小說中的歷史重構：
魔幻現（寫）實主義在台灣的本土改寫
陳正芳
1998/10
楔子
一、魔幻現實主義析論
二、台灣的魔幻現實主義
三、本土改寫：台灣小說中的歷史重構
四、其他可能的改寫與拓展
五、結語
參考書目
楔子
面對當代追尋自我身分認同的浪潮，「台灣文學」的正文、設典、定義之說正蓬勃展開，這一波的文學行動，有很大的成份在找尋一個完整而獨立的「文學格」。所以從鄉土文學論戰以降，不管是中國意識與台灣意識之爭，或是統獨之辯，落在文學的範疇內，就出現「推拒」現象。非此即彼、非黑即白的邏輯推論，使得台灣文學多樣性和兼容並蓄的特質無法得到全面的開展。事實上從遠的中國數千年文化影響到日據時期及以後的日本和西方思潮的浸潤，都使得台灣文學的創作沒能設限在一個「文學格」的框架內。因此，檢視近代的台灣文學，除了固有的主流式編年分期論述，也出現了支流式的系統化論述，例如劉紀蕙在〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉一文中追溯超現實主義引進台灣文學的脈絡，發現超現實主義在台灣引發的風潮絕對不是1956與1965兩個年份可以界定的。文化轉型的構成因素十分複雜，可以上溯至日據時代的風車詩社等等。（99）編年的鎖鏈一經開解，文學史的判讀立刻有了另一股活潑的生命力，原先隱藏的重要作家也一一出土，經典的作品也不再侷限於少數人的創作，整個台灣文學的位格訂定似乎也比較的寬廣。延續劉紀蕙「超現實主義」的支流，在八○年代鄉土文學猶有盛況的時代卻匯流了另一脈的文學思潮，亦即魔幻現實主義的加入。從初期的擬仿到後期的延展、擴充和變形，對於定義台灣文學，魔幻現實主義確實佔有一不可忽略的地位。台灣幾個對魔幻現實主義較具代表性的討論就有：孟樊在〈台灣後現代詩的理論與實際〉文中，指稱後現代詩人用魔幻寫實的手法，去描寫現代主義所欲追求的那種「不可企及之事物」。張惠娟的〈台灣後設小說試論〉把一系列具有魔幻寫實主義色彩的小說，歸納在後設小說之林。蔡源煌在《從浪漫主義到後現代主義》一書中，把魔幻現實放在超現實主義下面作討論。詹宏志用語言和人的關係討論張大春在《四喜憂國》中的魔幻現實主義。若是論及其產生與引介入台灣的文化脈絡，還可發現在字面以下，文學創作的歷史和社會意義。
根據楊照在〈從「鄉土寫實」到「超越寫實」--八○年代的台灣小說〉論文中的整理歸納，魔幻現實主義進入台灣的路徑有三條：首先是哥倫比亞作家馬奎斯獲一九八二年的諾貝爾文學獎，一系列馬奎斯和拉丁美洲的作品經中譯而進入台灣市場。其二是後設、後現代的概念引進；其三，大陸文學進入，特別是韓少功、莫言一類具天馬行空想像力表演的作品。楊照的說法似乎過於簡略，因為早在《百年孤寂》得到諾貝爾文學獎以前，一九七八年馬森的《馬森獨幕劇集》就受到影響。聯合文學六卷十二期潘亞墩評論〈馬森與馬奎斯〉時，將兩者對照比較發現馬森在墨西哥和離開墨西哥不久所創作的劇本和小說與馬奎斯的魔幻現實之作有諸多相似、相近之處。（160）而關於大陸作品方面，先是經過戒嚴時期的查禁，作品只能微量進入，後有鄉土文學論戰，所謂本土意識勃興，台灣文學探源尚且曖昧難斷，大陸新作又是有機性的被台灣書商選擇，影響畢竟有限。至於後現代概念的引進，可能還不如用後殖民或「第三世界」的說法來談，稍後將就此尚有深入探討。所以單就路徑來討論魔幻寫實主義在台灣的影響，會有論述過於淺薄的可能，實際上截至目前為止，相關論文的討論都只是把「魔幻現實主義」套用在作家和作品身上，徒留作者被勉強「貼標籤」的不悅。也就是說，不管是馬奎斯的獲獎，或是大陸作家消化拉美文學創作特色後的創作介入，或是後現代思潮的脈流，台灣本身接收時的社會情境和時機，以及拉美文學定義魔幻現實主義的淵源，都應該考慮。藉由文學本身一貫的歷史脈絡，和社會背景的交相作用，才能在解讀文本中了解到本土應用下的台灣文學另一章。
台灣魔幻現實主義最具現的時代當推八○中期以降，綜合較具明顯特徵的諸家小說例如張大春的〈將軍碑〉、《四喜憂國》、林燿德的《一九四七高砂百合》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》等，我們可以發現故事敘述總是朝向歷史、政治的線索前進，作家們顯然有歷史重構的居心。為什麼運用魔幻寫實？是拉丁美洲小說應用的延續？抑或應用後的本土化特質？本土性的應用必然和前面所提的歷史脈動、社會背景有關，但是在進入台灣的魔幻現實寫作以前，有必要先整理討論拉丁美洲的魔幻現實主義此一概念以便有個對照性思考的起點。
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壹、魔幻現實主義析論：
魔幻現實主義成為拉美文學的理論，未曾如同自然主義、或是超現實主義等有一位代表人物發表宣言，並進而在創作過程實踐理論，而是因為集合了數位拉美作家的創作風格而發揚光大的一種文學寫作風格。因此給予一個明確而完整的定義，實屬難事。我們僅能就眾家分論的結果，趨近魔幻現實主義的定義。細究這個主義應從兩方面著手，一是廣義的析論，包含名詞的緣起、潮流的歷史探源、與其它相似意義的專有名詞的比較（如幻象文學、神奇真實等）；一是細節式的綜合研究，針對作家的個人文風和敘事應用擴張魔幻寫實主義的定義。
1.起源和基本定義
魔幻現實主義(realism magico)一詞最早見於德國藝評家佛朗次•羅(Franz
Roh)於一九二五年的一本專書，書名為《後期表現派：魔幻現實主義•當前歐洲繪畫中的若干問題》。羅指出「神祕並非降臨至再現世界，而是隱藏和顯露在其後」，他在詮釋後期表現主義繪畫風格時，以包含「神祕」的「魔幻現實」表示一種變動又恆常、存在出現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。這個概念也在一波波定義魔幻寫實主義的論戰中，被重複引述，對於拉丁美洲的魔幻現實主義運動極具啟發作用。委內瑞拉人皮耶德力（Arturo
Uslar Pietri）是第一位拉丁美洲作家借用這個概念討論文學創作，他說：「那個曾經在故事中支配，並且標示恆久的痕跡，正是人類的思考，一如存在現實當中的神祕。那是個富有詩意的否定和揣測的現實，因為無字可以形容，就稱之為魔幻現實。」他採取了和佛朗次一樣的字眼--神祕，來詮釋具有否定性和假設性的現實，所以魔幻本身也是由現實製造的。真正引起廣泛重視的，當推古巴作家卡本提爾（Alejo
Carpentier），在他一九四八年的新作《這個世界的王國》(El reino de este
mundo)提出「神奇寫實」(lo real maravilloso)一詞，這種新的敘述文體是有感於海地舊時人文景觀存在大自然的神奇而發，他在序言的結尾寫下：「神奇的事物伴隨著現實的細節自然地流露出來，……，在某一特定時期，以卡博城為神奇的焦點，戲劇性的離奇事件，與富有幻想色彩的人物彼此交織，使一切真實充滿了一種歐洲不能企及的神奇…」（柳鳴九，四七七頁）小說從海地這個國家出發，但是作者卻不斷強調神奇現實是整個美洲早就存在的特性，此處展衍的神奇寫實和佛朗次的魔幻現實不謀而和，都以現實為基礎。但是卡本提爾卻是在回歸土地時，有意和歐洲超現實主義的夢幻色彩作區隔。不可否認，此次的「發現美洲」是卡本提爾所展現的自覺，而烏斯拉又何嘗不是呢！
