2000/6/1
鍾理和的人文精神與牧歌情調
端坐的人形/淡定的心緒/悲愴的靈魂/禪若的身驅/凝眸遠眺海的湛藍/傾耳諦聽拍岸濤聲/生命與死亡的課題/驀地奏響人生急弦/此起彼落/載沈載浮/雙手輕捧一把細沙/仰觀殘月與曉星/伏地親吻岸邊足印/向造世者獻素祭/蹇音未遠/載欣載奔/循蹤踩著不朽的步履/浸入熙來攘往的潮汐/迎接幾番風雨的戰陣/摘取天邊高掛的冠冕/對空長歌/雁鳥齊飛/曙光乍現/聖城在望/啊！遠方的耶路撒冷/你是神的人間愛侶/失而復得的新伊甸/你是至美善的新娘/亦是我永恆的故鄉/那在波浪中舞動的帆影/滑行的鷗鳥/彷彿不停地揮手/向著沙灘鳴唱著/不如歸去/不如歸去
潘薇綺．〈人生急弦〉1999/10
來自農民世界的文學觀與作品
鍾理和生於日據時代大正四年(民國四年)，世居屏東，代代務農，祖籍廣東梅縣，十八歲隨父遷居現在的美濃鎮尖山，在父親經營的農場當助手，家境富裕，畢業於日據時代高等小學，曾受過一年半的中文私熟教育，得以瀏覽中文的古體小說，舉凡當時能夠搜羅到的舊小說，莫不廣加涉獵，但培養鍾理和的文學興味及日後運用白話文創作的讀物，卻是中國的新體小說，當時隔岸的大陸正是五四之後，他熱愛台灣可看得到的魯迅、巴金、茅盾、郁達夫等人的選集。（陳丹橘 鍾理和的文學觀及其作品中的農民世界），他的原鄉經驗助長他對五四理念和白話運動中活語言概念的瞭解，但他的作品中殊少落實這些文學理念，不能付諸實現的原因，多少是為了因應文學環境的要求。在戰後國民黨刻意打壓台灣方言的環境下，文學作家普遍罹患失語症(Aphasia或Dysphasia)，唯獨他能迅速跨越語言障礙，成為五０年代戰後省籍作家中，白話文書寫能力最流暢的一位。(註一)有關台灣方言文學，他的看法是捨「方言文學」，採行「文學中的方言」，他對五０年代提出方言寫作的辦法表示質疑反對，但他十分贊同在作品中恰當彰顯地方語言，使其表現出台灣文學的特殊性，他在戰後的中文作品，不獨日式句子絕跡、白話文純熟，更能運用客家方言，鎔鑄成別開生面的活潑意象。其作品雖率皆由世俗與日常瑣碎的生活中尋找創作的素材，但經過藝術家慧眼獨具與匠心的剪裁和表現，呈現出動人的構圖，他曾在讀完高爾基的《義大利故事》時說：「那裏面盡是記錄著日常灰色的俗生活，但是它的優美卻非普通的小說可以比擬。」對杜斯妥也夫斯基的評價卻是「他作品的誇張、矯情、不健全、不真實，令人不生好感，他寫的東西和我們的生活很少關係。」故而他的作品中充份表現出樂天安命的農民性格，雖生活的認真與辛苦，卻從不怨天尤人，不訴說社會矛盾或從事尖刻的諷刺，在五０年代反共文學與頹廢文風高漲的氣氛下，形成一股特殊的文風，例如其《故鄉》四篇，即誠誠懇懇的記載了戰後初期的農村變貌，然而當他有意走出一條鄉土路線時，卻英年早逝，否則應可留下長篇的農民文學「史詩」。
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註一：失語症是心理醫學上的專有名詞，在殖民時期，大部份殖民者的語言異於被殖民者，殖民關係的建立中同時包括語言位階的分劃，亦即殖民者帶來的語言成了「官方語言」，其合法性、社會強制性乃至美學價值都被律定為高於被殖民者的舊母語。集體失語現象的原因可以在改朝換代的「暴力震撼」中找到。改朝換代不只是統治位置的更換，經常也伴隨價值是非的顛倒，價值是非的顛倒如果是用兩套意識形態修辭來表達，中間還牽涉到實質血腥暴力的整肅、報復，可想而知對於在舊意識和舊修辭底下長大的人造成多大的衝擊，而當舊修辭中的語彙必須面對被置於新意識形態、新修辭裡去閱讀、評價時，一不小心，舊語言被讀出的新意義可能就帶來國家暴力直接的人身侵犯，造成說話者焦慮不安、戰戰兢兢，語言、說話變成一個搜索「正確」字眼，卻無法肯定找到的緊張過程。