解讀〈彩妝血祭〉中歷史的斷裂與延續張玲敏•輔仁大學中研所碩士班 1998/07 版權所有
一、前言 二二八事件的始末，由於長期被政府列為禁忌，人們不願談、也不敢談，導致事情的真相隱沒不彰。然而文化的記憶卻沈澱為社會的集體無意識，終於在十年前發酵，政府也不得不鬆手，而逐漸揭開它的神秘面紗。 然而，歷史的真相是否如預期一般，將神秘面紗一掀，歷史的原貌便可真實確切地顯現在眾人之前？對同一事件，人們看的角度不同，所得的樣貌也就隨之有別。除此之外，時間的流逝亦會沖刷掉部分樣貌。因此，追溯歷史，無法尋得它的真相，而是得到重新變造的歷史。 由此可印證，「後現代的核心命題，就是宏觀敘事的徹底解散。」（見《當代文化論述：認同．差異．主體性》頁１８０）；唯一的答案於後現代中無法尋求，歷史的原貌於後現代之際已垂垂老矣，不復得見。因為當歷史的建構過程被凸顯，真實背後的符號指涉系級被顯明，依賴這種真實神話而生的一切，關於價值、秩序、意義、控制與身份認同的原則與大敘事也隨之瓦解（同上，頁186）。因此，人們企圖「重現」歷史的用意，莫非為了要將「過去」與「現在」取得一個串連，以將過去的一切，忠實地過渡到現在，但，這一重現的企圖，反而彰顯了過去與現在之間的裂縫。 〈彩妝血祭〉乃是李昂透過二二八事件、同性戀等政治、性禁忌的題材，而以女作家、女演員、女化妝師、李昂等敘事主體的變異，呈現不同時空對立、歷史與再現混淆、真實與虛構錯置的多層次論述。成為禁忌的同性戀和二二八，因為它們的神秘性，更引發人們的興趣，以期能一窺它的真貌，李昂藉由許多主題的交錯論述，更強化了文本的複雜性，使得讀者在作者刻意經營的交錯縱橫、盤根錯節的意象背後，更不易探求歷史的旨意。這是否意謂著李昂藉以說明「歷史的原貌」彷如桃花源般的不復尋得？因此本文試著就〈彩妝血祭〉這兩個（性、政治）重疊的部分以離析它的脈絡，以期呈現出文本中「歷史的被延續重塑，但益發凸顯其斷裂的現象」，及「戲裡戲外多層次發聲位置的變異，使得單一的論述力量被抵消」，而呈現巴赫汀（Ｂａｋｈｔｉｎ）所謂的「眾聲喧嘩」，而這喧嘩的眾聲，更強化了歷史沒有唯一聲音、沒有真實面相的結論。由此更可以回扣主題，顯現歷史延續中的斷裂。
從解剖學的角度而言，嬰兒脫離母體（割斷臍帶的這一刻，可說是他正式誕生的一刻，這個關鍵的時刻，嬰兒卻經歷了第一次徹底的「欠缺」（ｌａｃｋ）經驗；嬰兒從母體分割開來，從此之後，他不再擁有解剖學上母體為他所提供的補足。因此對拉康的精神分析來說，這種「欠缺」又可說是一種失落過後的空虛、一個零。這種「欠缺」的分割過程可說是一個原始的失落過程。嬰兒所失去的，是他永遠不可能再得到的。這個過程也令嬰兒離開他最初的慾望對象，從此之後，他所不斷追求的各種慾望對象，只能是這個失落了的原先對象的無可奈何的替代者。（見《回歸佛洛伊德》頁１４７、１４９）意即這種閹割的原始創傷，儘管日後彌補的對象不斷轉換，亦無法彌合最原始的匱乏。二次大戰結束後，台灣雖然欣喜回歸祖國的懷抱，但旋踵而至的二二八事件卻使得形若母子的中國人與台灣人。產生了斷然的割離。