緊接兩人之後，一連串討論魔幻現實主義的爭辯紛紛出籠，論戰過程的根基是鑑於四○年代開始了拉丁美洲文學創作的新趨勢，也就是拉丁美洲新小說的出現，一般定名這個時期為爆炸時期（Boom，1940-1975）。此時期的作家諸如第一階段的阿斯圖里亞斯(Miguel
Angel Asturias)、波赫士(Jorge Luis Porges)、卡本提爾、烏斯拉、楊涅斯(Agustin Yanez)、歐涅提(Juan Carlos Onetti)、薩巴多(Ernesto
Sabato)、科塔薩(Julio Cortazar)、魯爾佛(Juan
Rulfo)等，和第二階段的多諾索(Jose Donoso)、馬奎斯(Gabriel
Garcia Marquez)、富恩特斯(Carlos
Fuentes)、殷凡特(Guillermo Cabrera Infante)、利貝羅(Julio Ramon Ribeyro)、布依格(Manuel Puig)、尤沙(Mario Bargas Llosa)等，他們的作品一反前期傳統小說的模式，代之以創新的文學風格，除了敘事場景從鄉村到城市，最明顯的就是論者所定義的魔幻現實主義形式。每個小說家的個人特質，加以和前人定義的互動，筆戰自然無可避免。以下先探究幾個重要的論點，再回溯其歷史脈絡，藉以整合出魔幻現實主義如何成就在拉丁美洲的本土性特徵。
2.論爭和意義的擴張
魔幻現實主義一經揭櫫，眾說紛紜的春秋戰國就漸次引燃論辯的戰火。不管是評論者或是作家自身，都汲汲於給予擴展的詮釋角度。從辯證中可分成幾組不同的論點：包含幻象文學的解釋；從現實出發的魔幻觀點；從文學史的脈絡定義；與超現實的關連；最後是社會觀察和意識形態的思考。藉由這些討論我們不難看出論者有意建構拉美文學中魔幻現實主義之本土化論述，這也是討論台灣文學本土應用的借鏡。
首先評論家傅羅瑞（Angel Flore）採取廣義的看法，在五○年代發表了一篇很有影響的文章，認為魔幻現實主義的範疇應該包含一切帶有幻象色彩的拉美文學，所以魔幻寫實主義應該濫觴於一九三五年波赫士的短篇集《世界丑事》(la
historia universal de la infamia)，文中以寫實的手法來處理幻想，帶有卡夫卡式的影響痕跡。雷昂（Luis
Leal）重拾佛朗次的定義，藉以反駁傅羅瑞的論點，他指稱：「魔幻現實主義既非幻象文學，亦非心理學文學，但也非關超現實主義或奧祕文學。魔幻現實主義不憑藉超現實主義嘲諷的動機；也不扭曲現實或創造想像的世界，一如幻象文學所慣用的伎倆；也不在乎人物的心理分析。…作者面對現實，意圖看透它，和發掘在事物、生命和人類行為當中所含有的神祕。」這個角度在乎的是日常生活的現實層面，魔幻不是憑空捏造的假想，這似乎也契合卡本提爾的神奇寫實，但是也使得魔幻現實主義成為寫實主義的一支分流。此外，布理翁斯（Angel
Valbuena Briones）卻從阿斯圖里亞斯的《玉米人》和卡本提爾的《這個世界的王國》中，讀出美洲的現實需要介入一個想像、幻象或是神話的範疇，也就是魔幻現實主義的現實，應該是涵括有神話、夢境等想像的部份。以上三個論點都試圖解釋「魔幻」和「現實」的關係，亦所謂現實中的「幻想式的魔幻」；存在現實本體的「既有魔幻」；或是附加在現實之上的「魔幻」，藉以導出一個介於真實和非真實之間的現實。
一九七三年在美國密西根州立大學舉辦的伊比利美洲文學國際研討會，爆發了最大的一次論戰。論戰的焦點是區分幻象文學（literatura
fantastica）和魔幻寫實主義文學的差異／距離，在這些討論中又重新針對魔幻現實中的魔幻給予更清楚的看法和意見。其中較具代表性者如評論兼小說家蔭貝特(Enrique
Anderson Imbert)他質疑這個原為佛朗次用以解釋畫的名詞，如何能解釋文學，因為畫是空間的藝術，強調色彩、線條；而文學是時間的藝術，著眼文字和韻律。故此，他堅持魔幻現實主義的特質是驚奇的感覺(el
sentimiento de extraneza)。蔭貝特插入寫實主義的觀點，對比幻象與魔幻的不同，他說：「一個寫實主義的敘述者依循自然的法則，竭力於高傳真感的事實描繪；幻象文學的敘述者放棄邏輯的規則，不加解釋地描述抽象和超自然的行為；魔幻寫實的描述者為了創造非真實的幻想，假裝逃避自然，以多重的解釋描述，混亂讀者的視聽，如同製造驚奇。」（Antonio
Planells, 1987:520），寫實、幻象和魔幻寫實正與自然(natural)、超自然
(supernatural)、溢出常軌 (preternatural)三種分類的範疇，相互對應，因此幻象與魔幻的差異更加清晰易辨。然而，其他諸如Erwin
Dale Carter、Juan Loveluck、Valbuena Briones等論者，咸以為魔幻寫實主義、神奇寫實和幻象文學並無多大差異，甚至可以等同視之。或言之，爆炸時期的創作者採用新的敘事、建立現代文學，都指涉涵括了上述三個名詞所附屬的意義和特徵。
論辯過程中另一支路徑朝向拉丁美洲文學的起源。雷昂在後期的論述中曾強調魔幻現實主義早在哥倫布踏上新大陸時就已存在。布藍可(Juan
Jose Amate Blanco)在〈從歐雷亞那的亞馬遜河遠征談魔幻現實主義〉(El
realismo magico en la expedeicion amazonica de Orellana)一文中披露哥倫布的航海日記，不斷重複使用神奇(maravilloso,
maravilla)這個字眼，來頌讚他所親見的美洲自然景觀。其他探險者也紛紛使用神奇、魔幻來描述原住民的人文風土。事實上，這一刻（十六世紀）的拉丁美洲文學似乎仍在沈睡，直到一九一八年第一部拉美小說才由墨西哥人Fernandez de Lizardi寫成，這部小說形式是模仿西班牙中世紀的流浪漢小說Lazarillo
de Tormes。殖民時期的拉丁美洲除了政治和經濟受到西班牙等歐洲國家的統治，在文學方面也完全接受歐洲的傳統，特別是西班牙的騎士小說、傳奇、羅曼史、民俗風情等，這些文學符碼成了二十世紀現代小說家追索殖民記憶不可或缺的敘事典範。十九世紀拉丁美洲各國獨立，但其整體性依舊存在，政治運動的首領往往兼具文學創作者的身分，使得拉美文學鑲嵌了濃厚的政治因素。此時，歐美浪漫時期的小說也適時引進，這種情感式的小說類型，一則啟發了南美言情小說的創作；一則影響作品的命名，直到爆炸時期許多小說的標題（或書名）不約而同都使用陰性的字眼。十九世紀末，自然主義(costumbrismo)和寫實主義(realismo)透過左拉等人作品傳入拉美，西班牙的風俗主義(costumbrismo)，特別是卡爾多士(Benito
Perez Galdos)另類的寫實形式，也在進入拉丁美洲這塊沃土後，留下痕跡，大量描寫內戰的「寫實小說」於焉產生。上述的文學現象不曾在二十世紀消失，而是像退潮後的砂石，零星散佈在二十世紀文學的河床上。