戰後台灣作家遭受到的「失語震撼」，造成台灣文學典型的「斷裂」，且是多重的斷裂、惡化的斷裂，而隨國府來台的外省籍人文圈，則經歷另一種斷裂與遺忘，他們必須忘掉內戰中的血腥是非，必須與三０年代以前的新文學傳統徹底決裂，戰後台灣文學因此呈現無穗無花無根的荒槁面目，產生文學史的斷層現象。（楊照《夢與灰煙：戰後文學史散論二集》〈「失語震撼」後的掙扎、尋覓—論葉石濤的文學觀〉
三角歷史關係中的反骨與民族意識：
日據時代的台灣知識份子作家處在殖民地與舊社會雙重環境下，面對「民族自決」的思想與新思潮，該如何正視這個現實？學者以為，台灣文學及白話文的開創者賴和的思想本身即具備了剛強尖銳的衝創意志及悲天憫人的胸懷，楊逵與鍾理和各自將台灣文學中的這兩種精神發展到極致，楊逵是抗議精神的代表，鍾理和則是以最完美的形式表達出悲天憫人、默默隱忍、沈靜剛毅的另一種精神（或許是陳火泉所稱「溫柔的反抗」）。（林載爵〈台灣文學的兩種精神—楊逵與鍾理和之比較〉1996）
鍾理和的同姓之婚開啟了個人貧病交加的一生，他自述道：「我們受到舊社會的壓力之巨和為貫徹初衷所付的代價之巨，是無法形容的，這是我生平的又一次大刺激，被壓迫的苦悶與悲憤，幾乎把我壓毀。」在他所處的殖民時代，源自中國傳統舊社會的道德標準仍規範著台灣人民的思想行為，在保守的農村裏，「同姓結婚」在人們的潛意識是種變相的「亂倫」，在舊社會巨大的關係網絡中，勢必遭到強大的輿論壓力，他的小說中屬於個人婚姻之不幸及生活的有「貧賤夫妻」「同姓之婚」「奔逃」「復活」「草坡上」「柳蔭」。學者以為，鍾理和的文學寫作之所以在沒有發表的情形下持續進行那麼久，顯見其作為一種自我救贖的意義，要遠高於與他人溝通交流的需要，但其作品不完全同於「救贖文學」的是，他對自己的罪惡感時時存著一份不能認罪認錯的不甘心，在理智上他很清楚「同姓不婚」的社會桎梏是不合理的，是對個人戀愛選擇的橫加干擾，他當時決定遠走而拒絕服從舊社會的道德觀，即是對這股時間和傳統成規型塑起的壓迫感的反抗，他一生都在「天所不容」的詛咒及禁忌中自我爭辯，並一再說服自己。他曾說長篇小說主骨，短篇小說主氣，他背逆鄉俗的勇氣與堅持，使他的人間情愛與反骨成為他痛苦的根源與創作的中心。他由大陸返台，因為痼疾纏身，失去一般性的勞動力，成為勞動的旁觀者與記錄者，因此在
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他的小說中經常記錄妻子平妹的勞動，以及男人居停室內作家事的經驗，在兩性意識很少被探討的時代，他留給後人一批具豐富性別意義的作品。（楊照〈抱著愛與信念而枯萎的人〉）然而，他個人寫作生涯的困頓常被形容為「倒在血泊裡的筆耕者」。
鍾理和背負著詛咒與日據統治下台灣中文作家的不幸，企圖以筆為武器突破封建勢力的壓倒之勢，促使他更親近文學，這種志向可以說來自「近代自我」的覺醒，而更基本的原動力是「民族意識」。一九四０年秋天，他便下決心「不顧一切，不惜和父親、和家庭、和台灣訣絕」，遠赴中國瀋陽，作者在〈原鄉人〉這一部自傳體的短篇小說中．即描述了自己的民族自覺，並對大陸之行做了如下的說明：「我不是愛國主義者，但是原鄉人的血，必須流返原鄉，才會停止沸騰！」(原鄉人)（註二），其強烈的「原鄉」情感，是由更強烈的「異族」恨所激起的：「最初，日本人到來時，一塊兒他們帶來了皮鞭與尖銳的犁兒。他們可以說從開始就用這具犁兒，由三貂角到鵝鑾鼻，再由西海岸到東海岸。凡是他們能夠由那裏犁來的，便不問什麼，統統拿起，而皮鞭就跟在那後邊。於那地方成了他們所說的『帝國的寶庫』」。〈白薯的悲哀〉