日本投降後，台灣社會中台灣人民與日本殖民者的民族矛盾隨即消失，而階級矛盾上升為主要矛盾，長期過著殖民地奴隸生活的台灣人，懷有對母親懷抱殷切的期盼，但是由於長期被隔離，所以台灣光復時，人民的那種狂喜、盼望、嚮往，是包含相當成分的理想主義因素，從這個義意上來說，台灣「二二八」暴動的發生是帶有某種必然性的。二二八的衝突，使得本省人的中國認同受到強烈的打擊，因此本省人、外省人的族群界線逐漸形成，二二八事件造成原始的創傷，使中國人、台灣人兩者壁壘分明，這種同為中國人面臨的情感割裂，與血融於水的血緣分離，其所造成的創痛和遺憾並非事後的努力，各種形式替換的彌補仍無法滿足那閹割最原始的創傷及匱乏。 李昂在<彩妝血祭>中大幅地描述二二八事件的重演過程，並嘲諷敘述表演者仿效歷史卻失真的情況。她筆下重構二二八的關鍵人緾L江邁，僅是一個被安置跌坐在地上、手腳踢擺的女人；而被查緝私煙者敲打的老婦人額頭上的血液，明顯看來像蕃茄汁；而最後這名老婦人倒地的影像，於今成為一隻被翻倒、背殼觸地的烏龜唂儐捄萓a、雙手雙腳不斷划動，機械式地重複著掙扎的動作。（見《北港香爐人人插》頁１８９、１９０）她一身的「仿古」裝扮，仿得如此盡心盡力，將想像中（畢竟間隔時間不算太長，仍有記憶填充想像）屬於那時代的妝扮一樣無缺的全加在她身上，然她絕非林江邁（見《北港香爐人人插》頁１９１）在李昂的文字敘述中充滿了對現今重現的事件深刻的省思，她体認到在歷史無法複製，創傷難以彌合，時間的洪流中仿古的女演員既非昔時的林江邁，也無從回到現今的她自己，而她那非昔非今的誇張特異，反倒在歷史的切口處找到了安身之處𠲸b那已非往時的「天馬茶坊」，在明知近五十年巳然過去，當年的林江邁不可能重現，只有這女演員明顯仿古作舊的林江邁，誇張不實的跌坐在「那」地點兀自掙扎。 談到歷史的記億，「發生者的位置」無庸置疑是個必須先予解釋的前題: １、發聲者的位置 以不同主體位置、發言立場出發的歷史回憶，往往對特定的歷史有不同的記憶。如果再考量記憶的不可靠性及歷史回溯所涉及的操縱記憶問題，「民間集體記憶」其實非常難以明確定義。即使不受國家政治的操控，個人的記憶依然會因各種因素而產生程度不等的扭曲、遺忘。因此如何重塑歷史的記憶和個人或國家如何界定自己的身份認同往往存在著必然的關係。在有關歷史記憶專集中所言：「只要記憶一旦被提及，我們就必須問，是誰召喚記憶？在什麼場域？在什麼情況下？在反抗什麼？」（ｄａｖｉｓ ａｎｄ ｓｔａｍ １９８９：ｐ２）由此可知，二二八事件由發生?劇場的表演?導演的拍攝𠳿w〈彩妝血祭〉文中女作家的目擊?李昂己身的認知?讀者對這層層分延意義的解讀，在在都因個人位置（意識）的不同而與歷史的真相存在著必然的斷裂。 表面上，回憶歷史似乎僅是就所認知的歷史原貌作最詳盡的追尋，但個人有家國的記憶難以和個人所存在的社會、政治做截然的畫分，因此，歷史事件的回溯、重述中必然存留了人的意識型態與文化認同。因此，「歷史記憶間的衝突及明顯的權力角力關係卻彰顯了歷史書寫一向潛伏的政治運作：歷史不僅是等待拯救、以免被遺忘的既存往事；歷史是建構現在、掌握將來的資本。」（請參見《仲介台灣．女人》頁２０２）。〈彩妝血祭〉中劇團女演員試圖複製林江邁老婦人被黨派人員殘害的悲慘經過，以蕃茄汁替代奔迸而出的鮮血、受敲打凌虐而倒地的身軀；表演者不斷地強化老婦人身體所受的荼毒，以喚起人們情感的認同。