二十世紀初兩大文學主流：寫實主義和現代主義開闢創作的新路，從非雷爾(Jose Luis Sanchez Ferrer)的《魔幻現實主義在拉美小說》一書中，我們可以歸納出四種寫實主義小說：寫實的、社會的、土地的和墨西哥革命的小說。這些小說的題材和主題，或是描寫戰爭冷酷、或是原始自然風貌、或是印第安文化等等，都依然持續出現在爆炸時期的新小說中。深具前衛特質的現代主義，造成傳統的斷層，是產生爆炸時期最重要且最直接的源頭。首先，二○年代這些開始發揮潛力的文壇新秀（如波赫士、卡本提爾、薩巴多、阿斯圖里亞斯等）先後去了歐洲，旅居期間正逢一次大戰和俄國革命結束，諸如未來主義、立體派、結構主義、達達主義、超現實主義等前衛藝術蓬勃興起。作家們受到前衛風潮的洗禮之後，產生極大的衝擊，特別是超現實主義具體而直接的影響了拉丁美洲和西班牙的文學。
一九二四年布魯東(Andre Breton)發表第一次超現實主義宣言，正式揭開超現實和潛意識神祕的面紗。超現實主義描寫潛意識活動，著重夢境和幻覺、非理性的自動寫作及善用象徵、寓意、比喻等藝術手法，這個運動確實激起文學風格的變相。對拉丁美洲的作家而言，最貼切的導引在於個人潛意識和集體潛意識的相遇.。集體潛意識可求證於神話、歌曲、詩、村落的民俗，因此通過內含的魔幻和神奇，超現實主義的理念得以在美洲拓展。拉美作家借用這個概念，以求產生神奇的效果，那些疲倦於寫實創作的人們彷彿重獲一股振奮而新奇的力量。卡本提爾就曾說過；「對我來說，超現實主義確有著十分重要的意義，教會了我觀察以前不曾注意到的美洲現實生活的結構及其細部。」（柳鳴九1980:374）對於另一位魔幻現實主義作家阿斯圖里亞斯而言，超現實主義卻成為一種啟示，將之揉合印第安神話之虛幻，而與現實生活融於一體。他曾用法文寫了一本關於「創造世界」主題的書，後來他結合了這本書的西班牙文翻譯版和童年耳聞的故事，完成另一本小說《瓜地馬拉傳奇》，成為魔幻現實代表作之一，而且引起超現實主義團體的重視。這似乎可說明創作理論突破了單向度的侷限後，在雙向的交流中，常能營造出乎意料的文學形式。誠如許多流亡美洲的歐洲超現實主義，也在感嘆當地自然的神奇之後，體會魔幻寫實主義的在地性。因此超現實主義和魔幻現實主義的相濡以沫，卻又營造不同的文學效果，也就不言而喻了。超現實主義和魔幻現實主義的比較，已經有許多討論，本文不擬贅述，但超現實主義的影響絕對是相當重要的。
綜合歷史的進程，擴張魔幻現實主義的特徵和意義之外，還可驗證為何具有如此強烈的拉美本土性。以下分點說明：
- 因其與歷史文化的傳承關係密切，也就是從殖民時期歐州（特別是西班牙）文學的輸入，在數百年後，這股文化力量早就深深紮根在拉美這塊土地，賽萬提斯（Don
Quijote的作者）既瘋狂又幻想式的小說筆法就是一個顯例，在爆炸時期，就見到好些賽萬提斯的「分身」。其他關於每個階段不同文學流派的浸染，主題、內容的延伸都在在顯示沒有傳統何來魔幻！
- 二十世紀初的現代主義、戰後的前衛運動，提供在現實中通過現代主義的魔幻修辭策略來表達「去現實化」，故此，助長了魔幻現實主義的出現，造成新小說與傳統寫實的斷層。這似乎是「矛盾」的說詞，其實不然，魔幻現實主義和傳統並非截然二分，各不相干，而只是在彼此之間因著語法的更新產生裂縫。
- 四○年代，波赫士的文體更新也滋養、壯大這一波的文學脈流。波赫士親赴歐洲接受超現實主義等前衛風潮洗禮，也將喜愛的卡夫卡、喬埃斯、福克納等人的作品介紹到拉丁美洲，然而這些譯介對文壇的影響還遠不如他自身的創作來得大，爆炸時期的第二代作家無不自承受其影響。其他第一代的作家們也或多或少發揮了啟後的功用。經過第一代的反芻，第二代消化更快更好，因此魔幻現實主義還能在第三代的作品中發酵締造佳績。
最後，尋找美洲性(americanidad)一方面可說是魔幻現實主義的特質，一方面也是歐風西漸被快速本土化的重要原因。米格諾羅(Walter
D. Mignolo)首先提出這個觀點來強化魔幻現實主義的本土特徵，但是在史哥得(Julio
Escoto)的《重論魔幻現實主義》中有更為嚴肅的討論。
史哥得以瓜地馬拉學者的身分思考魔幻現實主義應有的定位，他以社會觀察和意識形態的角度剖析當下論者的盲點---忽略魔幻現實主義是一個社會關係的產物。拉丁美洲的問題是缺乏／沒有國家認同，然而在歷史進程中先有殖民主義、後有新殖民主義的政治干預（還包括經濟、社會、文化），這種外來勢力的介入卻產生了某種共同性。現在基於未來實踐、共同根源、歷史的親屬關連、共同體命運的觀點、或是統合這些民族的全球化觀點，而有自覺地形成魔幻現實主義風格，以便對抗歐洲的現行體制。或言之，在全球的學術大量傾瀉歐洲或北美的文論之際，第三世界的人們似乎只能求飢若渴的大肆吞嚥的同時，魔幻現實主義的小說卻有排拒上述強勢文論進入的可能。所以不難體會史哥德提醒評論者不要陷於後殖民的經濟和文化強權，如同第一世界採取將魔幻現實主義視為異國情調，而忽略其擁有的社會寫實意涵。
魔幻現實主義本土性的發展，是基於尋求一種文化的認同來對抗對其他發達文化貪婪的吸收。大部分的作家積極參與實踐社會改革，發掘一向被隱藏的社會問題，於是印第安人、混血兒、農村人口，便成為文學的基本要素。在新思潮的衝擊下，或有模仿他人之小作，但是幾位文學先鋒如卡本提爾、波赫士等的自覺自醒，加以拉美強大的互動整體性，尋找自己的文學宛如野火迅即蔓燒全地。追尋殖民記憶，也就重讀了殖民母國文學發展史，一方面浸淫舊有文學形式，一方面挖掘消失幾百世紀的在地文化，也就是代代相傳的口頭文學，包括鄉野傳說、民族或種族神話、家族史、人物傳奇、傳統習俗和采風等，尋找「美洲性」(americanidad)成了爆炸文學的特質。在混合上述其他思想形成的過程，魔幻現實主義正好順勢應運而生。因此除卻魔幻現實主義在修辭或內容上現實與魔幻的曖昧關係，魔幻現實主義代表一種意識形態、一種抗衡力量的社會價值，亦不容忽視。
3.個別定義舉隅
經由上述的討論，諸家學者和創作者本身對魔幻現實主義的定義之論，是朝向整體性的觀察，至於作品當中所呈顯的差異和文章內涵及寓意，大多被以個人或是獨立文本細論。所以就魔幻現實主義最流通的代表作--《百年孤寂》為例，除了擁有以上列舉的特質、影響和意義外，整本書還有一個重要的解讀原則，也就是對《聖經》的諧擬(parody)，馬奎斯創造「馬康多」這個神奇之地，對應了〈創世紀〉的一連串事件。諧擬的手法成了馬奎斯式的魔幻現實之特質。類似此種細節式的探究，我們還可以發現其他魔幻現實主義可能有的應用。例如：阿斯圖里亞斯的《總統先生》並列揭發和杜撰、現實和神奇、傳統和斷裂；魯爾夫的《貝得羅•帕拉莫》(Pedro
Paramo)藉由墨西哥的口傳風俗和死亡儀典，打破人與鬼、生和死的界限，取消時間和空間的限制。他的數個短篇則在主題呈現寫實主義，在語義上採行魔幻寫實。
4.歷史重構
