壹、導論
台灣在一八九五年的馬關條約以後，淪為日本的殖民地。直到一九四五年光復受到日本統治五十年，台灣除了政治形態、社會機制以及經濟體系出現演變之外，文化概念也受到很大的衝擊，呈現種種變形、扭曲。
因受到國際趨勢、殖民國的政策以及台灣環境的因素，台灣的社會架構出現變遷。如果根據殖民政策的演變分為三個時期[1]：綏撫政策時期（1895-1919）、同化政策時期（1919-1937）以及皇民化政策時期（1937-1945）。
針對日據時期的五十年間，社會學者陳紹馨指出，在此同化政策時期的1920年代是台灣社會史上的一個重要轉變期。[2]之前，由於殖民政權尚未鞏固，台灣社會在各地出現種種武裝的抗日運動，並且瘟疾瘧疾猖獗，人民的生活態度很消極保守，可是1920年以後，殖民政府透過軍事力量，建立了穩定的統治秩序，因此殖民政策也以「同化主義」為基本態度，進行台灣改造為「日本化」的工作。此時，台灣社會經濟繁榮、治安無虞，衛生方面也得以改善，人民的生活品質大幅提升。
不過，日本所進行的「同化」是指什麼？應該先有「日本意識」才會生出「同化」的概念。可是，問題是日本本身是不是本來就有「日本意識」？日本在台灣所進行的「同化政策」中，是否可看得見日本如何被歐美列強各國的「啟蒙」，再來在殖民各地試圖扮演「啟蒙者」的角色？
另外，當時台灣美術界中，「地域色彩（Local
color）」被視為很重要的美術概念。這個觀念如何出現，是一個很有意思的問題。有些研究者認為日據時期美術界的發展奠定之後的台灣鄉土美術的良好環境，[3]可是對於殖民時期被建構的概念賦予「正面的評價」的態度，應該值得重新思考。
在這次的報告中，以當時的藝術觀為例，探討殖民政府在同化政策中的意識形態。
貳、日本美術界現代化的過程
台灣的現代化在被殖民的情況下，以被迫的方式進行。可是其殖民國日本帝國也受到列強各國的衝擊才走上現代化的路程。在美術界也看得到這種模型。
對日本而言，明治維新是歷史上的一大轉捩點，社會形態或政治制度上都發生了重大的變化。1867年，兩百六十年的德川政府終於崩潰，江戶時代結束，而應運而起的明治政府，如何快速吸收歐洲文化以及科學技術，成為當務之急。日本這種快速的轉型，隨後一百年使得日本邁入資本主義國家之列，成為亞洲的「列強」。
這些大環境的變革，也帶動了美術界的變貌。其中，最值得一提的是日本畫的創新。
明治維新初期，最受注目的是西洋畫的活動與表現。雖然在江戶時代末期就有略帶西洋風格的畫家，可是這些畫家是以日本畫的題材直接移植到西洋畫的畫材上而已。明治以後的西洋畫家，在歐洲人士的指導下，重新回到「原點」吸收西洋畫的精華，來創造日本西洋畫。
可是1882年，美國人費諾撒的訪日對日本西洋畫造成很大的衝擊，也給日本人傳統的日本畫重新「認識」的機會。
費諾撒（Ernst
Francisco Fenollosa,1853~1908）是哲學家，也從事東方美術研究。在明治十一年（1878）應聘來日，擔任東京帝國大學的客座教授，主授哲學、政治、經濟等課程。他在旅日期間對日本美術感到濃厚的興趣，在明治十五年，應日本畫團體「龍池會」之邀請舉辦一場公開演講，題目為「美術真說」，指出傳統日本畫的藝術價值，遙遠地勝過來自西洋的油畫，應加以重新認識與復興；同時他也對於當時受政治高官及地主們歡迎的文人畫加以排斥。
除了費諾撒的批評之外，當時西洋畫由於其技法不成熟而受到文化界人士的強烈批評，導致傳統繪畫的創新。其中扮演很重要的角色的人物，就是岡倉天心（1862~1913）。他當時就被稱為「明治維新的先覺者」，對政府也有很大的影響力，與費諾撒合作，明治二十二年，文部省（相當於教育部）創設了東京美術學校。內設日本畫科、木雕科、金工科、漆工科，都屬於傳統美術的範疇之內，籌備工作在費諾撒參與下由岡倉天心來主持。
