互文、對位與文化詮釋
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劉紀蕙
《文學與藝術八論：互文•對位•文化詮釋》台北：三民書局，１９９４。9－32頁。 |
１．教堂／戰場
２．神的概念
３．世界末日
五、註釋
六、參考書目
為什麼在研究英國文學的研討會上，可以談布列頓（Benjamin Britten)的安魂曲？我要研究的文本是文字? 還是音樂? 可以說兩者都不是。我要討論的是，英國詩人歐文（Wilfred Owen）在第一次世界大戰當中寫的詩，如何在第二次世界大戰後被演出、被詮釋。此處指的演出是在教堂中，以安魂曲的形式演出，配以人聲獨唱，合唱，再加上三種樂器伴奏──一組是完整編制的管弦樂團，一組是管風琴，一組是室內樂團。歐文的九首詩被安排穿插在拉丁文的安魂曲經文之中。在英國的人文傳統內，這種演出具有甚麼意義？作曲家布列頓在選擇歐文的詩，排列穿插在安魂曲拉丁經文中，配合樂器與人聲演出時，他的詮釋角度與方式是什麼？
對我來說，「戰爭安魂曲」是一種文化文本，更確實的說，是綜合幾種論述的共生體。所謂文本，不只是指一組被文化寫定的符號，更是「各種不連貫的符碼的組合」(Barthes, Music, Image, Text, 159)，由各種「同時期或非同時期的引文(citation)、指涉、回響、與不同文化語言交織而成」(160) 。如此，我們要討論的是「文本中的文本與文本之間的關係」(text-between of another text)，是不同引文、指涉、文化語言之間的「互文效果」(intertextuality)，以及其中不同論述共同進行產生的「立體音響」(stereophony) (160) 。巴爾斯(Barthes) 選用聽覺的意象來比喻文本，是因為西方音樂透過各種配器(orchestration)， 呈現複音、複調、和弦、對位的本質。音樂的演出綜合各種異質的音色、曲調、節奏，藉時間延續形成結構，各種異質元素個別凸顯不同論述聲音。這種現象與文字文本中異質聲 音並存是類似的。
布列頓創作音樂的一種傾向是在一個作品中把許多截然不同的對立元素組合起來(Machlis 479) 。在「戰爭安魂曲」中，拉丁文部分出自天主教傳統中不同時期寫成的不同經文，歐文的詩也分別在他參戰期間先後寫成。經過排列穿插後，拉丁經文與英文詩這兩層個別由不同文化傳統中產生、組合、鑲嵌出的文本交錯進行，編織出一種新的網絡；這網絡保留兩種文字的差異與對應，其中因差異與對立而產生的互文效果凝聚出了新的意義。演出時，人聲唱出的經文／詩文配以不同樂器、不同曲調交織產生了不同論述同時進行的立體架構與對位效果，這正是巴爾斯在談論電影媒體的「第三意義」（The ThirdMeaning)(53)時，提及的藉由聽覺產生的文本／編織品(textual) 特 性。
在本論文中，我要探討《戰爭安魂曲》中各層引文交織造成的互文作用與對位關係如何影響此文本的詮釋，也就是說，在傳統天主教拉丁經文與安魂曲式的架構中，藉著選擇歐文的詩，排列穿插於拉丁經文中，布列頓的《戰爭安魂曲》如何詮釋歐文的詩，同時如何也藉《戰爭安魂曲》的形式詮釋或質疑傳統的安魂曲形式與背後的意識形態。我們可以依三個方向來討論這個問題：一、布列頓排列穿插拉丁經文與英文詩的原則；二、布列頓排列下拉丁經文與英文詩意象模式的交互指涉，相互置換、顛覆、化解；三、布列頓配合文字安排的音樂層次──節奏、人聲、樂器等──造成的幾重音樂論述(musical discourse)，與幾重意識層與潛意識層的互動。一件藝術品的形成中， 含有多層論述與多層意識型態的交織。一種傳統形式的借用絕不是天真而無用意的，我真正感興趣的是藝術家如何藉形式來批判形式，與形式之後的意識型態；也就是說，藉著重寫，藝術家構建了自己的意義世界。