關於歷史重構的部份，實際上不是拉美作家刻意的文學企圖，因為早從二十世紀初文人和政治家的雙重身分，已使得文學和歷史政治交相疊映，幾至無可分割。有人以為「許多南美、非洲等開發中國家，作家卻被要求承擔更多的社會責任，他同時被要求成為道德家、社會改革者和政治革命家。」對中、南美洲而言，這個說法略嫌偏頗，因為這些作家大多原是政治家或社會改革（革命）者，他們用筆來反動是主動的自我覺醒，更別說成為道德家，一般人在字裡行間最易獲取的訊息就是對道德的批判和社會秩序的諷刺。所以文內總是自然的載入歷史，並且往往有其顛覆性。至於八○年代一場針對拉丁美洲文學與政治的關係，在墨西哥文壇興起的激辯和論戰，雖不直接涉及魔幻現實主義，但是對於探究拉美小說中的歷史重構，仍有參考價值。
論爭的導火線是由墨西哥作家富恩特斯(Carlos Fuentes)所指出的「客觀是既不可能也不必要的。」此外，他還以為「文學暴露了歷史所掩藏、遺忘，或閹割的東西。」而墨西哥歷史學家克拉烏茲卻認為歷史揭露了富恩特斯小說中所掩藏的、所閹割的真相。他說：「對墨西哥的歷史學者而言，歷史的客觀性必須是最首要的價值---尤其是在我們的國家向來都是謊言當道的情況下。」這兩方說法也許不能建立問題的核心，但是若再審視克拉烏茲評論「解讀富恩特斯的鑰匙不在墨西哥，而在好萊塢」，我們可以了解這大抵是一個「民族主義」的論爭。祕魯小說家尤沙就曾形容拉丁美洲的作家是「以啃食衰敗社會維生的禿鷹」，所以到底是誠心的描寫本土，還是一味地販售異國情調，以符合他者的典型化想像？這是另個範疇的問題，本文不擬在此深究，以免複雜主要的議題。只是此處所凸顯的真相的辯證性，正是文學中藉由魔幻現實主義風格來淡化「歷史重構」的尷尬。最後，再引一段對答做結，曾有人提問小說家是否有權力為了一己之目的而扭曲、簡化並改造歷史呢？克拉烏茲認為可以，但是「當一位作家和一部小說有這樣一個意識形態上的引力，而把歷史、預言及虛構情勢都集聚一起時，我認為我們有權要求更多知識上的嚴格性。如果作家用歷史來作為他的原始材料，那麼，歷史學者說你不能以那種方式使用我的原始材料，正是他的職權之內。」（萊瑞•羅特，100）這個論點表達的是史家的觀點，不無其發聲的威權性，但是小說中的重構歷史應當尚有討論的空間。
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貳、台灣的魔幻現實主義
1.歷史時間的影響比較
本文開頭提及編年式的建史，都一致認同在文學歷程的走向上，從光復後到七○年代末期大抵可分成五○年代的反共、懷鄉文學；六○年代的現代文學；七○年代的鄉土文學。大陸學者王宗法稱之為「主潮更迭」。但是在進入八○年代以後，這種脈絡分明的階段性「主潮更迭」，已經讓位於同樣分明的「多元發展」。台灣學者陳芳明追溯更早，視日據時代以降的文學史為「辨證性的發展」，也大致有世代更替的意味，只是陳芳明的辨證關係有歷史的承續性，譬如「五○年代建立起來的農村文學與抗日文學，可以說為日後的鄉土文學做了開路的工作。」（陳芳明
237）他又以台灣主體性的視角解釋：「如果七○年代是提出問題的年代，那麼八○年代無疑就是提出答案的時期。」（239）
我們不妨由此一簡單的歷史脈動和拉丁美洲的文學史做比較，追索魔幻現實主義在台灣的發展。雖然和台灣一般同受殖民統治，但是兩者的殖民情形有極大不同，或是時間的長短有別，或殖民的定位、性質略異，都形成不同的文化風貌。拉美三百多年幾乎由一個殖民母國（西班牙）統治，語言、文化和習俗的傳輸一致，加以時間過長，原初的殖民者經過一代一代的子孫傳承和與原住民的通婚，殖民者的文學、文化和語言的入侵性和強制性經過混雜漸次合理化成為拉丁美洲的主體。台灣的情形較為曖昧，漢人進入台灣是以中國的領土為由，一般咸稱漢人來台是拓殖墾荒，所以移民人口有限，根據施叔編纂的台灣文學大事紀年表來看：台灣漢文文學的傳統是在一六五二年明太僕寺少卿沈光文漂流來台時開啟。因此台灣的文化主體是中國的漢文化，語言為閩南方言，與原住民的交融少，文學混雜不多見。早期還有西班牙和荷蘭的入侵，為時不長，但都留有文化遺跡和無可辨識的影響。直到十九世紀末馬關條約割讓台灣，才有殖民時間較長影響較大的日本殖民，歷時五十年。日本殖民主因是政治，經濟的掠奪為首要政策，後來的皇民化運動雖使得文學進展受挫，卻也在漢文化的主體內添加東洋風味。通過日本和五四運動，台灣文學也得以接收到少量歐洲現代而前衛的訊息，與此同時的拉丁美洲卻是直接受到震撼，而漸次發展出魔幻寫實主義的本土文學。日本結束殖民，國民政府來台，雖然表面上台灣回到漢文化的傳統，然而緊接的白色恐怖時期，統治者對文字採取高壓而單一化的策略，再度斲傷台灣本地文學的復興。
魔幻現實主義的討論在拉丁美洲除了和傳統文學的關係外，可以溯源自三○年代的前衛運動。台灣則集中在八○年代，大部分的論者都忽略延伸擴展談論台灣的幾次前衛運動。或許我們可以從上一段的結論導出，漢文化傳統不管在臺面上或臺面下（日本殖民時的禁制發展）一直是主流文學，西風東漸固然啟發了不少創作靈感和論見，但是先是三○年代在未臻成熟之際受到保守份子的攻訐而早夭，後來六○年代雖攀居主流寶座，但也在前衛和本土的論爭中犧牲陣亡。甚至有論者以為「七○年代可明顯看出外來文學資訊的斷層」（蔡源煌
27）。其實漢文化傳統在各種外在（政治、經濟、社會）和內在（文學潮流、論爭）因素的推波助瀾下，早就不可能精純單一。換言之，本土文學絕不是屏除一切外來文學影響的作品，因為受前衛運動影響的一條文學支流也在斷流後，從餘下的痕跡發揮淺薄的影響力，提供本土創作革命的土壤。關於這點論述可聯繫劉紀蕙談論超現實主義在台灣的多篇論文，有許多反撥的舉證。
2.接收的深入考察
鄉土文學論戰後，有人喊出向第三世界看齊的反動口號，或許是魔幻寫實主義一經幾個拉丁美洲文學文本的翻譯，就受到注意的主因。但是還沒有人仔細探討為什麼拉丁美洲這些開發中國家的作品，其前衛、其成就甚至超過首開風氣的歐美先進國家，就有人擔憂「只有微弱的聲音在一旁呼籲要建立自主性的文學理論」。（高天生
11）魔幻現實主義的幾個特徵不須在此重複，但是它塑造出名揚國際的本土文學，卻不諱言歐州前衛風潮的影響，應該是台灣文學界調整那種毫不分辨的排外心結的借鏡。
關於魔幻現實主義在台灣，一開始的接收者相信這是一波不同於鄉土文學的發現，承繼台灣超現實主義的脈流，另一種對語言的實驗。超現實主義探討個人潛意識的觸動，利用夢境似的筆調剝離平鋪直敘的常規，在台灣文學的運用上，常常和魔幻現實主義相互唱和，諸如陳黎、林群盛等人的詩句。三○年代和六○年代對超現實主義熱衷的創作，其實是分別就日本殖民和白色恐怖時期高壓制度下疏通的管道。相反的，魔幻現實主義在八○年代面對的卻是一個日益開放的空間，政治上銜接一九七九美麗島事件引發的獨立思潮，八○年代戒嚴、報禁的解除，為什麼不承續鄉土文學寫實的風貌，來個直言無隱，特別是有歷史寓意和政治色彩的小說，反要以魔幻寫實的虛實辯證手法重構歷史呢？我以為在這一股快速開放的社會結構，混淆了受制式化成長的第三代作家，這些作家不如一、二代曾身處歷史，面見悲劇，反而是在一種歷史論述的背景下成長，一當抗議群眾夾帶要求澄清歷史的訴願出現時，原本的歷史記憶完全顛覆，對真相的判別也起了很大的疑竇。無怪乎楊照如此析論張大春的小說：「張大春利用小說來梳理這套問題，正好是解嚴前後台灣社會共同的疑惑。過去強勢意識領導(hegemony)塑建了許許多多的大敘述，用不容置疑的語氣灌入民眾耳中腦裡，要人家相信那就是事實、就是真理。權威崩潰後，這些事實、真理也隨而陷入一團混亂裡，甚麼是「真」的，誰的話可以相信，在台灣成了幾乎無解的難題。」（楊照