然而這種片斷的強化更彰顯主體位置的強勢霸權，而李昂深刻体會這點，便以後設語言陳述：「她的額頭迸出激越的鮮紅血液（絕非蕃茄汁）；她被擊後不支的委頓倒地，出血暈倒（絕非一隻被翻倒的烏龜般的坦腹跌坐在地，踢腿划手的掙扎）──見《北港香爐人人插》頁１９２。在此，李昂避免掉入被召喚台灣國族認同的迷陣中，這無非是她體認，儘管歷史悲劇確實造成無可彌補的遺憾，但是，此種悲情不該被文中的發聲者（導演、演員）強化為更大的裂縫而轉化為另一符合主體策略的歷史想像。這場“彩妝血祭”「表面上」的政治意圖極為明顯，著重在「外來壓迫本土」的策略上論述台灣，將台灣人視為一被群體壓迫的個體，期能以“完整且具體”的重現歷史，召喚台灣人，建立台灣國族的主體地位。在“彩妝血祭”的重現過程中，我們由李昂的後設語言中深層地體認到歷史記憶和國家認同的不可分割性，歷史的重構是族群認同不可或缺的要素；而族群認同又是打造國家敘述的基礎，由此可見一條由歷史記憶𨫀皒s認同妰q往國家論述的鎖鏈綿亙在歷史的缺口處（<<仲介台灣. 女人>>頁209、210、216）。因此挖掘歷史記憶，喚回的不是歷史的重現，其目的在重塑歷史𠯫H人的意識型態重新塑造。 ２、「中介」與「類中介」 在〈斷裂與延續〉一文中，指出了特納的「中介」和「類中介」的現象可以為上述的論點作更深入的說明。「特納進一步指出中介現象與類中介現象的差異：中介現象重在其集體性的活動，強調機械性的同一陣線，隨著集體的、節慶的以及社會結構之內在節奏，與社會進程同步，援用大眾共同的知性和情感象徵，在沒有過度衝突摩擦下，達成向威權的抗議；然而，類中介的現象，則偏重個人化的、具有邊緣性質、處於斷裂空隙的位置，有明顯個人特異獨行的癖性。」（見《當代文化論述：認同、差異、主體性》頁２７３。）〈彩妝血祭〉中以劇團表演的方式將二二八事件重新搬演，求其形似、刻意倣效，強調悲情訴求的共同陣線藉由集體政治受難者的共同位置，目標一致地向威權指控。這種共同情感的象徵，可作為特納「中介」現象的印証。顯然，李昂在文中是清醒的，方能以嘲弄的口吻現身於內，陳述歷史斷裂空隙的必然存在，成為「類中介」的典型現象。李昂藉由女作家之口說出了對歷史記憶的反省：「駐足停留的女作家注視著女演員日本國旗彩妝，看到另一張搖移的、在做比對、修正、補足的林江邁臉面。」（見《北港香爐人人插》頁１９３） ３、歷史的重塑與裂縫 承繼著上面的論述，既然「歷史」的樣貌乃因各人的文化記憶、主體位置而有不同的建構，可想而知，對同一歷史事件解釋必因此而迥異，所以歷史的原貌是不得而知的，因為它深深被埋藏在眾聲喧嘩之下。無庸置疑地，歷史的重構必遭遇到斷然的割裂。「就在這裏，就在這裹！」「那二十來歲飾演江邁的女演員，以著全然不會被認同作林江邁的裝扮與動作，跌坐在近五十年前發生事件的“那”地點。」雖是同一空間、同一形似的事件發生，但是時間的流逝再也無法喚回歷史，歷史的原貌亦無法忠實呈現，所以同一事件的發生位置，“這”（昔日發生）也就不等於“那”（現今演出）。弔詭的是，“這”較近的指稱詞反而指向遙遠的昔日；而近在眼前的演出卻以“那”來稱之，是否意謂著事件本身永遠臨近地存留在人們的記憶中，而複製演出的景象卻遙遠地無法與歷史真相彌合。 