布列頓畢生都與文字傳統有深厚關係。他與詩人奧登(W.H. Auden)長期的友誼與合作激發了他對詩的興趣。他曾經改編成歌劇的文學作品包括：「比利巴頓」，「碧廬冤孽」(The Turn of the Screw)，「露克西亞的誘奪」，「仲夏夜之夢」，「威尼斯之死」；譜成歌曲的詩作有米開朗基羅、莎士比亞、密爾頓、布雷克、華滋華斯、濟慈、雪萊、但尼生、林保德、哈代、奧登、艾略特等人的詩。霍夫曼(E.T.A. Hoffmann）曾說，「詩人與音樂家是同一教會的成員，兩者關係密切，因為文字與音樂的奧祕是一樣的」(qtd. Scher, 225) 。這對布列頓來說是再真實也不過的。文字是令他著迷，無法棄之不顧的傳統。在文字與音樂的形式之間來回操作，使他充分了解文字中的音樂性。布列頓在《戰爭安魂曲》1962年首演之後曾說，他很早以前便想把歐文的詩譜為音樂（ Robertson 263），除了奧登的建議（註一），與歐文詩中明顯的音樂性之外（註二），主要原因是歐文詩中的反戰主題（註三）。他把歐文詩集之序放在他的總譜的首頁：「我的主題是戰爭，與因戰爭而產生的憐憫之情。詩存在於憐憫之中．．．今日詩人唯一能做的只有提出警告」(Robertson 266) 。布列頓本人一向是和平主義者，早在1936年，他與奧登合作，奧登寫詞，他譜曲，寫出的一套歌曲《我們狩獵的祖先》（Our Hunting Fathers）中， 便肆意嘲諷英國社會嗜狩獵之野蠻特性（Kennedy 21）。當布列頓被邀請寫一首合唱曲，慶祝科芬特里(Coventry)大教堂1962年重建完工後的開幕儀式，布列頓欣然同意，並決意要作一首安魂曲來批判人類嗜戰的罪行。
《戰爭安魂曲》的文本由多重符號交織。文字的部分含有兩種層次：一層是布列頓選擇的拉丁經文，第二層是布列頓選擇的九首歐文詩。傳統安魂曲中拉丁經文出自不同章節（註四），全曲的基本結構包含九大部分：1.進台詠 (Introit) 2.慈悲經 (Kyrie) 3. 升階經 (Graduale) 4. 讀唱詠(Tractus) 5. 繼敘詠(Sequences) 6. 奉獻經(Offertorium) 7. 聖哉經(Sanctus) 8. 羔羊經(Agnus Dei) 9.聖餐經(Communion) 。布列頓選了其中六部分，依內容安排了九首歐文的詩（見附表）。每首詩都與相關的拉丁經文有高度的對應關係。
安魂曲拉丁經文與歐文詩排列順序之對照表
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│ 拉丁經文曲目 │ 主要經文 │ 歐文詩名 │ 大 意 │
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│Ⅰ│ 安息經 │主啊，請賜給他們永遠│ │ │
│ │ Requiem │的安息，並以永恆的光│ │ │
│ │ │照耀他們 │ │ │
│ │ │Requiem aeternam │ │ │
│ │ │dona eis, Domine et │ │ │
│ │ │lux perpetua Luceat │ │ │
│ │ │eis. │ │ │
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│ │ │ │ 「給不幸喪生 │死在戰場上的士兵 │
│ │ │ │的青年之頌歌」 │沒有喪鐘、經文、 │
│ │ │ │(Anthem for the │花環、蠟燭、棺柩..│
│ │ │ │ Doomed Youth) │ │
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│ │ 慈悲經 │主啊，請垂憐 │ │ │
│ │ Kyrie │Kyrie ele ison │ │ │
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│Ⅱ│ 震怒之日 │那是震怒之日，舉世都│ │ │
│ │ Dies irae │將化為灰燼。 │ │ │
│ │ │Dies irae, dies illa│ │ │
│ │ │Solvet Saeclum in │ │ │
│ │ │favilla │ │ │
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│ │ │ │ 「號角吹起」 │號角響起，戰爭開始│
│ │ │ │ "Bugles sang" │ │