211）更遑論跨進九○年代以後，有論者表示：台灣內部矛盾日益加大，生態環境惡化、金權政治腐化、心靈境界俗化，因為既存的體制進入崩解期，整個社會篤定地進入無政府狀態。（陳芳明
240）所以魔幻現實主義這個沾帶若干矛盾的字詞，和整個環境若合符節，遂得讀者和作者的寵幸。張大春以為現下的關鍵在乎：「人們總是憑藉、夾帶著其對現實的信賴去營造神奇敘述的美感經驗。這正也意味著人們對涇渭判然的「歷史現實」和「志怪傳奇」各自喪失了相信的能力；也唯其當兩者相互穿鑿附會之後，敘述的美才有可能。」（張大春
1995:147）
前文提及台灣文學史是一種辯證性的發展，其中前衛與本土總是相互頏頡。幸運地，魔幻現實主義固然有其前衛的淵源，卻因為和鄉土文學論戰時的民族主義精神相吻合，以及論戰後南北分裂，北派傾心第三世界理論，而得以在八○年代中期登堂入室，雖比起在拉美發跡的六○年代晚了二十年，卻適時的紓解了鄉土寫實的創作瓶頸。本土的呼聲應猶在耳，從魔幻寫實主義帶動的寫作新技法，讓創作的關切面更廣，本文當然不企圖為拉美的魔幻現實主義和台灣的劃上等號，而是在規模形式的遞嬗中，尋得對文本解讀另一層的幫助，特別是那些討論「歷史／現實」斷層的小說作品。
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參、本土改寫：台灣小說中的歷史重構
透過前文論述可知，魔幻現實主義在台灣有其被接受的時代背景，詮釋上也會有差距，因此容我在此就幾個台灣小說文本擴張魔幻寫實的定義，這些小說或被公認或根據我的理解判斷皆具有魔幻寫實特質。魔幻寫實主義通常帶有歷史、政治、社會事件的批判，但是，事件不一定曾經存在，批判價值卻有，因為它本身即具顛覆性質，經由幾個不同特質，重構了歷史也解構了歷史。以下將就文本所呈顯的特質加以梳理本土的改寫：
1.錯置的時間觀
魔幻現實主義具有尋根文學的背景因素、虛幻與現實並存的內容特質，融合特殊的「時間觀」便可製造歷史科幻的效果。
李喬一九八二年寫下〈小說〉這篇短篇，雖然無法推測是否受魔幻寫實主義的影響，但是字裡行間，我們仍可讀出李喬假借虛幻的「小說」(fiction)談一段不好明說的歷史。〈小說〉彷彿是作者意欲定義小說這個文類而以曾淵旺一生的故事為喻比，時間在那年和這年間交錯進行，那年指涉的是日據時代，這年則為國民政府白色恐怖時代。曾淵旺在兩個時代都因為莫須有的罪名不斷逃亡躲藏，但是作者用「夢」的不真實性抽離了原先嚴肅的政治話題：
夫妻倆，這類頂嘴總在重複著，這樣一來就讓人有做夢的感覺，或者說是時間、人間事況一再重複。（18）
二十年的歲月，好像是昨夜的殘夢；這條河床河畔熟悉的不可思議，他不覺陷入倒錯的時空幻覺裏。是一次逃亡，抑或是兩次或好幾次？甚至前生也有過逃亡的經驗？（24）
這悄無聲息的空間，撩人的春光春景，予人妖異不真實的感覺，他無法分辨自己是否陷入連綿難醒的畸夢之中。……是的，這一生自己就是被做夢害慘了；老是把夢境夢想帶到現實生活中，結果，唉……（38）
每一次在逃亡被捕的景象，都是藉由「作夢」和盤托出，歷歷在目，卻又叫人懷疑只是黃粱一夢，又如同男主人翁名字的諧音真冤枉，若說李喬有意控訴什麼，特別是幾個典型的政治壓迫者人物，明確而具象的呈現，在虛實交錯的顛覆下，難以釐清的歷史真相頓時有了出口。超現實主義的文字創作非常講究夢境，藉以探究潛意識中人類的心靈活動。李喬顯然無此意念，乃是以「夢」借托「虛幻」，而「虛幻」也只是描寫現實的藉口。面對八○年代的衝擊，李喬還是豁然地將這段歷史傷口用「時間的幻覺」彌平，誠如小說中敘述者言：時間本來是沒有前後之分的，是人的幻覺罷了，或者是人的知覺能力有限，不能包含時間的全部意義，只能以持續覺知片段的方式把「完整的時間」拉成有距離的幻覺罷了。（43）李喬是在談一段破碎的歷史記憶，抑或寫小說的方式，都只是一段魔幻現實，供給相信的人省思。
張大春是被公認最具拉美魔幻現實主義特質的作家，眾多代表性小說《時間軸》(1986)卻列在其外，甚至楊照還說「希望在熟練第三世界文學裏的嘲諷，在試驗了自我突破不斷創新的種種技法之餘，張大春能夠回過頭來感受一下，他自己在《時間軸》裏曾捕捉過的那份溫厚。」（楊照
181）果真《時間軸》就完全脫離魔幻寫實嗎？啟發《時間軸》故事的靈感類似史蒂芬史匹柏的《回到未來》，兩者都借用此時此刻的人物，因緣際會跨越時空籓籬，回到過去進入歷史。然而《時間軸》顯然不是在強調科技文明的想像，因為書中四個主角進入時空的隧道非由科技的發達，乃是魔幻中的神奇𠯫|個小光球，它們沒有容貌，像是四種顏色的精靈，卻具有人的特質或害羞、或醉酒、或頑皮等等。四個故事主人翁藉由光球升天的一幕，對應馬奎斯筆下的美女瑞米迪娥的升天，有挪用變形的可能性。此外，這次的回到過去是架構在四個小光球啃讀中國古書的結果，於是歷史、時間和知識三者之間，形成某種抗衡的關係。張大春假王端、田媽媽、徐香香、阿陳四人進入活生生的歷史情境（中法戰役），討論複雜的國家意識、個人定位，藉古說今，更從廣西、越南談到台灣。或許這只是一部少年小說，作者無意（也應避免）過度渲染各種宏觀而巨大的歷史命題，而是從不經意的談話間流瀉小說的教化功能。諸如：
小紫球……悶著聲，像在嘆息：「你們人類的歷史到處都是這種死結。」（34）
小紅球……像是搖著頭：「……除非你們先能要求自己，放棄一切對歷史記載所懷抱的成見，也就是說，放棄做一個『現代人』的身分，不可以用任何方式干擾、阻礙這個活生生的歷史過程的進行，否則，我們都會碰到非常大的危險。」（39）
「他們愈來會花愈多的時間觀察目前、感受目前、思考目前，因為目前的一切都比曾經過去的，屬於二十世紀八十年代的生活更真實。對我們這些人來說，反而是：『現代』的成了『過去』；『過去』的成了『現在』。」（113-114）
起死回生的小紫球緊緊地穩住王端，多日以來，他對人類歷史上的錯綜複雜關係的好奇心終於獲得了殘酷的滿足妰o麼多彼此陌生的人們根本不追究理由的彼此殺戮、傷害以及試圖屈服。這是地球人類存在的必然方式嗎？……。（181）
小紫球第一次這麼不甘示弱地面對嚴肅的小紅球，聲音裏透露著一點膽怯：「其實你也知道：歷史上有很多漏洞的，反正只要後來沒有記錄，就不會有什麼了不起的矛盾，對不對？」（222）
張大春不似李喬的夢境虛實難參，而是用精靈般的光球這等虛假的物體談歷史，特別是隱射了八○年代看待歷史的心情，中法戰爭那段歷史書上的歷史反而徹徹底底的成了象徵。不過究竟作者是希望大家「保持一分自然的心情，體驗歷史活生生的教訓，看清一切痛苦、磨難，而不要刻意扭轉什麼命運」（52），還是如同全書結尾歷史人物紀一澤的嘆息「『真耶？幻耶？是也？非也？』他吟念著，並且開始遺忘自己曾經堅持過的一些事物。」（227），身為讀者的我們似乎也無須太堅持甚麼。
