任公賣局查緝員之職，於值勤之時當場查獲台北大稻埕（延平北路）一名婦人林江邁[9]販售私煙，並予以取締。在天馬茶坊前，公賣局人員及警政人員除沒收私煙，又開槍擊斃路人，而終至引起民怒包圍派出所。民眾要求行政長官懲兇的情緒激憤，但卻慘遭公署衛兵的機槍掃射，陳儀宣布解嚴並成立「二二八事件處理會」，「處委會」的產生與台人參與改革建言息息相關，也暫時穩定民情。陳儀也透過廣播表現改革的善意，但後來局勢逆轉，三月八日中國軍隊自基隆上岸，九日再度戒嚴並展開全島鎮壓與撲殺行動，是為二二八事件。

1.       發生背景

（1）「祖國」之「回歸」的幻滅

（2）通貨膨脹、物價飛漲

（3）語言/文化隔離的誤解

（4）「奴化」與「殖民地」的悲哀

（5）軍容破敗、軍紀渙散、軍人擾民

2.       史實與還原：爭議的歧難點

（1）          陳儀的爭議：行政長官署/警備總部總司令、兩次宣布戒嚴的契機、國府勢力的內鬥（軍統系、政學系、CC系）

（2）          「中央社電文原稿資料」的錯誤情報（外省人受毆）與缺佚（1947/03/09-14）＊可參考林德龍輯註，《二二八官方機密史料》，自立晚報，1992

（3）          軍方：柯遠芬的《軍變十日記》

（4）          省籍人士蔣渭川、謝雪紅在事件中的定位

（5）          廖文奎、廖文毅與台灣獨立運動、美台關係

＊可參考吳叡人，〈祖國的辯證：廖文奎（1905-1952）台灣民族主義思想初探〉，《思與言》37：3，1999/09

四六事件

事件導火線的概述：194 9年三月二十日台大學生何景岳與師院學生李元勳，共乘一輛腳踏車，雙載事件在中山路（一說中正東路）為派出所警員謝廷長取締，因而發生衝突，最後兩名學生予以羈押。師院學生聞訊趕去第四分局要求釋放同學未果，三月二十一日台大、師院兩校學生集結隊伍遊行抗議警方暴行，並以兩校自治會名義藉《公論報》發表「人權至上、自由第一」的訴求，三二九又以紀念青年節為由，在營火晚會舉辦「麥浪歌詠隊」的演出，一時之間整個晚會頗有「解放區」的味道，因而也引起治安情報單位的警備。而相較於國民政府已經引退有數，而大陸學潮反內戰遊行亦日趨升高，因此當時警備總部副總司令彭孟緝便接令負責「清查」台北學運份子，四月六日，第一個遭逮捕的學生即是師範學院新選出的學生自治會主席—周慎源。

1.       校園特務與職業學生

2.       白色恐怖

＊       可參考藍博洲，《天未亮》，台中晨星，2000/5/25

＊       人間，《噤啞的論爭》，1999

III.         文學/藝術中的二二八呈現

1.       黑夜與白晝的鬥爭：黃榮燦的《恐怖的檢查—台灣二二八事件》（1947）

  藝術家梅丁衍在一九九七年北美館所主辦的「悲情與昇華—二二八美展」中陳列一部裝置作品名為〈向黃榮燦致意〉（複合媒材裝置），在梅丁衍的創作自述裡提及「就『二二八』事件的美展意義而言，缺少了黃榮燦的這件作品就完全沒有意義。…這些因『二二八』而受難的人或家屬，其實他們並不是被政治所埋葬，他們並不在意美術界的聲援，他們真正擔憂的是如何去治癒這一島上罹患嚴重歷史冷感症候群的台灣虐民。」（梅丁衍，北美館編，1997：108），梅丁衍這部作品以靈堂的陳設方式，紀念黃榮燦之於台灣美術與二二八的意義，但仍不脫以哀悼的方式呈現對二二八的思考，不過點出黃榮燦之於二二八事件的意義，也正視黃榮燦版畫作品與左翼思考的意義。