李昂在文中所使用的語言策略乃是以第三人稱的位置發聲，並將事件的演出和“史實”（以括號表述出），作一對照，然而令讀者不解的是，深知史實的無法重塑的李昂，為何還將歷史書寫於其中？而被李昂所書寫的歷史又無法等同於史實；是李昂無意識地洩露了文化記憶？抑是李昂有意以反向書寫來暗寓指陳「史實」的無法追尋？歷史讓我們自覺或不自覺地處於當前事件與過去事件的時間距離中，而成長，而衍變。從另一角度而言，碎裂的歷史建構了意識的認知及認同。
李昂在此文中運用了許多方式去強化歷史的無法重塑，在李昂筆下的人們試圖去為歷史重新解讀的同時，更讓人發現顯而易見的歷史缺口。 1、錄影帶 歷史不會說話，它若要留言，必須藉由他物，人們善用這些工具，期能為史事發聲。儘管記錄不等於史實，〈彩妝血祭〉一文中二二八事件第一次公開的弔祭活動，將拍成錄影帶存留。錄影帶除了記錄當天的活動外，還包括政治受難家屬的訪談，並邀請各方學者專家、知名人士，對事件的一番陳述，以期多方面留下資料，作為歷史見證（見《北港香爐人人插》頁１６５）。「錄影帶」為記錄當活動及訪談，當天活動的目的是為了要陳述歷史的真相；訪談的用意亦是要為歷史作見證。事件的本身秄携灡a屬昨陳述僴廒v的存証。時空的遞變、記憶的篩選、發聲位置（事、人、物）的差異，歷史，果真可如期地回復到原本的樣態？ 2、死的寫真 「死的寫真」這些照片的意象在文中反覆出現，因為它蘊含深遠的意義。『死的寫真』乃是一受難者的妻子替死去的丈夫用針線縫合、化妝修補他那破碎的臉，並將修補前、修補後的樣子用相機照下。『據聞』那些照片，以極冷靜的角度，從頭一直拍攝到腳底，涵蓋了整個身體，並分別以全景、中景、近景對全身各個部位拍攝，『轉述』的人還說，那妻子必然處於一種幾近瘋狂的冷靜，方能將全身骨頭被寸寸打爛的丈夫手臂托起」。（見《北港香爐人人插》頁１７６）忍痛為丈夫殘破不堪的屍體拍照的妻子，巨細靡遺的拍攝出在人體上所可能造成的最慘絕人寰的酷刑和傷害，其目的為「留下歷史」；其後又竭心盡力地為丈夫修補遺容，乃期盼𤥃u還原面目」。企圖貼近「歷史本身」。串起認同，喚起個人或集體的記憶。耳語轉述「死的寫真」慘絕人寰的刑求與槍決在人體所造成的恐佈傷害。每一道轉述中，都加上不同的臆測和細節，而至最後，那批「死的寫真」集結了所有可能的恐佈、驚悚、戰慄，在每個人心中形成一幅不盡相同的圖象；文中數次出現「據聞」、「聽聞」、「轉述」，可說是作者暗寓「個人心中的圖象」不等於「死的寫真」再次強調「想像」與「真實」有必然存在的距離；因此，可以推論前述面貌無法如始的被「修復」，史實也無法如實的被「重寫」。 「死的寫真」終未公開。但在眾人窺視的眼中，二二八事件的發生地，同一日期中，處處都是「死的寫真」無盡「可能」的化身，因為在窺視等待的眼眸中，映照出「死的寫真」最悚動的傳說與最極致的想像。但，「死的寫真」終究，沒𠲸?公𧒄}。 ３、王媽媽的白婚紗照 「在那首善之都臨河的舊市區，距近五十年前發生事件所在地不過百來公尺處的一棟舊樓樓下，負責製作錄影帶的導演，從架在地上的Bａｔａｃａｎ鏡頭，凝視牆上一張反對陣營中人們尊稱為「王媽媽」的年輕白婚紗照，…垂長至腰間的長直白紗，在不清楚的顯影下，細部全無只作一團白影，乍看竟如披麻戴孝般」（見《北港香爐人人插》頁１６９） 五十年後的「那天」，在事件發生的同一地點，透過「鏡頭」，凝視王媽媽「年輕」時的「照片」。