奧菲爾在《去年在馬倫巴》中的邀約

劉紀蕙輔仁大學比較文學研究所

《中國時報》副刊，１９９７年十月２３日－２４日。

羅伯－格里耶(Alain Robbe-Grillet)五○年代在法國掀起的「新小說」(nouveau roman)風潮影響深遠，甚至波及法國新電影的開展。法國五、六○年代電影「新浪潮電影」導演分為筆記派與左岸派：筆記派包括有深厚電影科班出身以及電影批評背景的《電影筆記》(cahiers du Cin蒒a )那幫人，如高達(Jean-Luc Godard)、楚浮(Fran㤿is Truffaut)、里維特(Jacques Rivette)、侯麥(Eric Rohmer)等，還有被胡德(Richard Roud)稱呼為「左岸電影」的導演，如赫奈(Alain Resnais)、莒哈絲(Marguerite Duras)、娃達(Agn𥲑 Varda)、馬蓋 (Chris Marker)與羅伯－格里耶。「左岸電影」的導演具有共同的風格而被歸為一類，不僅是因為他們都居住在巴黎的左岸，也因為他們多半不是電影科班出身，反而具有文學、政治或是造型藝術的背景。「左岸電影」的導演互相合作，也邀請其他文學家、畫家、攝影家或是雕塑家合作。赫奈的《廣島之戀》便是與作家莒哈絲合作的，《穆里哀》(Muriel) 是與凱侯(Jean Cayrol)合作的，《去年在馬倫巴》則是與羅伯－格里耶合作的，而這三位編劇者正都是「新小說」的推動者。

《去年在馬倫巴》是羅伯－格里耶所寫的第一部電影劇本。赫奈對作家十分尊重，他甚至讓羅伯－格里耶自己寫出全部的分鏡劇本，而赫奈便依照他的分鏡劇本拍攝。《去年在馬倫巴》兼含羅伯－格里耶與赫奈的特色，而成為以難懂著名的電影之一。羅伯－格里耶式新小說的特色在於其完全放棄故事敘述的時間架構與現實脈絡，以無組織而片斷重複的獨白，呈現內心的意識狀態；赫奈亦喜打消客觀時間秩序，自由進出主觀世界與客觀世界，而使得觀眾難以掌握。

論者時常認為《去年在馬倫巴》是一部利用回溯處理過去回憶的電影，但是，若我們了解電影語言所呈現的訊息，我們會發現，羅伯－格里耶與赫奈所嘗試發展的，不是有關時間的問題，而是一個虛擬空間的構築；而且，我認為，要從《去年在馬倫巴》這部電影所透露其與前衛拼貼藝術、後現代藝術甚至無調性音樂或是多調性音樂之間的相互滲透影響，才可能充分了解與解釋羅伯－格里耶與赫奈在《去年在馬倫巴》企圖發展出來的文字與影像美學。

羅伯－格里耶在《去年在馬倫巴》的序中說：「主角用自己的想像與自己的語言創造了一種現實。……在這個封閉的、令人窒息的空間中，人和物似乎都是某種魔力的受害者，有如在夢中被一種無法抵禦的誘惑所驅使，而無法逃跑或是改變。……其實沒有什麼去年，馬倫巴在地圖上也不存在。這個過去是硬性杜撰的，離開說話的時刻便毫無現實意義。但是當過去佔了上風，過去就便成了現在。」（引自張容《法國新小說派》，頁一二四～一二五）

就讓我們來看看羅伯－格里耶與赫奈構築出什麼樣的電影現實：《去年在馬倫巴》全片主要是在一個十分具有巴洛克裝飾風格的建築物中進行的。為什麼用巴洛克風格的建築物呢？片中男主角說：「巴洛克藝術的特色便是非常喜歡用精細寫實手法呈現葡萄以及藤蔓枝葉，就好像是生活中真的細節一般。」但是，我們也知道，除了利用蔓生植物的流動盤繞線條製造Ｓ型渦狀螺旋的開放動感之外，巴洛克風格另一最具代表性的特色便是：在逼真的寫實細節堆疊中，利用不同向度的拋物線聚集，或是在天花板利用不同透視深度騰空飛舞的天使，呈現一種幻覺的多重空間感。

的確，片中鏡頭反覆以迴旋的線條以及推拉鏡頭擷取牆面與鏡框周圍華麗複雜的藤蔓浮雕圖案。圓形、橢圓形以及Ｓ型曲線的視覺細節以及鏡頭運動構成片中主要的視覺母題；此外，重複的推拉鏡頭在不同的走廊、鏡框、畫框、門檻之間穿越，呈現一個迷空式反覆迴轉、多重層次、卻沒有出口的空間。但是，無論是迴旋或是推拉的鏡頭運動，卻都一再將我們帶入男主角要講述的另一個空間：一個他要藉由文字與意象的細節來建構的虛擬幻覺空間。