小說中對「我」的民族自覺具有決定影響力的是「二哥」的存在，「二哥」從少年時代就傾心於祖國大陸，七七事變後渡海到大陸加入抗日戰爭，「二哥」離去後，「我」覺得自己的生活十分空虛，於是「我」也追隨「二哥」赴大陸，由此可知，「我」的民族意識已超越了所謂「漢人意識」，即「我」的民族意識是一種抗日意識，也是經過中日戰爭洗禮，而形成的抽象的近代「中國意識」。一九四一年，他在北京憤然辭去日人華北經濟調查所翻譯員的工作，並拒絕以日本僑民的身份領取配給物資，也是其祖國意識的具體表達。然而，他在原鄉親眼見到的中國景象，在他的小說中卻呈現由沸騰、幻滅以致冷卻的負面印象，在《夾竹桃》中，借一個「來自南方」知識子冷眼旁觀，直接批評了北平人性格中的陰暗面，諸如他們的貪婪自私、貧困髒亂，虛榮與好鬥。（註三）從社會意識的標準來閱讀，這些正是珍貴的歷史與社會記錄，寫出了一些窮苦的生命及中國貧窮的歷史故事，而大陸學者在總結其文學時，卻認為他的思想特點正是「強烈的民族情感」，因為鍾的前半生『都生活在日本帝國主義統治下的地區，他深知中國人民在帝國主義統治下的苦難』(潘翌青〈台灣省作家；鍾理和〉《文學評論》雙月刊 北京 1980 轉引自應鳳凰)
在「中國民族意識」彌漫與主導的七0年代，多數人不是根據他的文章，而是根據他的行為來解讀鍾理和，極明顯的例子即是描寫其一生的傳記電影「原鄉人」以原鄉作為鍾理和傳記或人格的最高表徵，電影的吸引及學者的肯定，促成八０年代「鍾理和紀念館」的完成，這是五０年代戰後作家都未獲享的的殊榮。
註二：在七０年代左翼文藝理論的旗手唐文標批評當時的現代詩為「腐爛的藝術至上論」，並找出南台灣草地郎鍾理和的「農民文學」對抗「都市才子」的文學偏食症，而認為他的小說
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有一定的文學以外的社會價值，同時也批評鍾理和的世界觀太狹隘，只能在個人的愛情生活上轉迷宮，並未積極參與偉大的民族抗日戰爭，應鳳凰則認為其社會意識與文學價值不必一定是文學以外的。（應鳳凰〈重新閱讀鍾理和—並探勘其文學發展史〉《淡水牛津文藝》）
註三：戰後陳映真用了一萬字的長文批判和分析《夾竹桃》，認為地主階級出身的鍾理和，『對自己的民族完地失去了信心』他的民族『發生了深刻的危機』，他的結論是鍾理和對中國的命運和問題沒有理性的認識，看不見「隱藏在其中的中國的正體」，中國的殘破和落後，是因為中國「正在和外來帝國主義，內在的舊勢力作著最艱苦的博鬥」正在承受「必要的陣痛」，而將其作品歸為「喪失了民族自信心」的殖民地知識份子的作品。（陳映真〈原鄉的失落—試評夾竹桃〉《孤兒的歷史，歷史的孤兒》1984）這篇書評是七十年代很好的實例，說明「中國民族意識」如何作為一種識型態，成為一把文學批評的利器。
倒在紅色海棠中的白薯