這其中有兩組詞義值得進一步探討：第一層分延的詞義：「鏡頭媡茪龤v：眼睛透過鏡頭所見的事物乃受一重的阻隔，而照片中影像的存留，又是透過另一鏡頭（阻隔）的暫留，層層分延中，原本的事物可想而知地必造成種種的扭曲、變型，所以垂至腰際的長直白紗，便彷如披麻戴孝（應驗了不久之後的二二八事件罹難家屬的形象）所以，導演鏡頭下、照片上所見的模糊影象，不是王媽媽，充其量只可說是導演所認為年輕時的王媽媽的模樣。另一層流散的詞義：「發生二二八事件的那天?五十年後的那天?李昂所書寫的那天?讀者所閱讀的那天」：事件的發生在歷史洪流中流散沈寂了，五十年後再度被喚起、被重演，但無法撿拾殘破的片斷拼湊而成原本的樣貌，直到事件不斷被複，之後而有依李昂的認知、使用的策略而寫下追溯古老的故事，最後讀者依據這些被書寫的文字，再去重塑一個記憶中的二二八。但，「那天」，卻在遙遠的地方。 ４、上妝 上妝後的女作家，彷彿被色彩重新塑造過一般，明明是自己，但又好像不是，女作家好似看到兩張自己的臉，一張妝前、一張妝後，正搖移地在尋求合併的可能；正如同被裝扮成林江邁、陳文溪的演員，求其形似地期盼能複製歷史人，這種情況也可以說明，為何人人眼中都在窺視著，希望「死的寫真」能如期出現，以和人們記憶中極盡殘暴、慘絕人寰的影像相印証。人們對各種合併、複製、印証期待的失落，再次說明歷史的無可重現。 另外，歷史真相的無從得知，下面二例更可作一深入的說明。受難家屬為受難者修補遣容，期能恢復死前的模樣。用糯米團修復的眼晴，畢竟無法明視，而用糯米團重造的生殖器也無實際功用，一切都只能盡可能的真實，但絕非真實；正如本文中的另一主角𠘚凇凇𣳉A為其愛子作死後的裝扮，陳述歷史真相的模糊性。「他一定在懼怕什麼」「他並非在與疾病、死亡奮戰，他是在消蝕自己的生命力，費盡全力地在逃避」讀者和王媽媽一樣，不知事情本源如何，是什麼導致年輕有為的王媽媽之子在充滿媚豔的氛圍中被弔祭、重新妝扮？李昂藉由層層佈局，讓王媽媽片片拾取原本的樣態，以盡可能貼近真相。「以著女人的直覺，做母親的不多久就會意到那軍人夜夜困守於此，圖的並非她的美色，可是他要什麼？」「究竟是那中年肥壯、軍人出身的情治人員走後，兒子才經常於睡夢中驚聲呼叫醒來？還是於他每天於家中守候時，兒子便是如此？」紛紛傳言，公園中有一很像王媽媽欲重振聲威、光耀門楣的兒子，依偎在中、老年肥壯的男人身上。）（見《北港香爐人人插》頁１８８、２０３）追本溯源的途徑有了眉目，但仍不甚明確，歷史在此僅提供有限的線索，直到王媽媽一次意外的返家，推開大門後才了解大部分的實情—大捲大捲的長髮、高腰露肩的睡衣、鑲飾閃爍的珠寶，這些完全是嬌媚豔麗的女人的象徵，彼時，全附加在兒子身上；事情至此已昭然若揭。因此，王媽媽將殯儀館為兒子所著標誌男性的衣服換下，取而代之地，是了解內情的母親為孩子（在此不用“兒子”）更換而成的媚豔裝扮。「以後，不用再假了」一語，一再被王媽媽覆誦。