在這些環境下，日本畫改革運動進行，在明治三十年代出現了實質的成果，那就是「朦朧體」畫風的形成。這是從當時傳入日本的西洋畫外光派受到影響產生的畫風。朦朧體的特色與以往的繪畫不同，不使用墨色描線勾勒，而僅用色彩來描寫對象。
那麼，西洋畫方面的情況如何？
明治初期大部分的西洋畫家都是赴歐美各國留學的青年畫家，他們除了少數例外，大多在明治二十年前後返國，可是當時的日本美術界的情況與以前大不相同，從明治十多年就出現復古主義或國粹主義的抬頭。東京美術學校，只設日本畫科，而不設西洋畫科就是最好的例子。他們雖然團結組成「明治美術會」等團體，不過國粹主義瀰漫的大環境下，傳自西方的寫實主義一直被矮小化。
明治四十年（1907），政府為了統合日本畫或西洋畫的多種在野團體，首次創設了官辦全國性美展，這個美展文部省主辦，因此通稱為「文展」。其中有趣的現象是，日本畫方面設有「新舊二科制」，就是採取兩部制的審查方法。後來由於受到西洋畫部糾紛的影響被取消，可是從此可見日本畫一直都是被視為有「新舊」兩種日本畫存在。
由於文展曾經多次遭受到參展者新舊流派爭論的影響，拒絕參展文展的畫家逐漸增加，導致許多民間美術團體的產生。對於這種情況，政府感到整合美術界的必要，解散文展的組織與制度，大正八年（1919）創設美術最高機構「帝國美術院」。這個名稱顯示日本政府對美術意識的整合意志，也要控制整個美術界方針的企圖心。
之後帝展連續長達二十六屆，在大正時代的帝展來看，日本畫方面的傑作較多，可說是繼承文展時代較為保守的風格。而時隔八年後的1927年，台灣也舉辦首次的官辦美展「台灣美術展覽會」。
參、台灣美術界的變遷
一、台展
日據時期，台灣美術界始終無法離開官辦美展（台展以及府展）的動向。
日據時期之前，台灣屬於清廷版圖的邊陲地帶，因此其塑造文化的核心都是從大陸來台的文人。他們來台的原因許多，其中乙奉檄來台仕宦者所展的比例最高。[5]他們本身文才極高，因此擅長於書畫者在公餘之際，從事創作，也積極推動書畫活動。後來整個社會的經濟條件逐漸足以從事藝術活動以後，民間也產生繪畫的需求，這些需求幾乎都帶有裝飾作用的實用性繪畫，例如道釋人物畫、年節應景的吉祥畫以及肖像畫等畫。
這種以中原文化為主的繪畫傾向，開始日據時期以後也沒變，清朝遺風的簡逸文人畫仍在延續。同時吸引了廣東、福建等地的書畫家來台從事書畫活動。可是這些藝術活動仍停留在裝點門面附會風雅的作用，而且依附於廟會或建醮活動上的書畫展覽，就是台灣人比較普遍的展示方式。
從此可知，台展舉辦之前，台灣繪畫的發展尚未受到民眾的普遍重視，可是其實1920年代初期私人畫館所傳授的畫藝內容，除了傳統水墨以外，已經有西洋繪畫的技法。[6]
正式名稱為台灣美術展覽會的台展，其創設意見首先出現在1926年《台灣日日新報》的一篇社論中，引起一群關心台灣美式發展的日本人熱烈討論，他們開會決定籌設一全島性的民間美術展覽會。後來得到殖民政府的贊同，1927年10月正式開幕。而台展的成立，「雖是由藝術愛好者所提議，但殖民政府化被動為主動的積極態度，才是促成台展正式開辦的主要關鍵，鄉原古統曾提及台展籌備之初，當時的台灣總督伊澤喜多郎時常掛念此事」。[7]