在《夾竹桃》之後的文學作品，已不復見對人生與社會積極參與的姿態，也不提自己的生存之道，而是對北方肅殺的冬、無盡的寂寞和絕望以及理想破滅後的感傷，（註四）然而在日本戰敗、中國光復，台灣重回祖國一連串變化中，鍾理和封閉的自我，終於找到一線生機，在他的日記中，述說者從殖民統治下解放的喜悅，迎向未來的意志，以及對祖國偉大感動，但這份希望與喜悅也稍縱即逝，在散文〈白薯的悲哀〉中，他如此敘述著台灣的存在：「台灣人－祖國說。並且它常和朝鮮人什麼的被排在一起。朝鮮人怎麼樣，台灣人又怎麼樣－報上常常登著。這樣的話，我們已經聽得太多了。我們能由這裏感到少許親熱嗎？從前，我們的支配著也同樣叫我們－台灣人！這裏，我們讀到了很多的意味、差別、輕視、侮辱等等。然而我們能夠說什麼呢？祖國－它是那麼偉大的。它不但包括一切善；並且它也包括一切惡。它要求我們的代價．．．」既然台灣已重歸中國，就應該是中國的一部份，卻仍被劃分成「台灣人」，必須忍受被統治的地位，鍾理和對台灣與大陸之間民族血脈相連之必然性，做了一番說明：「在從前，我們是那麼自然，發起了革命，發起了民族運動，而且求援於祖國。那完全是迫於必要－那時候我們有敵人．．．但，而今，我們已無需這些了。從前，我們膮得我們要打的是誰；現在，我們不知道我們的槍要打些什麼人了。你們說要做這個、做那，那是無用的。現在，你們便是你們自身的主人。難道你要對你自己的額門，撥動你的機鈕嗎？不幸的，你們扛起你們的槍，向大戈壁走去吧！去到那裏儘情打你們所喜歡打的吧－但是－但是，白薯是有悲哀的！．．．」
在這段文章中，鍾理和認為「抗日」促使台灣和大陸血脈相連，但從文章中可以判斷，鍾理和不明白國共內戰的意義，這固然是思想極限有以致之，更重要的是：鍾理和置身於「中國意識」之外。學者以為，鍾理和的民族自覺和近代的「中國意識」有若干淵源，不過，這種民族自覺只是他處在殖民統治下的台灣，而又處在中日戰爭的極端狀況下的思想選擇而已，他最重要的理念，是要將台灣從殖民統治下解放出來，日本戰敗，台灣暫獲解放，但「中國意識」
又在內戰中混淆不清，如何在混亂中洞悉台灣的未來，需要有超越直接利害的高瞻遠矚。
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鍾理和的民族主義受挫，並不意味他成為「中國作家」的志向受挫，光復後鍾理和心中萌生台灣人和台灣文學的意識，題材多半來自台灣農村，其光復前後的思想可以「反封建主義」、「人性尊嚴」、「人道主義」一以貫之，這些思想固然是近代思潮中普遍的價值觀，但也近似於中國的近代思潮，很重視大眾寫實文學的立場，學者以為，鍾理和畢竟是台灣作家，作品世界具有濃厚的台灣區域性，但他的主題內容、表現方式以至思想層次，都和中國近代文學的潮流相互呼應。
註四：鍾理和旅居大陸時期的文學作品(澤井律之〈台灣作家鍾理和的民族意識〉《台灣文學研究在日本》)：1都市的黃昏(39.1.14) 2泰東旅館(41) 3.游絲(43.8) 4.新生(44.3) 5.薄芒(44.5.23) 6.夾竹桃(44.7.7) 7.生與死(44.12.23) 8.地球之徵(44) 9.逝(45.7) 10.門(45.10.5) 11供米(45.10.26) 12.秋(45) 13.第四日(45) 14.白薯的悲哀(46)
文學金字塔中的類天國想像
構思於四十年代北平，完稿於五十年代台灣（一九五六年得國民黨文獎會長篇小說獎），自費出版於六十年代初（作者去世一周年）的長篇小說〈笠山農場〉，當受到一般讀者注意時，已經是鄉土文學興盛的七十年代，而小說的時空背景則是日據下三０年代南台灣農村的鄉土背景。鍾理和與中國民族之間有所謂的「認同危機」，但他與台灣之間沒有相同的問題，從北平的疏離生活中產生了懷念灣鄉親的「社群理念」（古添洪〈關懷小說：楊逵與鍾理和－愛本能與異化的積極揚棄〉彭小妍編《認同、情慾與語言》1996），促使他構思這個帶有烏托邦色彩的小說，小說中刻劃了『群的歡娛，勞動的樂，人際間親暱的關係（包括男女間、女子間、主僕間）堅毅與自更生』，戰後的〈做田〉一文中，似乎也看到鍾理和心中夢想的桃花源世界—靜謐優美的山水自然，一片風調雨順、安定祥和、民樂其生的景象。