林燿德的《一九四七高砂百合》(1990)或許能在這個段落作為最後一個例子及休止。林燿德寫作這部長篇小說的企圖心可比前兩者還大，而且擺明了將時間停滯在二二八事件（或是事變？）的前一刻。全書的敘述時間很短從二月二十七日午後到午夜子時，但是卻穿插了台灣四百年來的歷史，時空的糾葛錯置，和各種魔幻現實元素的應用，使得整本小說的閱讀充滿對台灣歷史的悲、喜、諷、惜。
林燿德用反挫的方式將台灣歷史的描述建構在「殺戮血腥」之下，阿泰雅族的獵人頭、中野三代的戰場經驗、母狗的狩獵、甚至小德蘭含血的痰液、洛羅根穿透掌肉的鮮血，一次一次我們驚駭、震懾。在一九四七年二月二十七日這天所有組合台灣歷史命運的人種匯聚一堂，有荷蘭血統的西班牙神父、戰敗的日本軍官、與中國古人對話的漢詩人、漢醫、以及位居高山的台灣原住民。林燿德使他們或藉由回憶、做夢、幻象把鏡頭拉向數百年前的遠方，談荷蘭、西班牙、日本、中國和非國家的高山族類，每一個歷史經驗都是書上可獲取的知識，但是作者有意識地弄皺一池春水把所有的歷史記憶全攪和一起。林燿德不曾用文字明白清楚地如同李喬或張大春寫出對歷史的置疑，他直接在歷史的描述上進行顛覆：非處女的小德蘭、當海盜的鄭成功、吃燒鰻饞相的裕仁天皇等，這些都是全書中細節的細節和標注紀元的年份事件相比，又有了類比的顛覆趣味。最後，讀者終究還是被導引到一段需要自己判別真實的歷史上。
2.重新造型的邊緣人物
魔幻現實主義頻繁使用原始群落的族群、混血或黑人等種族、鄉下、老人或婦女等弱勢，也許是作者的同情，重要的是嘲諷的功能（兼具對比性），因此魔幻現實擅用邊緣人物的活動描寫，以誇張的字眼達成諷喻的效果。
《一九四七高砂百合》的論述主體應該是阿泰雅族，也就是一般人談論台灣歷史最易忽略最易邊緣化的一脈。阿泰雅族只是台灣原住民的一個代表，藉由這個神祕的部落，林燿德得以在全書的語言技巧和內容涵蘊上，揉合虛幻與現實，添加寓言式的諷謔。
瓦濤．拜揚在山頂峭壁與祖靈對談，他是阿泰雅族傳統的最後堅持者，他既承繼了父親的使命，又看見兒子拜揚．古威改信天主教的背叛，還有孫子古威．洛羅根逃離，在漢人的城市迷失。宿命似的這個家族終結在不同的「覺醒」。傳統和現代的衝突，聯繫著高砂人的命運，又何嘗不是中國的命運！象徵高砂人的百合𡊰i伊，在淪為妓女的猜測下，也宣告了部落的終結：
（是的，妳不再是璐伊，只是一個娼妓，妳會陷入這張腐敗的草蓆，成為一灘烏漬，永遠也回不去了。）
（如果你能帶一朵百合……）
（沒有，沒有百合，再也沒有百合了，我迷惘，不知道我們的種族將要如何生存下去，平地的世界將吞噬一切。）
洛羅根萎軟的陽具滑出娼婦的跨下，他其實一言未發，如同娼婦只擁有冷漠的餘喘，像受傷的母獸，只剩下亮閃的瞳孔，凝聚最後的生存意志。（229）
對比的台灣漢人，能繼承廖清水的祖業㚰~藥店的恐怕是高砂人洛羅根，而把持著舊禮俗、舊經典的小人物吳有（無有）也在古書中看到一個文化的消逝：
「禮失而求諸野！」孔夫子常常從《論語》中施施然走出，在無有的背後沈沈指點。
「禮失而求諸野？」吳有在硯心中看到孔夫子站在他身後的臉孔。
「中國是一棵被蛀空的老樹，」孔夫子的臉色十分憂戚，寬闊的嘴唇一開一閤，雙目卻緊緊閉起，魚尾紋直達鬢角：「現在沒有人懂文化了。」
孔夫子旁又多了一張臉，朱子不知何時蹁躚而至，他接著孔夫子的話頭：「真是有個蒼涼之感。」
「無人共吟詩，無人共飲酒，又無人共博戲。」吳有對著硯台上晶亮如鏡的墨汁低聲說。（218）
3.「神奇」的諷寓性
魔幻現實主義融合原始、自然、神話或是傳奇在現實的描寫，製造神奇。
儘管馬奎斯一再強調他的體裁都是源自現實，我們仍是看到拉丁美洲的小說豐富的運用了自然神話或傳奇怪談，這也往往是魔幻的來源，台灣作家方面林燿德就曾說過：「張大春處理〈飢餓〉和〈最後的先知〉這兩篇作品的時候，已經走到魔幻寫實的核心裡面，他把民族神話和台灣現實政治、社會狀況扣合在一起。」（自立晚報
77/10/30）如果試著就林燿德這段話將他的《一九四七
高砂百合》和張大春的兩篇短篇小說對照，我們將可以發現，林燿德也企圖用「民族神話」和台灣的現實及歷史扣合在一起。〈最後的先知〉彷彿是《高砂百合》的縮影，只是張大春的筆調輕快更多，神奇的製造導出更多戲謔和幽默，同樣是故事主人翁的邊緣人（原住民）擁有較大的抵抗能力：他們可以視女記者帶隱形眼鏡是把魚鱗放進眼睛裡；人類學家只不過是患有瘋狂症的「病人」；幫助記錄真實的錄音機是每年夏天伊拉泰的寵物；而「病人」最在乎的民俗采風，也只是伊拉泰編織的故事。
他最樂於講故事的原因是「病人」總會在他要求的時候讓怪物吐出自己曾經發出的聲音，他感覺那是個唯一能夠抗衡時間的東西?它被時間吞噬，同時也吞噬著時間。所以「病人」永遠不會知道：故事本身實在不是重要的；伊拉泰把家族裡發生的一切以及從未發生過的一切混雜在一起，並不認為自己正在編織美麗的謊言讓「病人」不時陷入他民俗研究工作的泥淖之中，纏祟在混淆的蓄勢邏輯裡。
當人類學家要求一個有邏輯的敘述時，伊拉泰面對這個可憐的好朋友而有心痛的感覺，他置疑：「『病人』為什麼只能相信看得見的事物是真實的呢？」即使在全文結尾作者假「病人」的歷史邏輯揭穿蘭嶼島上的神話和傳統的真相，伊拉泰這個最後的先知，依然保持樂觀的看法，「從大海裡看見巨人伊拉泰死後胸洞中湧出的青苔顏色，無比新鮮」。〈飢餓〉的人物背景是接續〈最後的先知〉，主人翁是伊拉泰十五個兄弟姊妹中的一個，伊拉泰依舊有預言的能力，但是這無法挽救族人的命運。這篇小說把原住民的傳奇搬到台灣本島的大都市，不斷吞吃食物的庫巴其實未曾消化過任何入口的食物，也就是經過平地人的各式擺弄後，他還是沒變，就像妹妹馬塔妮經個都市的洗禮後，在自己的家園漸次脫離被城市化和平地化的心，而趨於原始的純真樣態。如果我們將那排山倒海傾瀉自巴庫腹中的各式食品覆蓋台灣的首善之區解讀為巴庫／原住民的反挫力量，那麼，顯然的又是一個積極樂觀的看法。
《高砂百合》中的祖靈、自然之神（山、鳥）步伐就相形顯得沈重?祖靈們（魯突克斯）感嘆：
「瓦濤．拜揚你是我們最後駐在的軀體。」（181）
「我們再也回不去靈界，除非我足的神話繼續流傳人間，你必須要尋找到承傳神話的族人。」（183）
「現在你已經成為我們的一部份，那麼你將以你的力量，尋找到遺失神話也被神話遺失的後代。」（185）
神靈重述一個請求，只因為一個部落的消滅迫在眉梢，如此情辭迫切，將魔幻應該帶來的神奇轉化成人類的悲劇，儘管文末，峰迴路轉：
老人的聲音易變為眾多魯突克斯的和聲：「我族終將夷滅在平地人的腳下，但是你必須承傳神話，三萬年來綿延不絕的神話，在這只獵頭袋裡，胎藏著我們永生的契機。」
他（洛羅根）挺直胸膛，酸楚隨著內臟的搏動而貫穿身體：「甚至，我甚至不知道這只陳舊的袋子，就是象徵著勇氣和大美的聖器。」
祖靈們悠長回應：「用你的一生去理解它吧，我們將不在開口，但是我們也將託身於此，一直等待著復興的契機，只要你仍記憶著你所記憶的神話。」
復興的契機在於淵遠流長記憶的神話，多麼諷喻的一句話呀，殊不知歷史記憶的變形就是一則則神話。我們一旦將《高砂百合》視為民族寓言，就無法忽略歷史的建構性和虛偽處。洛羅根的記憶會隨著歷史時間沖刷殆盡，就像林燿德不直寫二二八而是前夕，因為誰能說清楚這件歷史，誰攤開的是真相？《高砂百合》也只能擬真地為二二八加上註腳，魔幻現實的筆法是最佳的障眼法。