其實台展的成立與當時的環境有關。1920年代，台灣社會中減少了武力性的抗日運動，而出現了非武力性的文化抗日運動。其抗日運動的核心是留日學生。他們在留日後觀察與了解整個國際情勢，使得他們成為台灣民族自決運動的先鋒。他們除了創刊機關刊物以外，成立台灣文化協會，以文化演講的名義舉辦各種思想啟蒙的活動。這些活動刺激了各個層次的台灣人民族意識，激起台、日人的民族反感。在校園內也紛紛出現抗日運動。
1926年夏天，當台展是否成立的意見在報上出現時，參與這項討論的美術教師除了石川欽一郎之外，還有台北第三高女的鄉原古統與台北一中的鹽月桃甫。他們認為藉由藝術研習方式提升充實青年的精神生活，就狀況而言確實有效可行，值得大力提倡。
原本是以民間組織以及有志人士合作進行的台灣美術展覽會，後來官方認定美展的舉辦具有深厚的教育意義才改由台灣教育會主辦。
根據台灣總督府文教局所發布的《台灣美術展覽會開辦之趣旨》一文中指出：
「皇化三十年來，本島的藝術也和其他文化漸有發展，且近來本島的居民對於藝術的愛好有增加的傾向，如本島青年中有畢業於東京美術學校，有仍在學者，在繪畫及雕刻方面也有入選帝展者，其他在美術方面感到興趣者也逐漸增多，此等現況可說賜予本島精神界一項鼓舞，進而提升藝術帶動其他事物之發展，若藉此機會乘勝追進，對本島藝術特有之長處必有所發揮，本島文化之提升則能更進一步」。[8]
從此可知進行台展的核心由民間轉到官方，主要原因與當時的社會風氣以及民族運動的蓬勃有關。台展決定在1927年10月舉行後，台灣總督府一方面為了讓台灣的民眾熟悉近代日本畫，一方面為了樹立官辦美展的最高標準，舉行一系列的活動。[9]在殖民當局的精心策劃下，首屆台展營造出濃厚的藝術氣氛，成為台灣民眾關心注意的焦點。
然而，台展卻引發了「落選展事件」。原來在東洋畫部展出的四十件作品中，只有三位名不見經傳的台籍畫家入選，他們是年僅十八、九歲的郭雪湖、林玉山以及陳進，這三位青少年被稱為「台展三少年」。而原先被視為台灣繪畫代表的大家如蔡雪溪、李學樵、潘春源、呂壁松等人卻全部落選。當時擔任審查工作的日籍畫家木下靜涯發表了如下的審查感想，他說：
「東洋畫出品，鉛筆畫寫真（約二百餘點），出自有像館的作品，一筆畫如蘭、竹、達磨畫均極幼稚，有如芥子園畫譜，抄襲而來，顯係臨摹作品，另用指甲、指頭的作品更是品質粗劣。……並不是說文人畫稱不上是美術，只是說在奇形怪狀的蘭、竹、石頭等等一旁，無論添加任何詩詞文章，也很難被視為美術……臨摹並非全然不可，可是臨摹的描寫手法與其精神，無妨視為臨摹者的創作的話，當然，極端而言，那將會玷污了藝術」。[10]
台展的競爭結果顯示，殖民政府藉由美展的方式呈現他們對被殖民者要求的「學習方向」——就是「近代日本」畫的「精神」。這個精神最為反映的應該是「東洋畫部」。
二、東洋畫的意義
「東洋畫」一詞在日本開始殖民亞洲各國之前，從未出現過。這一詞的出現可說與日本的殖民意識有很大的關係。
上面敘述，明治維新的變革，大幅改變了日本人的世界觀，這個影響當然也涉及到美術界。日本之所以採用「日本畫」一詞而不用「東洋畫」，是因為基於深悟民族自覺與民族造型表現的國粹主義。[11]
在殖民各地都用「東洋畫」一詞來包裝，並在「朝鮮美術展覽會」或「台灣美術展覽會」中宣稱「東洋畫」乃涵蓋了中國、印度、日本等亞洲各國的繪畫。郭繼生認為以「東洋畫」之名取代日本本國所通稱的「日本畫」，至少有兩個目的：
「目的之一是為了暗示日本殖民者的領導角色，因為日本代表了『最佳』的東洋或是亞洲文化，另一個目的是為了撫平與緩和被殖民者的情緒，因為日本畫一詞過於強調殖民者本身的文化遺產。」[12]