  黃榮燦為終戰初期來台的大陸版畫家之一，與其同一批來台的木刻版畫家還有抗戰期間活躍於文宣隊裡的朱鳴岡、荒煙、陸志庠、麥非等人，這一批木刻版畫家先後來台，分別在報社雜誌社擔任美術編輯，他們承繼了三０年代左翼文學的傳統，也響應魯迅在一九三一年於上海木刻講習會的講詞，以形式與精神展現革命與文藝的戰鬥路線。他們著力推行木刻版畫的精神，卻顯然不見容於當局，因此僅僅透過在台灣發行的《日月潭•每週畫報》、《新新雜誌》、《台灣文化》、《新生報》、《公論報》等報刊雜誌的發行，散播屬於台灣本土的寫實映象。黃榮燦曾在〈新興木刻藝術在中國〉一文道出「今後尤其在日統治五十年後的台灣藝術重建事業下，我們熱望著與本省藝術者合作，互相研究，這民族藝術發展的必要，我們在此握手交換經驗，促使台灣與內地連接起來向著新的路程大步直進」（轉引自陳樹升，1999：87），但此一富有革命信仰與革命目標的文藝活動，在目睹了國民政府以軍隊鎮壓台灣人民的島嶼悲劇時，黃榮燦的作品《恐怖的檢查—台灣二二八事件》（1947）在事件過後的兩個月之間發表在上海《文匯報》，其作品以軍人射殺人民的直接印象，寫實地刻畫二二八事件的原象。軍人以鐵令如山的黑色基底，籠罩畫面的左上角，而以軍人持槍橫射人民的角度望去，反白的人民圖像在或驚悚、或卑微地哀嚎裡呈現死亡前的第一刻。後來，留台的木刻家僅有黃榮燦和陳庭詩，但一九五二年終以通匪案遭國民黨槍決，也一筆抹去二二八與版畫藝術所刻劃過的痕跡。

2.       終戰的胎變：從郭松棻的〈月印〉、〈今夜星光燦爛〉談歷史與救贖

  相對於六０年代台灣現代派的作家群如白先勇、王文興等人，同為台大外文系出身的郭松棻，除了發表一篇〈王懷和他的女人〉之外，卻鮮有創作出現。跨海渡洋以後成了七０年代的留學生，郭松棻毅然放棄博士學位的攻讀，投身白熱化的保釣運動，先後對於七０年代的國際局勢發表數篇時論。從六０年代的荒繆表演，到七０年代的反叛姿態，郭松棻一直到八三年以後，才又重新開始創作。選擇台灣意識正處激化的八０年代做為創作的另一個起點，郭松棻的寫作題材大多將焦點集中於摹寫終戰後的台灣社會語境，伸入歷史的政治禁區，以反思台灣歷史的主體定位，在八０年代「政治小說」[10]初萌時，政治與現實主義沸騰聯盟的文學斷代，多數文學家呈現文學立場的聲明，也顯示了政治意識型態的框架，不論解構或是再建構政治性的美學思考，郭松棻的小說敘述話語則無異成為八０年代一個淡悒的陌客語言。

  當歷史在瘖啞的地層裡，吶喊時間的創痛，如何回視暌違深久的歷史？當文學實踐透過言說以完成建構主體的當下，歷史向事實說過的話語，在追尋與遺忘的軌跡裡，如何形成了矛盾的兩造？歷史的本質在不斷相別的暌違裡，遺忘時間的距離，而相對於客觀現實所完成的敘述話語，不也正透顯主體如何復歸記憶自身，終戰後的台灣社會語境，在郭松棻的小說世界中成為一個極重要的創作據點，尤其以二二八事件前後的巨變天空為背景的小說，或輕或重的著墨出二二八事變後心理現實的輪廓。在八０年代所發表的計有〈奔跑的母親〉（1984）、〈月印〉（1984）、〈雪盲〉（1985），而近期所發表的〈今夜星光燦爛〉（1997）更是專注於摹寫事變中的爭議人物陳儀，相較於當代其他關於二二八事件的小說[11]，郭松棻的書寫無疑另闢了敘述語言的歧異路徑。