4.鬼魅的現實化
魔幻現實主義對生命的看重一如死亡，打破人鬼的相對位置，不強調陰陽的差別，鬼魅的世界可能只是象徵，而重點在於對生命／存在的探討。
亡靈（鬼魂）的意象在拉美的小說中不是鄉野傳奇的鬼怪，專嚇人的，它們有生命、有思想，最重要的是和生存者的溝通是具象而真切的。台灣小說界除了林燿德的《一九四七
高砂百合》，還有張大春的〈四喜憂國〉和宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》都各自發揮這個特點，完成對社會現狀或歷史的嘲諷。
朱四喜是〈四喜憂國〉的主角，他最大的願望就是寫一份「告全國軍民同胞書」，來挽救逐漸沈淪的台灣社會。寫文告的靈感是來自逝去的鄰居楊人龍，他總在朱四喜的夢中出現，告訴他：「其實我沒死。」楊人龍生前教四喜識大字，讀報紙，他也是蔣介石時代忠黨愛國老兵的典型，他之「不死」是要提醒朱四喜反共復國的大業，朱四喜成了殘存的堅持信念的歷史記憶者。可預期的，文告被退稿，然而無論如何「他總記得楊人龍的指點：該寫的不寫，才讓那些不該寫的都寫了。」朱四喜終究以自己的方式將文告一一散發出去。就讀者的立場而言，這份文告不啻是一篇笑話罷了，就像在四喜心中滿腹經綸的楊人龍被上中學的兒子懷疑「那個楊什麼大爺是個gay」一般的荒謬且令人發噱。
然而，在笑話的背後，我們猶能感受到戒嚴時代的總統威權，和反共口號與生活的緊密結合。朱四喜附和楊人龍的說法：沒有文告，日子就越來越難過。文告代表的是威權，威權的結束在於強人的逝世，至於日子是否好過點，卻是張大春暗藏對社會的批判。
《血色蝙蝠降臨的城市》是宋澤萊九○年代的新作，他在序言自謂：「竭力少用現代小說那種技法，把魔幻寫實的方法、十九世紀初的浪漫派小說風格、大眾連載小說的文體結合起來，從容地書寫；又把她寫成既像武俠又像靈異，既像偵探又像寫實，既像神話又像哲學……使之打破了各類小說的藩籬，人物也變得可以飛昇天界，出入魔域，變化莫測……」。儘管文體複雜，我們依舊可以快速捏拿整本小說的主體骨架?選戰熱潮和政治黑金，彭少雄是整個事件的關鍵人物，而血色蝙蝠就是他的變形。根據小說〈第六篇：市長之死〉彭少雄四年前因為走私被通緝，在山林中的疾走逃難不慎跌入谷底，耳朵、鼻子、嘴巴都流出了血，脈搏停止跳動，他死了。（378）他死而重生不異和那股血腥味的紅光有絕對的關連性，他獲取了邪靈界的力量，成了血色蝙蝠，血色蝙蝠因此成了整本小說的象徵。它邪門、血腥、隱藏一個極大的詭譎力量，使人畏懼。宋澤萊一方面故鋪迷陣，大量使用魔幻現實的語彙和場景，譬如，一發不可收拾的滂沱大雨、密密麻麻聚滿車站的蝙蝠、宛若酷暑的二月太陽、泛滿紅光像隻熊的血色蝙蝠、上升消失的車站等等。一方面直述批判的現實和事件，最明顯的安排是將血色蝙蝠的出現，推演到日本殖民時掃蕩台灣抗日軍，死了兩千人後，和二二八事件後，國軍運來幾百具屍體，埋在車站廣場。血色蝙蝠在現代都會區的出現，是否象徵著歷史暴政的再度降臨？作者沒有明說，但是不可否認彭少雄的角色定位已經昭告了作者自己的政治立場和意識形態。
宋澤萊不悲觀，他在文末設計血色蝙蝠的死亡和彭少雄第二次的死亡，也許配合傳統中國小說的慣例，惡人必不得善終，也許在反應現實的過程中，抬升作者的主知觀點可以平復對現狀的不滿。
整體而言，宋澤萊用《血色蝙蝠降臨的城市》處理台灣歷史的企圖心不亞於林燿德的《一九四七
高砂百合》，只是他挑名批判的對象過於明顯，事件過於刻板，魔幻和現實彷彿兩股勢力，在閱讀的過程，讀者可以很清晰地判別作者塑造的魔幻（虛）和現實（實），反而喪失魔幻現實主義最引人入勝的?尋找現實背後的神祕，而引起驚異之感。如下所引，即是作者刻意將血色蝙蝠的所指暴露在讀者面前：
唐何多阿塞自述血色蝙蝠乃撒旦的工具之一，當撒旦的一類意志操縱了人的軀體之後，就會因著不相稱的意志、肉體的結合飛翔成蝙蝠之狀。（281）
羅義耳很了解這個異象代表著什麼。那正是指明了有人將擴大這場殺戮、刑傷。神祕的幽靈?血色蝙蝠又公然現身在城市的天空，一切都朝向血色的世界奔馳而去。（285）【注：此處前文是描寫蔣介石軍隊和二二八事件。】
那隻蝙蝠委頓下來，斜斜掠近竹屋右邊的林子，掉落在地上。他們跑到林中去察看，在墜落處發現一位K.M.T的高級軍官躺在那兒，有一片瀰漫的紅色光芒浮動在竹林頂端…（286）
那蝙蝠如重創的巨鳥，踉蹌地斜飛一陣，向大街那邊輕身滑落下去……正是彭少雄。（292）
通過靈界的描述，宋澤萊還是較偏於中國傳統，有「善鬼／靈」和「厲鬼／靈」之分，依附它們得著能力的人類則分屬弱勢族群、善良百姓和貪官顯貴、地痞流氓，這種二元對立的論述，也和拉美魔幻寫實主義的多元性大相逕庭，由此可知，宋澤萊應用魔幻現實主義的技法應該是在於其寫實的那個層面。
5.顛覆記憶，解構歷史
魔幻現實主義置疑「記憶」的功能，解構歷史的絕對，為新世代的讀者重塑的歷史，可能不具有歷史原本的功能和意義。
提起張大春的〈將軍碑〉，一般咸以為是台灣魔幻現實主義論述最好的例證，但在批評界卻有許多角度的觀察：黃凡認為〈將軍碑〉他的意旨並不在深刻考慮將軍或台灣政治事件，而是把將軍和眷村概念化，當成一個象徵；苦苓置疑他的創造性，因為跟拉丁美洲小說選中的〈將軍夢〉，形式實在太像；林燿德反駁模仿之說，而認為張大春也許故意要模仿那個體例，他是刻意模仿，跟不經意的承襲或抄襲，已經很不一樣；王德威把〈將軍碑〉當作台灣文學里程碑看待，他最早指出其特色不是「歷史」，而是「反歷史」，因為史實在約定俗成的傳述方式下，極可能被簡寫成一種名喚「歷史」的神話；詹宏志認為在〈將軍碑〉裡，張大春甚至把「歷史」都解釋成語言的問題，林燿德針對此提出詹宏志的說法有片面的真理，但仍限於張大春小說語言的表面層次底探討。他認為：「張大春置疑語言的目的並不在語言本身，而在語言所負載的先驗秩序……舉凡對語言媒介的置疑、文體的諧擬、寫實主意的反動種種，在在描述著一種（或者各種）深刻的精神轉變」；傳統的評介則有齊邦媛主題式的看法，表面上是個以時間錯謬為主題的小說，其實生命的寂寞也是此文的主題；劉紹銘簡約的結論是：〈將軍碑〉有白先勇〈台北人〉的影子，但文字和視野自成一格。
上述各種說法均有其論理的價值和出發，我們不妨視其為張大春應用魔幻現實主義的結果，進一步解釋，就是張大春受拉丁美洲魔幻寫實主義小說的影響，卻仍保有相當的自覺，職是，當他在討論莫言的作品，也避免將《紅高粱家族》和《百年孤寂》視為有「移植」、「繼承」的歷時性關係，而反過來思考任何一位寫超自然的作家都可能有抱持著魔幻現實中「以神奇為美」的美學信條，去認識和詮釋這個世界。（1995:146）所以〈將軍碑〉能展現的多樣解讀風貌就不足為奇了。
不管張大春是寫歷史，或是反歷史，寫語言或是反寫實，〈將軍碑〉與中國近代史和台灣當代的對話關係是毋庸置疑的，他不在乎歷史的記錄真實，卻又隱然呈顯了歷史。時間與記憶是歷史的兩大元件，張大春曾舉例馬奎斯的《百年孤寂》，他將小說內全村罹患的失眠和失憶症視為「將摩爾(Sir