「東洋畫」表面看來似乎含有亞洲各國繪畫的意思，但是從歷屆官展的進行過程中得知，「東洋畫」很明顯地意味著「日本畫」。對殖民政府而言，最終目標是「同化台灣人民」，所以凡與日本文化不相容的東西、或既有的原文化，殖民者都要摧毀。日本接受西洋文化的洗禮、被「啟蒙」以後，自己對其他亞洲國家也極欲試著扮演「啟蒙者」的角色。上山總督在台展的開幕祝詞也很明顯表示鼓勵被殖民者學習日本文化。[13]但是，殖民政府同時提倡「地域色彩（Local
Color）」的概念。表面上看來，這個概念很容易促成台灣人鄉土意識的萌芽，刺激民族意識的高漲。他們為何提倡「地域色彩」？他們所提倡的「地域色彩」是什麼？
肆、地域色彩
一、「地域色彩」的界定與意義
翻開日據時期的報章雜誌，出現「地方色」、「鄉土藝術」、「南國色彩」的詞眼。在1920年代以後，「地域色彩」這概念成為台灣美術中的核心理念。基本上「地方色彩」的概念，不僅包括南國炎熱的特有色彩，也包含台灣特有的自然景色與動、植物，台灣街景，甚至包括了風俗民情、宗教節慶以及原住民的習俗與生活等。可是，「『地域色彩』的論述並非單一性的論述，從一九二○年代到一九四○年代隨著歷史局勢的變化，關於這個命題的思考不斷地改變，第一代與第二代在台日人或日人與台人之間的詮釋觀點亦有些差異」。所以，「地域色彩」的提倡，並非很單純地「跳脫清末台灣繪畫以文人畫四君子為臨摹對象的窠臼，並為台灣光復鄉土藝術的發展上，提供良性的啟導作用」。
「地域色彩」之所以成為日據時期台灣美術的核心理念，最主要是它就是台展追求的目標。如上述，創立台展的過程並非單純，雖然首先提起舉辦台展的是在台日籍畫家，可是後來殖民政府很積極推動。因此台展所提倡的概念—「地域色彩」並非很單純地宣傳殖民者的胸懷。在此首先觀察台展審查員的日籍畫家石川欽一郎以及鹽月桃甫的言論。
台展前夕石川欽一郎在《台灣日日新報》中寫說：「台灣島遠離內地反而可以帶來有利的結果，就如同浮世繪在德川時代（幕府鎖國政策）的興起，期待與之類似情況的台灣不久之後也能出現獨特的藝術」。石川欽一郎發想的台灣「獨特的藝術」，是以台灣的風景為重要的根源。他對台灣風景的熱愛，可以從他的報章雜誌上的文章看見。例如，在〈台灣風景
鑑賞〉中描寫台灣的風景說：「…比起京都的優雅，台灣顯得粗獷毫野了許多。由於色彩濃豔、光線強烈致使輪廓線野增強明郎；…強烈的線條構成，遂為南國自然景觀的特徵。」對於台灣獨特環境的熱愛，在鹽月桃甫的言論中也看得到。他評論台展的洋畫出展作品說：「特殊的地理環境條件會創造出獨具該國特性的藝術，……期待台展成長人士，勿受限於淺薄狹隘的趣味，能為獨具南方藝術特色的發展，盡一份後援之力，創造出具生彩異色之藝術，確立該時代與該地域的藝術地位。」
除了民間人士之外，殖民政府也積極推動台灣本土藝術的發展，可是他們在政策上的意圖相當明顯，例如在台展的開幕典禮時，上山總督說：
「夫美術為文明之精華，其榮瘁足徵國運隆替。恭惟皇澤之覃敷遐邇，於茲三十餘年諸般設施，逐漸奏績駸駸乎有進而無已也，詎有美術一途，至諸度外之理，於是美術展新成可為本島文化興隆取資之祝。顧本島有天候地理一種物色，美術為環境之反映，亦自有特色固不待言。乊也甫見美術萌芽，宜培之灌之，期待日花實俱秀，放帝國一異彩也。」
從這些發言顯示，對殖民政府而言，台灣美術界以地域色彩為追求目標的主要功能，被視為有以下兩點：一方面可以將台灣美術界歸於以日本美術界為中央的框架中，透過這種管道將日本的近代美術直接移植到台灣，加速推展同化工作；另一方面，也可以促盡在地性繪畫語彙的創造，以充實帝國的美術、榮耀當代日本的文化成就。