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│ │ 號角響起 │神奇號角響遍四方，死│ │ │
│ │ Tuba mirum│過眾生自墳塚站起，接│ │ │
│ │ │受審判 │ │ │
│ │ │Tuba mirum spargens │ │ │
│ │ │sonum per sepulchra │ │ │
│ │ │regionum...Cum │ │ │
│ │ │resurget creatura, │ │ │
│ │ │Judicanti responsura│ │ │
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│ │ 威嚴君王 │你是可怕威嚴君王，勿│ │ │
│ │Rex tremenda│忘拯救我。 │ │ │
│ │majestatis │Rex tremendae majes-│ │ │
│ │ │tatis, Oue salvandas│ │ │
│ │ │salvas gratis, Salve│ │ │
│ │ │me, fons pietatis. │ │ │
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│ │ │ │ 「下一場戰役」│士兵與死神並肩作戰│
│ │ │ │ "The Next War"│ │
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│ │ 至慈耶穌 │至慈耶穌求你垂憐─寬│ │ │
│ │ Jesu pie │恕我，免我於火焚。 │ │ │
│ │ │Recordare Jesu pie, │ │ │
│ │ │Quod sum causa tuae │ │ │
│ │ │viae; │ │ │
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│ │ 惡人受判決│惡人接受烈火判決 │ │ │
│ │ │Confutatis maledic- │ │ │
│ │ │tis Flammis aeribus │ │ │
│ │ │additis. │ │ │
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│ │ │ │ "On Seeing a │舉槍... 開始罪行 │
│ │ │ │ Piece of Our │ │
│ │ │ │ Artillery │ │
│ │ │ │ Brought into │ │
│ │ │ │ Action" │ │
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│ │ 震怒之日 │ │ │ │
│ │ 悲慘之日 │悲慘流淚之日 │ │ │
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│ │（流淚之日）│罪人接受審判 │ 「徒然」 │生命之成長只為了 │
│ │ Lacrimosa │Judicandus homo reus│ "Futility" │死亡？ │
│ │ dies illa │ │ │ │
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│Ⅲ│奉獻經 │ │ │ │
│ │Offertorium │ │ │ │
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│ │ 主耶穌 │昔日你曾應允亞伯 │ │ │
│ │Domine Jesu │拉罕和他的子孫 │ │ │
│ │ │Quam olim Abrahae │ │ │
│ │ │promisisti et semini│ │ │
│ │ │ejus. │ │ │
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│ │ 犧牲 │主啊！我們獻上犧牲與│あ「老人與年青人│亞伯拉罕獻上兒子 │
│ │ Hostia │禱告 │ 的寓言」 │以撒的故事 │