Thomas More)的烏托邦推向極致，其隔絕於世事的程度以臻於符號語言的根柢」（1995:46）失去記憶的村人，也就進入了一段不為時間所控制的歷程，因此歷史無法發生。〈將軍碑〉中的將軍在小說起始就「無視於時間的存在」，並且能「周遊於過去與未來」，甚至在回憶過往戰場的殘酷，可能導出兒子是所有冤孽的總和，而意圖「重新翻修他對歷史的解釋，編織一些新的記憶，塗改一些老的記憶」。對比將軍的記憶，是兒子維揚紀念父親冥誕的演講，維揚受託念的稿子大致符合將軍的記憶，唯獨他對父母感情的描述，竟逸離自己原有的感受，維揚的解釋為「只不過是一個演講而已嘛！」。於是將軍發現，兒子和他一樣都可以無視於時間，並隨時修改回憶。此種「類烏托邦」的歷史建構，不再談歷史太沈重，而有超脫之感。再者，雖然維揚兩次告訴父親：「那是您的歷史，…而且都過去了。」將軍的歷史記憶卻在大春活人、死人並置，過去、現在交疊的魔幻現實技法下，全盤托出。八○年代中後期看待歷史的方式，確實抽離了對歷史的敬意，個人、自由主義式的想像壓縮了歷史的衝擊力，張大春的〈將軍碑〉是這個世代的開端，兼具了預言的作用。
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肆、其他可能的改寫與拓展
源自拉美慣常定義的魔幻現實主義加以擴張的範圍，可以在台灣作家找到許多例證，他們或許無意在重構歷史上大作文章，譬如：蔡秀女〈乾燥的七月〉將小說背景擺放在中國傳統的鬼月傳說上，以女性的敏感點出一個家族的衰敗，「我」是整個故事的見證，在似實還虛的鄉下大宅內外，有幾處精彩的描寫，將之與男性作家筆下的描寫做一對比，另有一番趣味，如下：
「我蜷縮起身子進入烏心石老式大床下擦拭。累累的塵埃在我的抹布揮動下蒸騰起一波波黑色的塵流，我在塵流中尋找光的來源，突然，我看到一張倒掛女屍的臉，我奮身竄了出去。
原來那是祖母斜傾著頭到床下看我擦拭的臉。」〈乾燥的七月〉
「然後一對柔弱的翅膀，像剛破繭而出的蛾一般，緩慢地自安得樂神父的背後挺直，嘗試著煽動了幾下。亞達姆憐愛的撫摸那撒播著銀粉的翅翼，又伸出雙掌替神父的靈魂調整他光圈的角度。」《一九四七
高砂百合》
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「
一片片枯黃的刺竹葉淹沒了屋瓦、淹沒了庭院，而進佔到屋簷下來。…當我掃初一堆堆的落葉時，我並且掃出一隻隻死鳥，那是屍體早已僵硬的白頭翁。」〈乾燥的七月〉
「他仔細地看清楚整座的車站，包括站內站外都攀滿了小蝙蝠，就像螞蟻包圍住整塊的糖……滿地都是蝙蝠的死屍或半活的死屍，牠們撲散在大廳，掀動的翅膀好像微風中顫動的衛生紙。」《血色蝙蝠降臨的城市》
﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡
「太陽凸著練紅的臉孔瘋狂地灼燒著大地，大地裂開嘴痛苦地嘶叫著。所有植物褪去綠色的外衣，露出醜陋的乾黃；所有動物體內發出隆隆的、逐漸崩壞的聲響，一股苦澀的焦味慢慢擴散開來。」〈乾燥的七月〉
「暴雨在五月一日午後兩點罩頂落下，先把我的尼龍傘雜的百孔千瘡。當我把傘扔進波濤洶湧的馬拉泥翁和，任其迅速覆沒的剎那，才猛然發現：捶打在頭髮上的雨水已經浸透了我整個身體，沁入肌肉和骨髓，並且從我的腳掌底部滲了出去。」〈自莽林躍出〉
與幾位男性作家相較，其細緻的方式雖有不同，但也表現出魔幻現實主義常有的戲謔和誇張。除了揉合台灣風俗，在內容上，魔幻寫實主義對本土的寫作模式也達到對傳統的武俠、歷史甚至科幻小說啟發的新意，特別是在九○年代更新筆觸的上述類別創作紛紛出籠。除了前面提過的《時間軸》外，尚有林燿德的《大日如來》、《時間龍》和張大春的《病變》等等。張大春熟悉魔幻現實主義，從他自己的評論文章一再提起一些拉美代表作家的創作觀可得證明。至於他自己本身的創作，更是或多或少從魔幻現實主義的湧泉中，汲取了些許創作的新靈感，並在「新聞小說」的體例上延展和變異。從八○年代末期的《大說謊家》，到九○年代的《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》就是張大春一系列從新聞小說開始的實驗性小說。這些作品已經擺脫早期對魔幻現實寫作風格的擬仿，而自成格局，這不啻可視為魔幻現實主義本土化的另一個界面。倘若就每一部作品個別析論，應當還可發覺出咀嚼過後，昇華的張大春式的「歷史重構」。
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伍、結語
作家和作品的舉隅或許具有以管窺豹的缺乏，但是僅就魔幻現實主義「重構歷史」的本土改寫而言，卻有見微知著的企圖。經由一個風格的引介，到襲用、變用的過程，文學的功能從單純的文學作用擴大到社會語境的解讀，人類文明的過程遂被記錄、保留和延續。
此外，統合了這些小說的魔幻現實特質，又彷彿參加完一場飆舞的盛宴，每件作品都可見到作者盡其可能的巧思，他們怎麼在台灣文學的舞台上為八、九○年代作記，似乎比他們如何在作品中重構台灣歷史更重要。所以這些別出心裁的創作，可能也是後設小說、都市文學、科幻小說、後現代文本……。誠如《世紀末偏航》的總序提及「當代文學既為當代人所書寫，其意義與歷史地位理當由『當代』本身來創造與評價…其目的乃在讓『我們書寫當代，也創造當代』，甚至要在這一基礎上『超越當代』。」（9）八○年代後期的這些小說，想必也力圖「書寫當代」，並進而「超越當代」，台灣文學史家大老葉石濤也不免在〈談王又華的小說〉石表示;「八○年代以後的作家超越了鄉土文學觀點，較能迎合資訊媒體，漸趨於世界性的、巨視性的觀點。」是的，當鄉土文學抨擊現代文學的過分知性、晦澀，而強調文學應當為中、下階層服務，反應現實時，不表示人們有了另一種生活方式，而只是在同一生活方式下的不同類型。魔幻現實主義的引薦提供了台灣本土作家自覺自省的機會，宋澤萊是鄉土文學創作年輕而有戰鬥力的作家，在潛沈十六年中，一改鄉土寫實的風格，他說：在人類學上，由於懂了更多的生命形態。要我像以往一樣，只描摹現實的表象是不可能的。（1996:5）而張大春更早跳出寫實主義的藩籬，自由運用後設、魔幻現實、黑色等筆法，和小說中的批判主旨凝成一體，在當代文學獨樹一幟。林燿德也在超現實主義和魔幻現實主義等的前衛筆法中，挑戰自己創作的彈性，並因此以其有限的生命，影響其後的創作者。
台灣八○年代中、後期的魔幻現實主義創作較之拉丁美洲幾位大師如卡本提爾、波赫士、馬奎斯等人的作品，固然確實缺少新奇的創意，和更為熟練的技法。但在台灣上以寫實主義為文學主流的年代，能有如此勇於突破的實驗精神和反動意志，不可否認，已經為台灣九○年代的文學創作導引的新的方向。觀之前文所舉九○年代的小說，魔幻寫實主義的理論已漸次內化為某種自主的創作形式，除了小說，詩或戲劇也有很好的應用。「凡走過必留痕跡」，當開始建構台灣文學史的工程，各腫流派風潮的影響都應受到重視，在檢視本國文學的同時，對於魔幻現實主義引入台灣，造成一股不小的騷動，也應該重新予以評估它的價值，不應該以外來文學的理由忽略它所提供的本土性和在地性。
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陳正芳