殖民者不只用語言提倡「地域色彩」的概念，還以具體的方式呈現給被殖民者。在模仿日本「帝展」的制度創立的「台展」中，被殖民者吸收內化、甚至他們本身來呈現具有「地域色彩」作品的過程相當明顯。王淑津在她的論文中指出：台展初期，台、日籍藝術家的藝術作品，可以看到畫家發掘了淡水、新竹、阿里山、新高山等鄉土景致的美感，以及甘蔗、蕃鴨、蘇鐵、含笑花等台灣特有動植物的描繪，也看見台灣風俗民情以及宗教節慶等題材出現。參展者為了配合舉辦者的「意思」努力。例如，在第二回台展獲得特選的郭雪湖在日後的自述中說：「雖然題材並不是絕對條件，但卻是出品的先決條件，難免要一番的慎重。我為此整日在外面跑，自市區而郊外，甚至遠及鄉下。我不知踏過好幾個地方，終於在圓山附近發現著自己會心的畫境，後日畫成出品時，則題曰『圓山附近』。」可是隨著台展的發展，對於這些很單純的寫生描繪，出現批評與反省，各個評論家提出各自的見解。例如「批評者」在〈台展考察〉中說：
「地方色彩是藝術活動中很重要的因素，台展的重點應該在於以台灣本島為中心的藝術創作，表現出本島精神以及與外來文化充分融合後的精神，展現本島活力，如此台展才算有了生命，具有獨創性的世界意義。」
二、創造「台灣美術」
在台展中要尋找「本島精神」題材的主張之外，在同時期殖民者以個人感受的方式表現對原住民的親懷。像石川寅治早就以原住民為台灣畫材的精華說：「只有生蕃是有趣的，生蕃的確是比住在南洋邊緣更原始的野蠻人，卻是很有趣的畫題……這次來台，我要從台北近郊到淡水附近畫素描，假使有時間，我將去生蕃的原始部落作畫，那裡是台灣美術最精華的地方」。台展的審查委員松林桂月等人也稱讚原住民的原始性說：「每次到台灣我都會到蕃界感受到生蕃原始的生活氣圍，被那種無法言喻的太古氣氛感動……不為特別目的而作的蕃人手工藝品不僅有趣，其原始樸拙還可以教導我們很多東西」。
畫家本身也對原住民的喜愛直接表現出來，1920年代後就出現了各種作品，以原住民為畫材作畫的畫家，如西洋畫的鹽月桃甫、顏水龍、藍蔭鼎、染浦三郎等，東洋畫的秋水春水、宮田彌太郎、陳進等。除了在台人士之外，內地畫家如石川寅治、藤島武二、梅原龍三郎等來台都被原住民的畫題吸引，圖畫台灣原住民。這顯示日本「中央」對原住民此畫材的肯定。也可發現原住民所具有的原始純樸的特質深深吸引了畫家，以美術的方式呈現他們對原住民的解釋。其中最具有代表性的畫家是鹽月桃甫。他在台灣長達26年的創作期間，以原住民為畫材的主要畫家，也是在日據時期對原住民世界最執著的一位。他的美術活動影響到其他畫家，其中顏水龍、藍蔭鼎等台籍畫家為甚。
那麼，殖民政府對原住民的態度如何呢？
日據時期，日本為了有效地建立經營殖民體制，在各個階段採取不同的政策。由於台灣地形多山，富有天然資源，因此殖民者為了充分利用這些資源，對於原住民採取「威撫並行」的理蕃政策。上述的三個階段的第一期綏撫政策時期（1895-1919），就是完全靠武力「討伐生蕃」，鎮壓原住民的強烈反抗。殖民政府為了將山地改造成更好的殖民環境，據台之初就展開人類學性的研究調查以及記錄。對於原住民的生活形態、風俗習慣以及日常生活的器具、建築等詳細的調查記載。例如，當時的人類學者鳥居龍藏、森丑之助、鹿野忠雄及瀨川孝吉等學者，用照相機都拍攝，使得原住民的圖像以比較客觀、科學的方式呈現。後來這些研究成果得來的原住民形象、圖像、造型等成為藝術設計的題材。原住民圖像出現在官方發行的刊物、明信片等印刷物上面。例如1908年總督府發行的「第十三回始政紀念繪葉書（明信片）」、1911年發行的「第十六回始政紀念繪葉書」都有出現原住民的圖像。殖民政府之所以充分利用原住民圖像，當然具有宣傳征服異民族的象徵意義，但是如果純粹以政治為主要目的的話，並不需要對於美術或教育方面大力推展原住民圖像。