  〈月印〉通篇彷是初為人婦的文惠，浸在月河裡的心事。絮繞的歷史哀愁縈縈不絕地纏縛在好男好女的幸福裡，被歷史現實挑唆的心理歷程，像暫時失憶的住所。血豔的慌亂塗抹著文惠透白的心地，當鐵敏在孱弱的熱望裡，喃喃忖量未來的理想「能不能」白白走這一趟的人生囈語，卻成為日後文惠終日的慟心。終戰後的台灣社會語境，在「憂愁的嗆氣」（〈奔跑的母親〉，《郭松棻集》，1994：10）裡度過，從敘述話語中所呈顯的主體，以終戰的時間作分界，其身份的印記，則在記憶追溯與現實模擬之間的交叉點上，不斷地從語言的衍異行動裡，分裂原有的歷史想像。〈月印〉裡文惠的父親死於戰爭，她卻在溫藹的蔡醫生身上感到一種「溫煦而可靠的力量」（郭松棻，1984），而在蔡醫生家中鐵敏與文惠相識一群來自大陸的文化人士，鐵敏因而嚮往理想的北國，彷彿只有在熱烈的討論中才能雕竣出其青春的輪廓，而文惠則是對於大陸的山川麗地，產生了一點一滴美好的憧憬，「奇奇怪怪的一堆名字，掛在他的口上，生硬、奇妙、可愛。一聽眼前就喚起一幅遙遠而美麗的圖畫。」（郭松棻，1984），然而，在大家一陣激湍的言談裡，文惠卻又對於心中的祖國產生一種美麗的迷惘：

「她從來沒有過這種心思。大陸，只是她夢中一塊美麗的土地，她從來沒有想過那是誰的。是的是大家的，是中國人的。然而怎麼才算是大家的，她卻沒有想過。」

（郭松棻，〈月印〉，1984）

「祖國意識」的回響在台灣主體意識的建構過程裡，一直夾繞在日據時期以來的文化論述，知識份子以切身思考台灣本土意識與祖國意識之間的關係。然而，架構在相對應的思維關係裡，則凸顯出「祖國意識」在一種形而上的思考過程裡，造成民族意識蘊含著救贖意義的位格。郭松棻筆下這一批從日據時期走來的知識份子，是否對於「祖國意識」懷抱如此一貫的信仰，抑或在歷史情境中，還隱藏著對於「祖國意識」別具風味的心理情愫？想像父親的鄉愁，飄葉也似地滑落在陽光的照拂下，藉由女性人物的口吻鋪述，如同追尋個人史前史的父親形象，文惠之於想像的祖國意象，彷彿一場迷離的夢劫，明晃晃的飄搖國度裡，卻找不到屬於自己家園的擁懷。此一種敘事形式，正緣由於終戰後的台灣社會語境，對於根源性的國族想像斷裂在終戰後的二二八事變中，台灣青年即使隱含著祖國意象迷離般的幻夢，也徹底的在血腥的劫掠過程裡，被深慟地摧擊。尤其〈月印〉中鐵敏和文惠這兩位本省籍的青年，衷心惦記著終戰前日本教師之於他們的恩澤與文學啟蒙之外，戰後因緣際會所結識的一群來自大陸的左翼知識青年，使得未進入象徵秩序[12]（the symbolic order）之前的敘述話語，瀰漫著終戰後寥寥的寂靜，逐步漾溢初生的胎動表現，在本省籍青年的歷史情境與經驗感受上，對於日據時期的生活情調，懷著悠然的情繫，而面對大陸青年的新識，卻也混含著一股初喜的嚮往，雜糅在懷舊與生意盎然的歷史想像裡[13]，郭松棻透過女性的溫柔圈繞住敘事主體的國族記憶，終戰後的台灣在追尋他方遙遠慈愛的父親形象時，二二八猝然降臨血色的胎記，如是純真的年代，才終究告別在恐懼與驚疑的謎案裡。終戰前後台灣的意識與記憶，在這一段回憶的翦影裡，正透顯出語言主體與政權交替行為過程中所掣動的母體胎變。記憶中孕育瑰麗血色的母體，映現在母性意象上，誕生一如驚悚的怖懼，在回歸的瞬間像攬手朝顏的生命，短暫、猝然一如誕生之際—「父語」傳遞的歷史，卻使得認識母親的面目變得困躓，台灣終戰後亟欲走出日本文化的殖民氛圍，卻又在子代的新學習上透過北京話的教育，使得原初屬於台灣母體的誕生變得艱困，而母親形象於此飽受犧牲的苦難，也正是書寫主體在追求一個理想的同時，並置了母親與理想的重量。理想化的母親形象，無論是犧牲自己的受難聖母，或是光明之源的善母形象，都凸顯了郭松棻對於書寫欲望與母親形象結合的企願，在這樣一個敘事形式裡，所凸顯的正是郭松棻之於台灣主體意識的思考，起源來自於終戰記憶，在其混沌未明的母子合一的童年記憶，也正處於被迫接受象徵秩序裡的法則。

