布萊森的符號學與視覺詮釋

Semiology and Visual Interpretation

Norman Bryson

莊又竑 整理 1999/03/09

大綱：

其他補充文章：Norman Bryson, The Gaze and the Glance

上課討論問題

大綱：

這篇文章Bryson主要談的是解讀繪畫的符號學方法。Bryson舉出以感知主義以及歷史唯物論觀看繪畫方式的偏頗不全，重新提出融會貫通的觀看方式，然而，這種方法或許已經是大家早已慣用的觀看方式。

　

-感知學派的起源：

Ruskin(1843)認為繪畫的概念就是感知的記錄，畫家所表現的也只不過是將「感知」畫出來罷了。他分析Turner的作品就是由感知而來，或許Turner的作品看起來很夢幻，但是所畫的對象真實地存在他感知的意識中，他的繪畫是從感知記憶中在呈現新的感知。所以，為什麼Turner畫的橋都長的那麼像？那是因為他所畫的橋的形象是來自一連串感知的再現，而關於「創意」、「風格」、「主要形式」的概念也是感知結果的延伸（61）。

-感知學派的顛峰：

Gombrich將二十世紀發展的認知心理學與感知心理學連結作更清晰的解釋。Gombrich補充先前感知學派的主張「繪畫是感知的記錄」：其感知已被畫家先前所背負的傳統感知的再現所制約了。Gombrich對於藝術品的定義是：在創新要求的壓力下，一種圖像製造傳統在傳統圖解的逐漸修正、持續發展。Bryson歸結Gombrich的影像製造的概念是由幾個關鍵字𤥃u圖像」（schema）、「觀察」（observation）、「測試」（testing），也是所謂「感知派解釋」（Perceptualist account）。觀看活動在此派理論的定義下就是那些關鍵字一再被動重現的表演活動：觀看者面對新的影像時，將過去儲存的感知記憶活化，並且把新圖像套入測試工作，而新的視覺圖像便在新影像與觀者注視的之下產生。

在感知派解釋之下，畫家的工作就是盡可能地將他的感知正確地表現出來，而觀者的工作則要在最少噪音的干涉下，盡可能敏銳地接收那些已轉換的感知。畫家去感知；觀者再去感知，這個關係形成了傳播系統，一邊充滿了畫家的洞察想像的感知；另一邊則是觀者可望感知的注視。而影像如同頻道、疏導之流，傳遞兩端的感知。一旦社會力量、政治力量因素介入，整個溝通系統也隨之異變。Gombrich認為權威是影像製造中的異端，他對權力與影像關係的探究方式是：是將影像與權力劃分為二，二者互為外部關係，也就是當買畫階級人士、教會、國家出資請畫家作畫，而畫家的作品則服膺他們的需求，其中的（社經）力量無關乎作畫和賞畫時感知活動的進行。Bryson指出：感知派解釋並沒有處理在影像與權力之間關係的問題（63）。Bryson不認同感知主義學說（Gombrich的主張）𠯫H玄妙、個人的活動解釋影像製造，感知和情感以無可名之的方式形成於畫家和觀者的心中。感知主義將藝術的過程以幾個術語帶過：認知、感知、眼見的事真。對他們而言，藝術品與社會無關，藝術家也是在社會圖輿之外孤軍奮鬥。Bryson說：感知主義總是把藝術變得瑣碎而乏善可陳。Bryson則將繪畫視為符號活動，浸淫在社會結構中的各種流通符號中。他對於圖像的認知不是只有藉由那種與世隔絕的影像創造者的感知，而要從「社會」著手，因此他把箭頭指向另一個極端「社會歷史方法」。

  • 社會歷史方法

從社會歷史角度來看，藝術是屬於上層建築的產物，那麼不能不瞭解社會結構，尤其是下層建築的經濟基礎。而瞭解繪畫必先從基層看起，去問誰擁有生產方法、財產的分配、宰制階級的形成要素、宰制階級以什麼意識型態的行使他的霸權，及其藝術、繪畫？而下層建築的經濟決定論就使其合法化並壟斷一切。