（許俊雅〈生動的尖山農家耕作圖－賞讀鍾理和的「做田」〉在《笠山農場》中，作者將皇民化運動、強迫學習日語、物資配給制度等時空潮流排除於小說之外，不觸及人權摧殘、經濟受壓、農工群眾被地主和資本家剝削的社會現實，擺脫種族對立、階級差異的社會矛盾，全力刻劃笠山風土人物的美，同時更肯定為愛情奔逃成功回復為有尊嚴、有自由的人的抉擇，這一回返時光燧道追憶式的田園牧歌，可說是他陷入困頓時唯一能主導其精神的力量，實際上對作者而言，具有彌補與救贖的雙重內涵。（余昭玟〈《笠山農場》評析－兼談鍾理和的創作歷程〉2000）這一作品也道出歷經戰火九死一生後對永生天國的想像，爾後其作品的逐步經典化，有如一片文化沙漠中的地標，標示出一代人的創作歷程，及對生命的熱愛與所期待的自我生命的超越，金字塔所象徵的永恒、莊嚴、卓絕與孤高，以及就地取材、嘔心泣血、天人合一的創作態度與技巧，似乎隱約說明敗落古文明的另一種復活與再現。他不像鍾肇政、葉石濤著重於台灣文學的薪傳使命，他也不以社會性觀點來處理題材，而是用人性和土地來安排情節，他以生命對待文學的態度，使文學史上的鍾理和能從血泊與中國經驗中站立起來，站立的高度足以與時代的主流文學（註五）相抗衡。 5
(註五)終戰以後，從二二八事變到白色恐怖的夢魘，日據時代作家不是因政治死難（如朱點人、呂赫若）、便是遭到整肅入獄（如吳新榮、葉石濤）或者是被迫失聲（如張文環、龍璊琮、王昶雄）都成為邊緣的泡沫，不少經典作品都在查禁之列，在「戰鬥文藝」「反共抗俄文學」的一元化文學政策下，中國以及台灣三０年代的文學傳統，被強硬的切斷。（張恆豪〈「春光關不住」的啟示〉《台灣文學發展現象》1996）
後殖民論述與經典的形成
七十及八0年代台灣特殊的背景與文藝思潮，可以充份對照鍾理和文學的「社會意識」與「民族意識」，唯其文學中的第三個面向—後殖民性格，至今未受到注意。九十年代台灣的後殖民論述大體承襲西方的後殖民思潮，論者最常引用《帝國大反撲》（Bill Ashcroff 〈The Empire Writes Back:Theory and Practice in Post-colonial Literatures 1989〉，這本以英語世界殖民文學為基礎及理論的著作與陳映真在〈試評夾竹桃〉一文中的分類有異曲同工之處：第一類代表殖民主語言及文化，包括君臨殖民地的一些探險家、旅行家等，描寫當地民俗風光的作品，舉台灣的例子，應該就像西川滿等日本作家所寫：歌詠台灣風光的詩文。陳映真稱之為帶著「人種和文化上的優越意識」而寫的作品；第二類是當地人在受了殖民教育之後，以殖民主的新語言寫出，受殖民主肯定的作品，台灣現成的例子，應是日據下「皇民文學」的作品，陳映真稱之為「不見他自己民族的立場，從而拒絕與自己的民族認同」的文學；第三類才是殖民地作家在去除殖民主的語言文化影響之後，呈現其本土（獨立的）文化傳統的作品，陳映真稱之為「以摯熱的愛．．．揭發那殘破和落後」的「積極介入」的文學。而以台灣作家鍾理和的作品為例探討台灣文學的「殖民性格」及「去殖民化」過程，顯然較前述的西方理論複雜得多。