對殖民政府而言，除了台灣亞熱帶地區的「特殊」風景之外，以原住民為題材就符合「教化人民」的目的。被列強各國「被教化、啟蒙」的日本，內化他們的思想之後，就躍躍欲試，想扮演啟蒙者的角色，以建立「解釋—被解釋」「剝削—被剝削」的二分框架。對殖民者而言，先尋找最「野蠻」「原始」「太古」的民族非常重要，不然他們無法實施啟蒙者的角色了。
在美術界中，此方針就是「洋畫在地化」的推行，在此需要「異己」的題材，呈現出他們的解釋。很有趣的是，在台灣1920年代後期到1930年代初頭，評論家常常提到的現象是，「即從日本或歐洲留學回來的畫家不出幾年便表現每況愈下」，可見當時在台灣還沒有找到在地化的畫題。在這種情況下，殖民者所提出「原住民美術」是應該要去模仿的新畫題。
可是台灣的情況比日本複雜，出現一個問題，就是漢民族的定位。
殖民者與原住民之間有「解釋者—被解釋者」的關係存在，可是處在其中間的漢民族，自己的定位變得相當模糊。他們有時候成為被解釋的對象，有時候卻被要求去解釋另一個民族，曖昧不清。而漢民族的畫家自己找到的「地方藝術」的畫材遭到殖民者的否定。因此日據時期的台灣，其社會結構，尤其它的文化框架並非很單純的「殖民—被殖民」的二分結構，而是處於其中間的漢民族使得台灣文化階層、殖民經驗更為複雜。而個人認為這些獨特的殖民經驗仍繼續影響到現代台灣。
伍、個人的感想以及之後的研究課題
對我而言，日據時期在台灣出現的現象都很有趣。寫這份報告之前，一直思考的問題是：為何出現台灣式的皇民文學？
在日據時期末期，殖民政府為了動員殖民地的人民到戰場，在台灣、朝鮮等地實施皇民政策。目前我對朝鮮那裡出現的皇民文學尚未理解，可是以當時出現的評論來看，以認同意識為主軸的台灣皇民文學相當特殊。
這些認同意識的搖擺為何出現？我試圖將答案尋求在當時的社會結構，在此報告中其範圍限為美術界的動態，可是對實際政策的了解、整個社會以及文化現象的理解仍不足。尤其，日據時期殖民政府對原住民的政策，還需要更深的了解。
上述，日據時期漢民族處在原住民與殖民者中間的位置，形成相當複雜的社會結構，可是尚未與皇民文學的關係不清楚。並且日據時期的地方意識與戰後出現的「鄉土」或「本土」等概念到底有沒有關係？如果有的話，其影響又是如何？也很有趣的問題。
陸、參考書目
．鐘淑敏《日據時期台灣總督府統治權的確立1895-1906》台大歷史研究所碩士論文，1989.5
．吳文星《日據時期台灣社會領導階層之研究》台灣師大歷史研究所博士論文，1986
．施懿琳《清代台灣詩所反映的漢人社會》台灣師大國文研究所博士論文
．劉美芳《日治時期
台灣東洋畫家的女性題材畫作研究》國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，1998
．陳紹馨《台灣的人口變遷與社會變遷》，聯經出版社，1979
期刊論文
．李進發〈日據時期官辦美展下台灣繪畫發展中的鄉土意識〉，《現代美術》，1995,08
．郭繼生〈美術與文化政治：台灣的日本畫／東洋畫／膠彩畫〉《膠彩畫之淵源，傳承及其影響》台灣省立美術館學術研討會發表論文
．王淑津〈高砂圖像—鹽月桃甫的台灣原住民題材畫作〉《何謂台灣？近代台灣美術與文化認同論文集》台灣美術研討會，1996
．李進發〈日據時期官辦美展下台灣繪畫發展中的鄉土意識〉，《現代美術》，1995.08
橫路啟子