真／假、男／女，在種種錯置、扞格下，事情的真相被隱藏（或主動遁逃），在尋得本源脈絡的王媽媽，所重新彩妝下的孩子，於另一世界中便可一真實不偽了，不須要為了眾人的期許而捨棄原本的自我面貌，以偽裝符合他人希盼的傑出形象。 而另一重更大的障蔽所遮掩的真實是：「床頭病名標幟上寫的是：猛暴性肝炎。醫生護士那般如臨大敵的警戒小心，所有人都明白另有隱情，做母親的也了然於心𠯫u是誰都不會說破。五十年代白色恐佈的遺腹子，是家族重振聲威，光耀門楣的希望，怎能與這不名譽的事鄉關聯?」（見《北港香爐人人插》頁２０３．２０４） 因此可知，眾人腦海中所塑造根深蒂固年輕有為的男子形象，正無可知縫補歷史障蔽中的罅隙，而這種種遮掩的簾幕如蒼穹般漫天覆地的覆遮，當事人有意隱藏實情的“謊言”，旁觀者想當然爾的記憶形象，在其中不停的流轉，而相加相乘地形成更多的不實。真相，永遠在重重疊疊的背後—遙不可及。
歷史的過去、現在、未來必有一里程埤以作為標誌。（彩妝血祭）一文中，在二二八事件的同一時、地中，許多人捧著受難家屬的遺照，。僅管年歲不大，但卻透露著死去的訊息，由他們的穿著𠘚T十年代特有的衣飾，俱說明他們死亡的遙遠年代。他們臉上還有那「過去」魯拙的神情（見《北港香爐人人插》頁１８１）。那些照片多為紀念生活中某一時刻所拍，既無意有天會成為靈堂上的遺照，更不曾想要有一天做為一個重大歷史事件的見証。「照片中」靦腆魯拙的影中人，因經歷了歷史事件而成為「過去」；於現在，卻成為控訴歷史的符號；而於未來，在一般人心中一張張老、中、青不一的遺照，可能被類化為一段歷史圖像罷了。 <彩>一文中，化妝師每一出場都充滿了鬼魅，死亡的，意象，這樣角色的塑造，不僅印證了李昂早年所受存在主義影響的影子，更充分表現了心理分析學中象微(隱喻)手法的運用。 當黑衣長直髮的化妝師以手指在女作家臉上推按時，女作家感覺極度不快的異物入侵感，這是否意謂著存活於世的女作家對於將在數小時後成為「亡者」的化妝師所引發敏感的嫌惡，並不自覺地畫下生/死的界線。她生前最後一個化妝的是那新娘，可是新娘和她共赴那場死亡的邀約，而女作家便成為她生前化妝的最後一個活人。她一臉的彩妝便是由一個死了的化妝師完成的。化妝師死去了，但她的妝還在。二二八事件已故者和化妝師一樣，若說女作家一臉的彩妝是化妝所留下的印記，那麼受難者無辜的犧牲，在歷史上也留下了永難抹滅的一筆。由此在生／死、前／後的歷史斷線中，又隱約可見若干的串連與延續。 二二八事件造成原始的創傷，各種替換形式的彌補都無法滿足脫離母體最原始的匱乏，這也意謂著時間無法回溯，歷史也無法重來，因此，閹割的斷裂點，在歷史的延續中，永遠存在。由此人們可以得到一個又一個的具體意義，但永遠也得不到終極的、永恆的意義。因為「是」背後的「什麼」，永遠可以被置換，是一種永無盡期的「替代」。由於印記之深刻，使人們激起了重述或複製史事的動機，但因時間的無可回溯，因此，目前「在場」的人們就理所當然地為此刻「缺席」的歷史發聲，這種「再現」歷史的目的，反而成了「重塑」歷史的結果，「過去」被「現在」片斷留存的記憶而創造了「未來」；也就因為這種斷裂與片斷相乘相加的累進組合，方能再造歷史的新生命，呈現多姿多彩的歷史樣貌。歷史無法原原本本地再現，乃因主體位置的不同，往往對特定的歷史會有不同的記憶。