│ │ │Hostias et preces │"The Parable of │ │
│ │ │tibi Domine laudis │the Old Man & │ │
│ │ │offerimus. │the Young" │ │
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│Ⅳ│聖哉經 │聖哉！你的榮光充滿 │ │ │
│ │Sanctus │天地 │ │ │
│ │ │Sanctus, Sanctus, │ │ │
│ │ │Pleni sunt ceoli et │ │ │
│ │ │terra gloria tua │ │ │
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│ │ │ │ 「終局」 │戰爭之後一切終止 │
│ │ │ │ "The End" │ │
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│Ⅴ│羔羊經 │神的羔羊，免除世罪，│「髑髏地」 │牧師向國家效忠 │
│ │Agnus Dei │請以永恆的光照耀他們│"At a Calvary │士兵在戰場上死去 │
│ │ │，賜給他們安息 │near the Ancre" │ │
│ │ │Agnus Dei, qui tollis │ │
│ │ │peccata mundi; dona │ │ │
│ │ │eis requiem. │ │ │
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│Ⅵ│請拯救我 │拯救我於永劫的死亡，│ │ │
│ │Libera Me │請賜給他們永遠的光 │ │ │
│ │ │Libera me, Domine, │ │ │
│ │ │de morte aeterna. │ │ │
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│ │ │ │ 「奇異的相聚」│兩名士兵死後在地獄│
│ │ │ │ Strange Meeting│相遇 │
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│ │在天堂 │願天使引導你到天堂 │ │ │
│ │In Paradism │In paradisum │ │ │
│ │ │deducant te Angeli │ │ │
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為何在歐文的詩作中，布列頓可選出與安魂曲經文對稱的詩排列出安魂曲的格式？這些詩多半是歐文在1917年到1918年之間寫成的，其中「號角吹起」完成時間更早，那時當然不是為了安魂曲的形式而寫的。難道歐文一生創作便落入這個格式？還是他的經驗呈現了人類的集體經驗，而安魂曲的形式又是此類集體經驗的累積？在歐文的這九首詩，或是他全部的戰爭詩中，我們看到的是人類在基督教的傳統中，面對戰爭、面對死亡、面對無理性的毀滅時，思考人與神的關係，以及人的生存意義。
安魂曲內有什麼集體經驗？傳統安魂曲源自羅馬天主教為死者所唱的彌撒曲（The Mass for the Dead），是早期基督徒為死者送葬，將棺柩抬至城外的墓穴下葬的儀式中所唱的經文。西元 772年，神聖羅馬帝國第一位皇帝查理士大帝選定法蘭克斯人原有的拉丁經文，與葛麗果(Gregorian) 聖歌的交互輪唱曲式，制定了統一的規格。因此，後世的安魂曲實際上有法國天主教的源頭（Robertson 9 ）。安魂曲主要包含九部份，這九部份可增可減，各部份中經文多半固定不變，如「進台詠」中的「安息曲」：「請賜給他們永遠的安息，並以永恆的光照耀他們」(Requiem aeternam dona eis, Domine;/ et lux perpetua luceat eis)。