  〈月印〉中女主角文惠可視為一個善母的形象，在月河裡清滌血腥的文惠，源於一份疼惜病中夫婿的愛憐，所以，遲遲未允自己與虛弱的鐵敏行房。然而，小說的敘事裡一直在描述初為少婦的文惠，如何嚮往誕生的喜悅，微酡的身體欲望如花一般綻放。在病肓的鐵敏擁抱之下，感到一股暖意竄流遍身，直到鐵敏因加入左翼運動而被捕槍殺，單純的文惠在梧棲海邊的鳳凰樹下，豔豔紅花張傘似地燃燒出頭天，文惠遐思著「『如果我懷了你的孩子…』。下一個瞬間，她就為這句突如其來的話感到刻骨的羞愧。」（1984），鐵敏的死，由於文惠瘋狂的想念，以致密報的閃靈突然圍剿他們兩人的幸福。初孕的可能，在屠殺的日子裡終究成為一場無疾的失落，「將來的歷史是屬於遺腹子的」（唐文標語，1985：271），其實，文惠並沒有成為真正的母親，而是一個遭受潛抑的母親欲望，正因此文惠所觸碰的不可言說的禁忌，鐵敏的「紅書」被舉發，使得歷史的真實，在背叛家國的律法裡，呈顯其扭曲人性與變造身份的歧異，當文惠嚮望用自己的身體孕育子代的可能，亦在歷史事件無情的沖積下，成為夭折的命運，而文惠以女性的口吻對於祖國的迷思，呈顯的是女性在戰爭中，對於歷史的想像來自於創生新的家園，然而，那似乎在彼時成為一處遙不可及的烏托邦。關於女性與身體的描述，在〈那噠噠的腳步〉中與兄長相依為命的少女，則是在滿佈離碎與殘缺的家園裡，試圖尋找母親存在的溫熱聲源，在失卻母親的驚恐停格裡，「她等待著自己的身子毀壞，她期望悲慘…她巴望無家可歸，巴望學校留級。她想像自己被火車輾過。她要光著身子在鐵軌上跑。她要把頭剃個淨光。她幻想在廁所裡血崩昏死。」（1994：270），少女以自己的身體作為換取犧牲母親形象的幻想，而將自己複製成為另一個年輕的母親，失落的家園，犧牲幸福的母親，在少女藍焰灼灼地目光注視裡，復活成家園的想像，「要去的地方，沒有黑夜和白日。只有一片安靜。這安靜已慢慢包圍她全身。」（1994：389），循著古意悠悠的牆垣，成為注視之影最深坻的偎靠。從這裡觀察郭松棻對於終戰記憶的重構，其實是透過對於母性空間的歷史想像，企圖回歸到一種神漾的、詩的敘事結構裡，以找尋出主體誕生欲望的可能性。「人們會不斷看見自己的誕生」（郭松棻，1994：460），傾聽母親胎腹間心跳的聲音，在臍帶啣生的欲望裡，命名尚未被佔有與掠奪，在與母性愛欲雜糅的芳澤裡，奉獻理想的欲望與創生的暈眩一起飛翔在書寫的國度裡。

  〈今夜星光燦爛〉（1997）則是以少見的悲憫的起始，對於二二八備受爭議與詆毀的人物陳儀為肖像，向歷史的青煙繚燒一際野垠的荒涼。當建構歷史的權力，落入國家的意識型態的編制之中，歷史的承載輕重亦隨著權力的遞移而轉化言說系統的軌跡：

「一時天道蕩蕩，可胸中依然橫著百年幽憤。是自己也是眾人的。試想幾千年的血淚從來都是寂然不作聲、任其自然演化。此後勢必也毫無音響的流向未來。他突然看見自己正與眾人在不同的時空，咀嚼同一枚苦果。一代代人都這樣，只囿於歷史的迴旋中，休想走出這循環的迷宮。」