因此，儘管在複製歷史的同時刻意求其形似，但在主體與歷史之間必然存在著不易彌補的裂痕。所以，在（彩妝血祭）中女演員一身仿古的裝扮、模擬得如此盡心盡力，然而，演員誇張地強化身體所受的荼毒的同時，我們依稀可見主體策略的強力運作。這種召喚台灣人，建立台灣國族的情感認同，加入人了民歷史記憶的作用，由此，更凸顯了延續歷史所遭遇到的斷裂。 承接上面的論述，人們歷史記憶的片斷是必然存在的原因，而歷史記憶重塑中的裂縫就成為無庸置疑的結果。歷史的真相就如同桃花源，因武陵人「忘路之遠近」而不復歸回。由此可以再次証明歷史真相的無從得知。劇團的重演，希望能重現二二八的原貌；錄影帶的存留，期能為史事發聲；死的寫真，盼能為歷史作見證，但，在在都益發彰顯了「複製」與「真相」的差距。文中的另一例，王媽媽之子生前背負著二二八受難者遺腹子的使命，被期許重振聲威、光耀門楣，因而隱藏了同性戀的真相。王媽媽於兒子死後，讓“他”變成“她”，「以後不用再假了」王媽媽說。王媽媽刻意恢復“她”的樣貌，但棺木中的人卻已冰冷，象徵真相、原貌已無恢復的可能。「複製與真實」之間難以彌合的遺憾。 由此可知，尋求原本意義多恆定不變的本質、真相是不可能的；意義和本質的尋求，產生了尋找替代物的永恆追逐中。在企圖延續歷史的同時，我們看到的是，歷史的斷裂。
註釋 1 「斷裂與延續」一詞援引自《當代文化論述：認同、差異、主體性》的〈斷裂與延續〉一文頁二六九，劉紀蕙教授著。此文深入論述舞台上的文化記憶與表演修辭的關係。此篇報告即以此概念來分析〈彩妝血祭〉一文 2 「眾聲喧譁」（heteroglossiad）即各種論述永遠會出現在同一時空爭取注意，已抵消單一論述的力量。 3 此段之大意，轉引自<<仲介台灣. 女人>>中的<歷史記憶的重組與國家論述的建構：試探<<新興民族>>、<<迷園>>、<<暗巷迷夜>>的記憶認同政治>一文，頁２０３。 4 有關註釋歷史、塑造認同有一段話可供參考：認同問題其實就是有關「再現」問題，這些不單是發現傳統的問題，而且是創造傳統的問題，同時也是選擇性記憶演練的問題。其中總是涉及壓抑某些事以便浮現其他某些事。認同既壓抑又同時重拾記憶，認同永遠是個如何在將來提出一套有關過去的說法的的問題…認同永遠是個敘述的問題，認同總是一個故事𤩐O一個文化告訴自己他們究竟是誰以及他們是從哪兒來的故事。（見《仲介台灣．女人》頁２０５） 5 特納借重此中介概念發展討論劇場中具有儀式表演的中介空間。特納認為，像是萬聖節的化妝遊行或是其他宗教節慶中帶著面具，兼有儀式和表演的性質，就是具有反結構性質的「類中介」；而儀式中的「中介」狀態並不企圖去瓦解原有文化結構…文學、藝術與戲劇。的類中介活動，卻企圖顛覆原有結構。（此一概念引自劉紀蕙老師教授的〈斷裂與延續〉一文。） 6 關於這一點，詹明信先生說道：「個別文本與一些較深的敘事結構之間的鴻溝，將引導我們關注到歷史境域中一些明確的變化，這些變化，這些變化阻礙了敘事結構在話語層面上的完全顯現或摹寫」（Jameson,The Political Unconscious 146）
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