五0年代作家鍾理和在台灣作文學史上的獨特地位，在於他被「殖民教化」塗在身上的色彩不是一次而是雙重的，（註六）在繁複多變的殖民歷史過程中，台灣文學有獨一無二的風格特性，無法成為「中國文學的一環」，而把台灣納入十九世紀以降西方帝國主義所侵凌的弱小民族，所謂第三世界的一環，台灣和他們的情形又有很大的不同。一九四五年南京政府官員來台「接收」，就實質上看，是一個新殖民政府接上一個舊殖民政府，本地知識分子還來不及思考身上的殖民色彩，新政府已帶大批消毒人員，快速在這片土地上努力「去殖民」，國民黨全力推行國語，並透過各種法令規章消除日本文化在台灣的影響與留存，但不到五年，就輪到它「投進台灣的懷抱」，一九四九年由大陸撤退，政權不得不轉移到台灣小島，很多人因此認為五十年代的國民黨沒有另一個母國可回，它對台灣這塊土地，就不該稱做「殖民」，因此才會出現葉石濤所說『鄉土文學根本上就是三民主義文學』之類，自己後來也無從解釋的話語。以台灣歷史背景的特殊性，西方後殖理論對台灣不見得合用，鍾理和文學作品「經典化」的過程，也並非類同英國是由殖民主豎立權威，或強勢意識形態造成美學包裝，在「大眾文化消費」因素下形成（Guillory 《文化資本；文學經典形成的問題》
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1993），而在於文學思潮流動、族群意識消長、純熟「北京話」的書寫能力所綜合形成的美學標準，是「被殖民」作家尋找本身歷史的同時逐漸受到重視，其經典的形成與「去殖民」的過程相輔相成。
註六：陳映真批評他受日本人的殖民教化，不能與中國民族認同，九十年代，葉石濤指出他的第二層殖民性格，即在一個威權統治，國家機器以高分貝提倡國家意識形態（official Nationalism）年代，必須扭曲自己的寫作風格，以求生存。（應鳳凰）
不隔精神與生命美學
理和先生將被詛咒的愛情、疾病及對罪惡感的覺知與反省，以隱忍與堅毅的不隔精神（註七）訴諸文學，以求身心靈的釋放與生命的安頓，原本粗糙古樸的性靈，在與自然擁抱的純粹精神中逐漸的煉淨、圓融、通達，一步步的超越自身生命的悲劇情境，使他的作品更具備藝術性與質感（故鄉）。
暫時捨開以「原鄉/鄉土」為核心所衍發的系列論述，由其作品偏向自傳性色彩這一書寫層面論述，可以發現創作者的生命世界與藝術成品世界之間存在著一條遇合的通路，可以覺察到他的作品與生命間的親密性，他積極地對自身的困阨採取一種「正視」的態度，回過頭去尋找「造成他的悲劇的成因」「無形的東西」，這提示了一點：鍾理和文學是融合了創作者對於生命的自覺與反省的整體觀照，並非僅停留在平面的生活記錄上，這關乎其文學本質的問題，（註八）即其面對疾病、死亡、痛苦與罪感等人類永不可避免的「終極情境」時，存在個體頓發出一種深沈的悲劇感，他捨棄了虛無幻滅的生命詮釋，而對其悲劇進行一超越的嘗試，人生對於不可變折的痛苦與悲哀的出路，就是超越，只有超越才能夠使人從令人窒息的生命痛苦中獲得解放的自由（雅斯培著 葉頌姿譯《悲劇之超越》巨流1974），文學家超越生命悲劇的武器即是文學，創作者在將自覺的經驗化為文字的表現過程中，實存在著層層的遞變。（註九）
在〈奔逃〉中，以鄉下人對時間的從容、閒散，強烈襯托「我」受迫於時間分秒的壓力，「我」之所以如困獸於時間的分秒推進，乃是因為對於未來命運的不確定感，在〈野茫茫〉與〈復活〉中，在次子夭折的悲劇中，以及新生兒再度誕生時所迸流的贖罪的熱淚中，脫離生死接續所暗含的輪迴辨證的最終立場，而感應到復活的生命所帶來的寬囿與諒慰。〈草坡上〉母雞因病被宰殺的生命荒謬劇，以及小雞的驚恐與「習慣」孤兒生涯，彼此相親相愛、快活舒暢的生活，呈示對生命殘忍真相的接納，以及於此同時萌發的另一重嶄新的生命，而點生生命本身的一種自然機制。在〈西北雨〉中，以大雨前急促的敲麻工作呈現為生活而工作的戰鬥精神，而完成工作後即聽聞鄰居老人全然投擲生命後的死訊，感覺到生命總有生理意義上的侷限，但其間所昂揚的精神，卻可以堅軔的繼續存在。〈山火〉中呈現出對於人民生活與信仰的一套觀看模式，鄉民們深怕秋天天火燒下來，所以自己先縱了火，希望把天火頂回去，在理性知識的的批判下，燒山行徑是一種愚昧頑劣的迷信態度，不是神有這意思，都是人自己鬧的，但