（郭松棻，〈今夜星光燦爛〉，1997：57）

  在歷史的鏡像裡，將軍餵養自己為權力腐蝕的肖像畫，投身在人為錯誤的歷史之鏡裡，鎔鑄七情的肉身與權力的鏽像，在彼此交互的征伐與討援的過程裡，小說中的陳儀，試圖推拒永劫的歷史幻影，當現場的殘虐逼盡人間無止的悲劇情節，歷史的謊言，揭露了主體存在的唯一真實。「而被蒙蔽的夢，被恥笑的囈語，甚至那被惋惜的瘋狂，都被老僕的淚光照出了舉手可揭的謎底。他看見一個未曾失職的軍人—那就是自己—在黎明前四肢漂浮於特大號的浴桶享受著近乎陶醉的放肆。」（郭松棻，1997：71），在歷史現場的「暈眩」過程中，人的價值不再被編制在理性的歷史邏輯裡，而得以在混沌的蒙昧意識下，重新抉擇歷史光譜下輪轉的光圈，焦點不再框架在二元的對立思考之下，小說敘述話語不斷以歷史中的沈默女身（將軍的妻女、母親一一陪伴他走進歷史的鏡像）與陳儀映面，在女性形象的回歸裡完成了歷史的救贖，郭松棻在敘述話語形構的過程裡，以對面著筆的方式勾勒出陳儀在行刑前追憶生命中的女性圖景，使得原本在歷史裡被拘禁的女身，罅隙出一道生命的霞光，飛縱在男性的血光之中。在這樣一種高度的自我辯難過程裡，完成了其超越現階段歷史思維的框架，從這樣的歷史儀式裡，國族記憶所建構的寓言，在政治權力的轉盤上，對於歷史想像作了一輪逆轉。逃難的民族—中國分裂的敗軍在島嶼重新「遺忘」血腥的開端，國族記憶在被抽離了本土現實的歷史血泊，沈積了譎色的權力運作對於歷史主體的壓制。小說中描述陳儀自午窗前悠悠乍醒，在突然一陣涼寒的驚夢裡，故鄉在記憶飄盪的不可及處，「前些時報上說『民之所欲，天必從之』不知該當何解。那是老百姓跟著政府渡海來台的恰當形容嗎？敗兵潰退，勢如潮湧。百姓尾隨，都成了浪上的浮渣。」（1997：45），國家神話在此一番歷史情境的回溯過程裡，渡海來台的「中華民國」政權則在敘述話語中否定了國家屬性的定義。二二八的歷史悲情，雖則凝斂了台灣主體在國家認同取向的確立度，然而，之於像陳儀這位接近權力中心的中國主義者而言，國家認同則在權力謊言之下犧牲了對於歷史真誠的認知，痴心愛「國」，卻也在歷史影子的窺探中，目睹了權力的魔幻迷宮。

IV.          參與意見

1.       從1945到1949之間，台灣人的家園圖像與國家敘述如何發生關連？「台灣光復」、「回歸祖國」的字詞內涵如何釐清？此一脈絡又是如何連結到「反共復國、寶島基地」的國家神話？如何架構此一階段台灣歷史真空期的認同問題？而延續日據時期以來的殖民地「解放論」或者弱小民族的「自決論」，「台灣民族vs.大和民族」、「台灣民族vs.中國民族」等殖民地爭取認同的分析架構，如何反映在造成分離意識補強的二二八事件上？

2.       關於二二八中被遺忘的女性經驗，近年多有重新以口述歷史的方式呈現之作品，如阮美姝的《孤寂煎熬四十五年：尋找二二八失蹤的爸爸阮朝日》（1992）、應大偉的《台灣女人：半世紀的影像與回憶》、沈秀華的《查某人的二二八：政治寡婦的故事》（1997），有關女人與二二八的關連如何架構家園的記憶，或者女人如何寫入歷史？都是值得再討論的。

3.       一直很難類歸郭松棻小說敘事的語言陌生感，但其抽象的可能正在於個體主觀與客觀現實相互辯證的無限具體性之中，也飽孕了終戰台灣以來的歷史想像，也許大家可以提供閱讀的心得來談談小說語言與細節的呈現，而他又是如何相異於同為現代主義成長起來的台灣作家？