片頭一場劇中劇的台詞點出這個虛擬空間的本質：「古典裝飾的大房間，安靜的客房裡，厚厚的地毯把腳步聲吸收了，走的人也聽不出來，好像走在另一個世界…像是位於遠方的陸地，不用虛無的裝飾，也不用花草裝飾，踩踏在落葉與砂石路上……但我還是在此處，走在厚厚的地毯上，在鏡子、古畫、假屏風、假圓柱、假出口中等待妳，尋找妳。」

這個無聲、有著「鏡子、古畫、假屏風、假圓柱、假出口」各種虛擬框架的空間後設式地指出一個文字與影像構築出的創作迷宮空間。這幾句話在片中前前後後一直在音軌中起落重複，在片段的文字與影像轉換銜接中，我們經驗到卡基式(John Cage)拼貼音樂中沒有發展的塊狀重複音素母題。男主角企圖利用他說故事建構真實的力量，將女主角帶進他的敘述，他的故事。而他要建構的空間，就是一個屬於陽光、屬於落葉與砂石路、屬於現在的空間。但是這個空間，如同那幅反覆在片中出現的法國式公園素描一樣，是他所虛構的。我們發現，這幅素描畫是一個馬格利特式的「開口」，它在片中謎一般的出現了幾次，每次都有一些不同，而標示出男主角講述故事的心理層次：從鏡頭略過這幅畫毫不停駐、到短暫一瞥而過、到男主角帶領女主角凝視而進入畫面中的空間，從鉛筆素描、到畫中人物有陰影而樹木沒有陰影的超現實處理、到如同相片負片般黑白倒轉、到過度曝光。

男主角所講述的虛構故事漸漸侵入現實世界，而導致室內空間也如同過度曝光的負片一般。負片的效果如同夢中般的虛幻；也就是從負片出現的那刻開始，男主角開始像是魔法師一般用心經營召喚一個白色臥房的心象。這個短暫的插入意象一閃即逝，重複十二次，直到第十三次才稍能持久，而女主角也似乎能夠一起看到這個白色世界意象。男主角終於讓女主角一起講述故事中的細節：壁爐、鏡壁、雪的風景畫等等，以致於最終帶她離開大廈，走入花園；如同片頭劇中劇結尾鐘響時所預示：「此刻，我屬於你。」

羅伯－格里耶在《被囚的美女》中明顯地引用的考克多電影《奧菲爾》中的地獄使者摩托車騎士，而在《去年在馬倫巴》這部他所寫的第一部電影劇本中，我們也看到他同樣的引用了考克多的《奧菲爾》與《詩人之血》這兩部電影中反覆出現的鏡子意象以及死亡的意象。《去年在馬倫巴》中整棟巴洛克式大廈就如同地獄，安靜，沒有生氣，人們隨時陷入凝止的姿態；與人賭博必贏的高瘦男子就像是死神，掌管命運，無人可逃脫他的控制。而男主角帶領女主角離開這個巴洛克式大廈的過程，就如同奧菲爾進入地獄，帶領尤莉蒂絲離開黑暗世界，回到人間一般。片中他們反覆討論的石像就是奧菲爾與尤莉蒂絲的雕像；雖然他們始終無法為此雕像命名，但是，他們正重複了這石像背後神話的經歷。

男主角曾說：一但講過的話便如同凝止的漠然石像，已然死去。男主角就像是詩人，要把「她」帶離死亡，回到活生生的此刻。要離開文字慣性的死亡狀態是困難的。「她」不斷拒絕進入他的想像，不斷要求再等一等，不斷說明要離開過去的生活是如何的困難，直到「她」聽到地獄之門沈重的關門聲而大驚。

片尾，男主角說：我們進入了花園，迷失了自己。「她」終於跟著詩人離開了。離開了過去的習性，離開了固定的身分，離開了虛飾、封閉而無出口的死亡，進入了此刻的未知與變化。「她」就像是詩人所失去的「字」，遺失在過去中，遺失在封閉而僵化的慣性中；「她」也像是詩人所要誘引的讀者，一直以現實作為反駁的藉口，而拒絕進入詩人的想像。

如同欺眼法的繪畫，《去年在馬倫巴》以文字與影像逼真的細節鋪展出看似真實的不同世界；但是，在拼貼音軌與影像之間的斷裂處，在不同世界的矛盾中，在重複出現的影符（素描畫框）變化中，我們發現了一些縫隙與「開口」。因此，羅伯－格里耶與赫奈所嘗試展現的，自然不只是一個去年事件的追憶，而是建構出一個創作的真實。我們也看到他們倆人企圖向我們挑戰：隨著攝影機，就像是隨著奧菲爾，我們穿透這些「開口」，穿越由文字與影像構築出的層層不同現實，尋找可以讓文字與影像持續流動變化的「此刻」－－詮釋與指涉流動的現在進行狀態；也只有我們離開僵化的死亡狀態，讓自己迷失在不穩定而開放的符號遊戲中，才有可能進入活在「此刻」的文字與影像。