對鄉民來說卻是一種舒緩恐懼的方式，人盲目的團團轉，越轉越亂，遂融化於
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混沌的夜的天空，在靜寂中，彷彿寄著神秘的、宿命的悲哀。在〈老樵夫〉中，主角人物以慈愛悲憫的心為鄰人深埋夭折的孩子，莊嚴肅穆的儀式呈現對身體的尊重與對生命的敬執。
鍾理和於其特殊的人格氣質的基礎上，不斷演練一套形制相似的處理模式：正視悲劇的事實、將自己投入其中以感受「我」的所有情緒反應，企圖從悲感中掙脫，對自我的生命另覓出路，在這連續的過程中，生命的強度層層遞進，隨著生命強度的漸次深化，對於自我與世界也有了不同於往昔的、美的觀看方式。(吳雅蓉《越超悲劇的生命美學—論鍾理和及其文學》1998)
註七：兩峰〈鍾理和論〉中以「不隔」二字說明鍾理和的作品特色：「理和先生作品本身的等色，第一是『真』，這所謂『真』，是指情感的真，文字的真，也即王國維先生在人間詞話中所說的『不隔』」
註八：藝術的創作，始於創作者的深入其存在底層的主體性覺知，而終於藉特殊的媒材（依藝術的種類不同而不同）之構作而產生的美底形式的完成。（柯慶明〈略論藝術〉《境界的再生》幼獅 1997）美的形式除牽涉藝術媒材的天性性質,，更重要的是形成一切藝術的起點—沈思，生命自覺的經驗，形式能具現這種體驗就是「美」，而這種自覺的深度、廣度、強度、和諧(內在的一致)度又決定了「美」的程度。
註九：從藝術的創作來說，作者並不是消極地自己受諸外界刺激所得到的感覺與印象再現出來就可以，藝術不是經驗的再現，而是經驗情趣的創造，所以他本身必須深入自己的經驗中，探索自己的經驗，作自覺的追尋，．．．在如此的追索觀探中，作者被迫返回人性的深處來省察自己的不幸與痛苦，主觀經驗的「怨」才展現出一種生命的意義。（張淑香《抒情傳統的省思與探索》大安１９９２）
結語
有關鍾理與魯迅的比較研究，由於張良澤先生師事魯迅弟子增田涉，使魯迅的世界與鍾理和的世界更加緊密化，尤其比較二人的遺書，鍾理和在接受手術前的日記中，留有給妻子台妹的遺言八項，將之與魯迅的七項對照閱讀，可以發現大部份都一致，其中特別值得留意的是，兩人都留下子女勿踏上文學或藝術之途的教訓，同時在第五項中他說到「家庭的苦，我已嚐盡，也因它而有今日，絕不可再使孩子也受此折磨」，在其長子鍾鐵民的回憶中，也說到父親對子嗣選擇文學道路一事，在勸阻無效下，要求其放棄結婚生子的家庭生活。（鍾鐵民〈鍾理和文學中所展現的人性尊嚴〉聯合文學）
決戰期台灣新文學作品中出現的民族矛盾逐漸淡化，但社會矛盾的刻劃卻成為重要題材，例如呂赫若〈清秋〉裏的短篇小說群都針對台灣封建性的大家庭制度進行了一連串批判，他和鍾理和同樣出身於地主階層，創作途徑類似，前者所描寫的對象，浮顯出封建家庭下人性被扭曲、摧殘的現象，後者則將其本身的直接生活經驗虛構化，注意封建思想對個人生命尊嚴的侮辱和壓制；一個在戰前活躍，留學日本，在戰後的「暴力震撼」中做了社會主義信念的殉道者，一個則在戰後的白色恐怖年代，以隱忍姿態完成許多重要的作品，他們和大部