社會歷史法和感知派解釋的問題是一樣的，Bryson問：該把符號放在哪一層？藝術、繪畫作為上層建築的產物，但是其原料畫布、顏料、畫比又是屬於下層建築的經濟生產，那麼其符號是屬於意識型態、法律、其他衍生物的上層建築？還是屬於科技、工廠、製造業的下層建築？事實上，符號（或論述）游移在意識型態與物質基礎之間，而藝術史的分析也是在經濟論述與政治宰控之間交互辯證。此外，當繪畫的內容是瘋子、妓女等題材，既不能促成立法功效又無法提昇巴黎夜生活的經濟，那麼影像所能產生的效力不就大受限制，也無法符合經濟決定論，唯物史觀也無法進一步解釋繪畫內容中的多元差異。Bryson認為唯物論錯過了論述、繪畫中的「力量」，這種力量不必是重要而偉大的，它可以是微小或斷續的，而且可能在任何觀看過程中發生，也就是當影像所表達的論述能讓觀者產生共鳴而引起改變的時候，或者從影像中產生新的論述，甚至是論述的再延續、再發生，力量便產生了。而繪畫的力量是從千百次的注視下由畫面得來，不斷發生、轉移，就好像浮游的點（swarm of points）貫穿社會階層與個人之間。

將繪畫作為符號系統，Bryson認為的符號是在文本中的時間、空間面向裡自由地移動，而文本或繪畫的結構由符號的散播方式決定，其意義從詮釋者得來，也就是說符號意義來自其環境文化的植入，或是本身的反射。若要寫藝術的文章便從文獻與詮釋兩方面的要求著手。文獻方面要從所有文化範疇的複雜互動去瞭解，包括：現實生活中的科學、宗教、學術、階級、政治、性別…等。而詮釋方面則機符號置於歷史的考慮中，從「當時」與「現在」來詮釋，不過「當時」的歷史也是基於現在的說法，並且要持續地詮釋。因此，所有的詮釋是在特定歷史之中、某種生活形式以及詮釋的機制之下進行。事實上，當我們在進行詮釋的時候已經這麼做了。

　

　

【其他補充文章】The Gaze and the Glance

Bryson提出觀看繪畫的符號需從時間、空間、身體的因素考慮，包含了幾種敘事層面：“aorist”（沒有個人觀點、屬於過去或過去完成式的歷史事件）；“deictic”（個人於現在的時間、空間下所表達的觀點）；“deixis”（含括所有相關時空的資訊、屬於物件的表達，並能夠回溯、反映作者的觀點）。以中西的繪畫作比較，中國水墨是屬於“deixis”式的，從水墨的媒材上能看見畫家的筆觸、皴法，表達畫家身體的力量；而立體、凹凸的西方油畫則為“deictic”式，其“deixis”性已被濃稠的油墨層層壓蓋，看不見畫家作畫的筆觸、痕跡，西畫的呈現是觀者當刻的即興建構。不過，即便無法從畫筆的軌跡找尋西畫的歷史，但屬於它的時代、系統仍然存在，只是要透過形成感知的過程，以及「注視」來得知繪畫背後的歷史、權力、意識型態。

注視（Gaze）從regard的概念延伸，是一再的持續去看，具有暴力性的穿刺、滲透的看。觀者的身體消失到一點，並從時間、空間抽離，從一永恆的觀看點捕捉流動的現象。注視會藉以各種觀看技巧完成。注視是圖像構成的證據，也是各種風格、派別構成的過程。瞥見（Glance）則是暫時性的、隨機的、不會停留的觀看過程，其注意力永遠在別處，餘光無限延伸。瞥見不能以經驗理解，它是圖像構成的最後形成決定因素之一，當注視完成圖像構成活動，但仍然會受瞥見最後的隨機觀看影響。

Bryson藉Alberti的De Picture理論說明從觀者的位置能夠看到畫家所看到相同的景物，甚至其後更多的訊息，這個理論主要藉著繪畫的中線𠘚@條從視點到透視的消失點所連成的直線𡛂媞c了一種「回歸注視」。中線統合了空間、訊息，所有藉由圖像呈現的資訊也都與敘述結構核心相結，影像便直接引導觀者觀看的方式。以拉斐爾”Marriage of the Virgin”一畫為例，畫面的中線、格線歸結其敘述結構，從不同區域的重要性分出人物階級高低。

上課討論問題：

  1. 從mimesis與representation的概念重談視覺活動？
  2. perception和recognition的區別？
  3. 符號活動與畫布呈現圖象的區別？關係？
  4. 對於Bryson過於簡化Gombrich的感知理論的批評？

　

　

網頁維護管理：劉紀蕙

更新日期：1999.3.15