第二部份的「震怒之日」：「那是震怒之日，舉世化為灰燼」(Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla)，「審判之日，號角響起，無人能逃過」(Tuba mirum spargens sonum/ Per sepulchra regionum Coget omnes ante thronum...Nil inultum remanebit)。第三部份「犧牲」：「我們獻上犧牲與禱告，求神記念，求神接納」(Hostias et preces tibi Domine/ laudis offerimus)，到「聖哉經」的頌讚神的榮光，「羔羊經」祈求神的羔羊「免除世罪，賜給他們安息，與永恆的光」 (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem)。歷代安魂曲作者多半都延用這些經文，而只在樂器配備與曲調上加入作者的詮釋。仔細閱讀拉丁經文中的文 字，我們看到人類在仰賴神、敬畏神之同時，哀悼親人的死亡、哀悼生命的短暫與渺小，害怕世界末日的毀滅與審判，但亦讚美神的公義，祈禱神接納死者的靈魂。信賴、仰望、尊敬、畏懼、懇求、哀慟、傷別，這些複雜的經驗都綜合在安魂曲中。每一首都是人對神的對話、祈禱，取自不同時代、不同人的禱詞。
由於安魂曲式有固定的排列次序，而且藉基督教宗教信仰的意識型態來決定此形式；因此，雖然安魂曲中的經文都是人與神的對話，整體的架構卻有一定的開頭與結尾，成為一種敘述、一種信仰、一種呈現事件的說法，背後有上千年基督教的意識型態支撐。從「安魂經」、「震怒之日」、「審判之日」、「流淚之日」的哀歎恐懼，到「奉獻經」、「聖哉經」、「羔羊經」的奉獻讚美，是一套完整的自我說服文字，也是加強宗教信心的敘述方式。這一系列的經文藉祈禱方式反覆鞏固基督教的信仰。人類面對死亡時，必須放棄對軀體的依戀，對人世愛情的執著，而將一切交托審判之神、公義之神。人類的聲音只能藉「震怒之日」與「流淚之日」流露出一種懼怕、惶恐、哀慟之情。但是，這些感情仍然必須立即為理性的信仰架高，以一致的聲音歌頌神。教堂中反覆這些宗教儀式，反覆這些自我說服的宣稱。生死的邏輯亦十分明顯，一切交由神來解釋。
《戰爭安魂曲》中，拉丁文與英文的文字差異已暗含意識型態上的差距。布列頓一向譜曲的詩皆為英國詩，歌劇亦皆為英語發音，這當然是有意為英國音樂在樂壇上爭一口氣。安魂曲雖為宗教儀式之固定曲式，但是正如柏頓(Julian Budden) 所說，十九世紀後，安魂曲之作曲已不再是訴諸於具有一致宗教信仰、無批判、無懷疑、如同大的傾訴、祈禱、告白，因為宗教已是個人的情感，不再是集體的情感(317-18)。韋耳第的安魂曲中富戲劇性的不同聲部對唱，衝突性強，已經脫離了宗教音樂宣敘、祈禱的傳統。布拉姆斯有意脫離拉丁經文的傳統，選取路德聖經中的經文，以德文唱出的安魂曲，更是要強調本土經驗。布列頓保留傳統拉丁經文，卻在中間插入當代英文詩，則強化了拉丁／本土之對立。
拉丁文當然是遙遠的、陌生的、異國的，令人肅然起敬。拉丁經文中的文字是正統中世紀天主教信仰的具體表現，充分流露人對神與死亡的態度：神是一切依歸，而死亡是永生之門。在音樂部分，布列頓安排了兩組合唱團分別唱出拉丁經文，一組是女高音獨唱、合唱團、與整個管絃樂團，唱的經文是為世人祈求神的憐憫、為死者祈求安息，表達世人對神的敬畏，與對審判的惶恐。另一組是男童合唱，配以管風琴，所唱的經文則多屬讚美、信賴。布列頓曾說，這男童的合唱部分應是遙遠、來自天國的聲音，甚至有些華德狄斯奈式 ("distant", "celestrial" , "Walt-Disneyish") 的特質 (Robertson, 269)。羅伯森認為這男童合唱代表的是布列頓一輩子一直要處理的「天真」(Innocence) 的問題 (269)（註五）。無論是男女聲合唱，或是男童音合唱，拉丁經文部份所訴說的是一種集體的情感，一種建立在宗教信仰上的生死觀。由永生看死亡，則死亡僅是一個通道。以男聲獨唱唱出的英文詩部份和拉丁經文的這兩種合唱造成強烈對比。英文詩部分不再是拉丁經文中的集體宗教，而是以本國語言、本土經驗、個人情感、人的視野來重新詮釋死亡──尤其是世界大戰中戰爭帶來的死亡。因此，在這拉丁／英文之對立上，我們還可發現其他對立現象隨之而生：傳統／現代、大眾習套／個人情感、永生／現世、神／人。