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份作家一樣，心理與精神上都具有民族性的雙重結構。（葉石濤〈新文學傳統的繼承者〉聯合文學）
為紀念與歷史同呼吸的靈魂而作：
哀泣與淚水/是煉淨痛苦的能力/軟弱與虛無/是無可名狀的心情/飛向夢中的加爾默羅/尋覓出走的靈魂輕煙/是驚懼 是顫慄/雙手起舞/畫下前世今生的盟約/遮掩面面相見的容顏/再吹起一縷哀傷的靈魂輕煙/優游攀岩/在那陡峭的山顛/有你安置的心靈樂園/非山亦非煙/是萬世密藏的不變諾言/揮撒出一片漁人的魚網/捕捉山海與大地/黑夜與風浪/在那靜謐的溪水邊/星空閃閃/波光ㄌㄧㄣˊㄌㄧㄣˊ/人間有愛/苦杯親嚐/誰聽萬般無奈/只有問蒼天/非言亦非語/把一身闌珊燈火/再交付那縷輕煙/迎風繾綣/飄向驟然失落的樂園
潘薇綺〈靈魂輕煙〉1999/10
討論議題
在戰後對台灣文學及知識份子的一片撻伐聲中，台灣老作家噤若寒蟬全面隱退，失去了文學的發言權，而不得不扭轉自己的創作語言習慣，唯獨鍾理和對時事裝聾作啞，以平和寧靜的筆觸全力刻劃山川風水之美及農村社會人情之暖郁，這是否是其以美化人性、在辯證生活中覓求真理的思維對抗共產主義意識形態扭曲及醜化人性的文本策略？，其作品〈笠山農場〉獲得國民黨文獎會長篇小說獎的原因何在？
鍾理和精神與身體兩方面回歸（或放逐）祖國，以及對祖國的負面印象，促他的返台及避開了此後文化大革命對人性的進一步扭曲與摧殘，他在中國所洞見的人性事實，使他返台後安於農家田園生活，他的作品風格中對於由傳統過渡到現代的所具有的人性啟示何在？在中國文學追求現代性的歷程中，以及民進黨主政，本土意識正在發揮其連鎖效應的同時，女性主義者將會以何種眼光看待他的辯證思想中所隱含的時代意義，並重組他的思想及行為所具備的正面價值？以及如何看待他的悲劇生命與文學創作之間的關係？
鍾理和研究參考書目
張良澤〈鍾理和作品論〉林衡哲 張恆豪 《復活的群像：台灣三０年代作家列傳》 前衛 1994
澤井律之 〈台灣作家鍾理和的民族意識〉黃英哲 編 涂翠花 譯《台灣文學研究在日本》前衛 1994
鍾理和 鍾肇政 著 錢鴻鈞 編 《台灣文學兩鍾書》 草根 1998
鍾理和 著 張良澤編 《鍾理和全集八卷》 遠行出版社 1976
張良澤著 廖為智譯《台灣文學、語文》〈鍾理和文學與魯迅—連遺書都相同之歷程〉彰化縣立文化中心 1996
林載爵《台灣文學的兩種精神》〈台灣文學的兩種精神—楊逵與鍾理和之比較〉台南文化中心 1996
楊照《夢與灰煙：戰後文學史散論二集》〈「抱著愛與信念而枯萎的人」--記鍾理和〉聯合文學 1998
參考論文
余昭玟〈「笠山農場」評析—兼談鍾理和的創作歷程〉《中國文化月刊》
二０００年一月
許俊雅〈生動的尖山農家耕作圖—賞讀鍾理和的「作田」〉《國文天地》
一九九九年九月
唐淑貞〈從「不隔」之精神看”貧賤夫妻”與復活〉《中國語文》
一九九九年七月
應鳳凰〈重新閱讀鍾理和並探勘其文學發展史〉《淡水牛津文藝》
一九九九年一月
陳丹橘〈鍾理和的文學觀及其作品中的農民世界〉《台灣新文學》
一九九六年四月
彭瑞金〈艱困年代的文學見證人--鍾理和〉《聯合文學》
一九九四年十二月
呂正惠〈特立一代的鍾理和〉《聯合文學》一九九四年十二月
葉石濤〈新文學傳統的繼承者〉《聯合文學》一九九四年十二月
鍾鐵民〈鍾理和文學中所展現的人性尊嚴〉《台灣文藝》
一九九一年十二月
10.吳雅蓉〈超越悲劇的生命美學—論鍾理和及其文學〉中正大學碩士論文
一九九八年