布列頓安排了一位男高音，一位男中音（註六），這部份則由小型室內樂團伴奏（註七）。獨唱部份的效果多半像是個人沈思、低語、或二人對話，呈現的是個人的觀點。甘乃迪 (Kennedy)曾說，布列頓最擅長於處理人性黑暗、感情複雜的部分，也擅於以男聲獨唱表達個人的內心世界 (124)。大型樂團與室內樂團、合唱與獨唱、拉丁文與英文、宗教與凡人，集體與個人，永生的視野與俗世的視野，是這兩種音樂一出一入造成的辯証差異。而在教堂演出時，大型樂團被安置在離觀眾最遠的位置，銅管為樂團最後一排，樂團前方是彌撒合唱團，最前面則是小型室內樂團與一位男聲獨唱。這種立體的空間位置會強化樂器群之間的戲劇張力與對比，也使演奏拉丁經文的大型樂團和合唱團成為龐大的背景。襯托之下，與觀眾距離最近的男高音與男中音顯得比例較輕，但份量卻似乎更重，因為，觀眾很自然地會與這兩位獨唱者有情感上的認同。從銅管樂器到人聲獨唱，似乎呼應了天堂到人世的距離。
如果我們仔細閱讀《戰爭安魂曲》中拉丁經文與歐文詩這兩種文本的並置對照，我們可以看出布列頓選擇與排列這兩種文字的原則，那便是，以相似的基本處境為第一依據；同時在意義上作一百八十度的轉折。譬如說，「安魂經」與英詩「給不幸喪生的青年之頌歌」並置，兩篇皆是為死者所寫的文字。「震怒之日」與英詩「號角吹起」中的號角都是指「那日」的來臨，世界末日與戰爭開始。「威嚴君王」，「至慈耶穌」，與夾在此二首之間的英詩「下一場戰役」都在指人與「神」的關係。「流淚之日」與英詩「徒然」哀悼生命的無奈、人的渺小。「奉獻經」與英詩「老人與年青人的寓言」指涉亞伯拉罕獻祭兒子以撒的故事。「請拯救我」與「在天堂」兩首經文與英詩「奇異的相聚」都指死亡後的安息。
布列頓所選的是相似的處境，更是相似處之外尖銳對立的意象。「安魂曲」序曲的經文是「神，賜予他們永遠的安息，並以永恆的光照耀他們」。全曲開始時，以教堂鐘聲為背景，敲出規律的節奏，持續全部「安魂經」序曲，直到第一首詩文「頌歌」開始才中止。全曲最後一首「在天堂」的最後幾行拉丁經文唱出時，鐘聲再度響起。前後鐘聲的框架鋪設了一個教堂中為死者哀悼的大背景。但布列頓安置第一首歐文詩「獻給不幸喪生的青年之頌歌」("Anthem for the Doomed Youth") 中，卻說這批在戰場上像「牛群般死去」(those who die as cattle) （第一行）的人沒有喪鐘，沒有念經、唱詩、花環、蠟燭、棺柩．．．，有的只是「野獸般憤怒」的槍炮聲(Only the monstrous anger of the guns)（第二行），和「急促不斷，嘎嘎作響的槍聲」(the stuttering rifles' rapid rattle) 形成的祈禱經文。取代合唱詩隊的，是「砲彈尖銳而瘋狂的呼嘯聲」(The shrill, demented choirs of wailing shells) （第七行），與「從哀傷的碉堡傳出呼喚他們的號角聲」(And bugles calling for them from sad shires)（第八行）。這些「男孩眼中閃爍的道別是唯一的蠟燭」(...but in their eyes/Shall shine the holy glimmers of good-byes)（第十一行）， 而「女孩眉間的蒼白是他們的棺布」(The pallor of girls' brows shall be their pall)（第十二行）。這便是歐文安魂曲的開頭，也是布列頓安魂曲的開頭。沒有安息、沒有祈禱、沒有棺柩、沒有儀式，戰爭仍在進行，人命輕賤不值。「喪鐘」的聲音意象被「號角」和「呼嘯的砲彈」的聲音意象置換，bells 中[b]和 [l] 的韻被bugles和wailing shells中的[b] 和[l] 取代，沒說出來卻呼之欲出的是地獄(Hell)的意象與聲音。歐文用聯韻(Pararhyme) ，使[b] 和[l] 的韻繼續在詩行之間移轉，連串起男孩(boys), 道別(good-byes),與「牛群」(cattle), 槍枝(rifles), 嘎嘎作響(rattle), 尖銳(shrill),「召喚」(calling), 蠟燭 (candles), 蒼白 (pallor), 棺柩(pall)等意象。布列頓與歐文鋪設的背景是人的世界，是戰爭中的混亂，是被遺忘的屍體。
第一首詩「頌歌」中第一行「像牛群般死去」的意象強烈喚起犧牲、獻祭的聯想，與安魂曲第三部分的「奉獻經」(Offertorium) 前後呼應。「犧牲」、「獻祭」是安魂曲第三部份「奉獻經」的主題。經文中，人們向神祈禱，獻上犧牲、讚美，乞求祂記念當年應允亞伯拉罕和他的子孫，接納死者，使他們免於陷入無底深淵。經文中暗示神的允諾，這也是基督教信仰的基礎之一。歐文的詩卻一再質疑這種允諾，並指出人類的戰爭造成無意義的犧牲，更有甚者，獻上了犧牲，卻仍不見神的回應。布列頓把「像牛群般死去」的詩行放在序曲中，「老人與年青人的寓言」 ("The Parable of the Old Man and the Youth") 放在第三部分「奉獻經」中，與「犧牲」(Hostia)同時唱出，加強了「犧牲」的不同詮釋與反諷對比。。這首詩應和拉丁經文中亞伯拉罕的典故，基本上根據《創世紀》中記載亞伯拉罕獻其子以撒為燔祭的故事。聖經中亞伯拉罕的信心感動神，差遣天使出面制止殺戮的行為，並以羔羊代替（第22章，6-13節）。歐文的詩卻有出人意料之外的轉折，天使出現制止，但老人卻不聽從，逕行「殺了他的兒子，與半個歐洲的子裔，一個接著一個」(but slew his son,--/And half the seed of Europe, one by one. )（第15-17行）。詩中將準備燔祭的「火與柴」改為「火與鋼鐵」（第五行）。很明顯的，歐文認為第一次世界大戰中戰死的千萬士兵是以「火與鋼鐵」祭上的犧牲。而當「老人與年青人的寓言」唱完之後，男童音合唱團中安詳地傳出「犧牲」(Hostia)的拉丁經文：「神，在讚美中，我們獻上犧牲與祈禱，請你接納他們的靈魂，．．．因為你曾應允亞伯拉罕和他的子孫。」當男童音合唱團唱出這整段經文時，男高音與男中音在前方同時重覆「一個接著一個」。這種對位效果使拉丁經文中呈現的宗教信仰與人世間面對的「一個接著一個」的死亡同時並置；兩種犧牲、兩種立場，使得觀眾無法逃避其中對比壓縮下的諷刺意味。
第一首詩「頌歌」中第八行的「號角聲」與「震怒之日」的號角和英詩「號角吹起」("Bugles sang") 的號角相互呼應。布列頓把「震怒之日」和歐文的詩「號角吹起」排在一起。前者描述世界末日，神的震怒將摧毀一切，天使可怕的號角會召喚所有人類，自灰燼中站起，接受審判。這篇拉丁經文中的世界末日與號角與歐文詩有巧妙的呼應。但是歐文詩中的號角是戰場上的號角應和，召喚士兵前往隔日的戰役。「號角吹起，帶來夜晚悲涼的空氣」(Bugles sang, saddening the evening air) (第一行) 。詩中藉著[o] 和[a] 的聯韻串連起悲傷的意象與「明日」的意象：悲涼（saddening, 第一行）， 悲哀（sorrowful, 第二行)，悲傷的黎明 (twilight sad, 第四行) ，明晨的陰影 (the shadow of the morrow, 第五行、第七行) ，隱指明日戰役開始之後即將帶來真正的世界末日。拉丁經文中「神的震怒」、「灰燼」、「顫抖」、「可怕的號角」等世界末日的意象一再重覆。與歐文的詩並置，似乎世界大戰便是神震怒之下摧毀一切的審判之日。而且，第一首詩中「喪鐘」被「哀傷的碉堡中傳出的號角聲」取代，延伸到這一首「號角吹起」，但是這號角又被拉丁經文「震怒之日」中的天使可怕的低音大喇叭(tuba)，和音樂中的小喇叭、大喇叭、法國號轉移、擴大。在戰場上的世界（喇叭）和教堂中的世界（鐘聲），透過文字意象，再透過音樂意象，形成強烈對比。
神的概念在歐文的「下一場戰役」("The Next War")，「威嚴君王」，「至慈耶穌」與歐文的「徒然」四首前後交錯的文字之間有幾重轉折。「威嚴君王」歌頌神的威嚴，「至慈耶穌」歌頌耶穌的寬容溫柔，兩篇祈禱文都懇求神憐憫世人、記念世人。這種神與人的關係在歐文詩中被置換為死神與士兵的關係。歌詞是一群軍人不畏死亡之威脅，以死亡為笑柄的自述：
在戰場上，我們相當友善地走向死亡
與他同席共食，安靜而慇勤。
我們原諒他不小心把骯髒的食物潑撒一桌。
我們嗅到他青綠濃厚的氣息 . . .
他高聲唱歌時，我們齊聲唱和。
他舉起大鐮刀削割我們時，我們吹起口哨。
哦，死亡從來不是我們的敵人。
我們一同打趣，並肩作戰，
老戰友，沒有任何士兵會和死亡掙扎
我們歡笑，深知更好的人類會來臨，
還有更偉大的戰爭；每一個自負的戰士都會誇稱，
他為生存而作戰；不為人們--為旗幟。（註八）
這是一群將死之士兵自豪的誇言，與安魂曲整個架構中籠罩對已死者的哀傷是一極具諷刺的對比。這些士兵為國上陣，無畏死亡，甚至以死後有「更好的人類」(better men) 與「更偉大的戰爭」(greater war)會取代他們而感安慰！這種自負、無畏、打趣的心態，與戰後的毀滅、死寂之景象相較，顯得荒謬得可怕。人類毫不知戰爭的摧毀力，視同兒戲，只顧往前，一再重覆。威嚴的君王、溫柔的耶穌、友善的死神三者並排，已有強烈的諷刺意味存在。歐文的詩中，人類被局限在此時此刻的視野，與拉丁經文中以永生為依靠的視野更是極大的對比。
「威嚴君王」這一段經文是以女高音唱出的，經文中說一切均記載在他的巨冊案卷中，無一罪行能隱匿。這裡的女高音獨唱部份顯得嚴厲､理直氣壯、不容分辯。而以對位陪襯的合唱部份以小聲低語唱出：「無助悲慘的我，我能說什麼？當正直的人也難逃一死時，我能向誰伸出求援之手？」樂隊以急促鼓聲敲打出歌詞中急迫､害怕､惶恐的心情。這段音樂中這兩種截然不同的情緒──頌讚／恐懼──造成了相當強的張力，與下一段「至慈耶穌」中，以柔和的女聲合唱懇求耶穌垂憐的經文更是十分戲劇化的對比。夾在「威嚴君王」與「至慈耶穌」兩段音樂中間的「下一場戰役」更使得音樂、經文與詩句之間的對比達到無以復加的諷刺效果。樂隊以「輕快而急促」音樂伴奏，時而配以鈸､鼓，使得聽眾感覺這是一首愉快､有趣､好玩的進行曲，甚至像是馬戲團的遊戲。隱藏在「下一場戰役」中的諷刺意味，與未說出來，卻在「威嚴君王」中以對位方式唱出的恐懼，可以說是可說的意識狀態與不可說的意識狀態的對位進行。
「徒然」("Futility")這首詩中神的概念藉著「光」的意象發生更複雜的轉換。安魂曲的幾首經文中，除了「安息」之外，最主要而反覆出現的意象是「光」，神的「榮光」或「火焰」。如「請以永恆的光照耀他們」（「安息經」、「羔羊經」、「拯救我」、「在天堂」），「那是震怒之日，舉世化為灰燼」（「震怒之日」、「至慈耶穌」），「所有隱藏的都將顯現」（Quidquid latet, apparebit,「號角響起」），「惡人受審，被判投入熊熊火焰」(Confutatis maledictis/Flammis aeribus additis,「惡人受判決」) ，「天地間充滿你的榮光」(Pleni sunt cedi et terra gloria tua, 「聖哉經」) 。神的榮耀、公義、憤怒、審判、永生都藉「光」的意象呈現。這「光」可以賦予生命，可以揭露不義，可以審判、懲罰惡人。當然，這「光」亦可轉化為化萬物為灰燼的烈焰。
歐文的詩「徒然」描述一個死去士兵的屍體，棄置於冰天雪地不見陽光之角落。
將他移到有陽光之處──
陽光曾輕柔地喚醒他，
在家鄉，低語訴說未收割的田野
．．．．
如果有任何事物能再喚醒他，
只有這仁慈古老的太陽會知道。
（流淚之日）
想想它如何喚醒子子孫孫──
也曾經喚醒冰冷星球上的一塊泥土。
難道這四肢，長得如此完美，這軀體，
如此充滿勇氣──依舊溫暖──卻已僵硬而不能再移動了？
難道這泥塊成長就是為了今日？
（從灰燼中．．．）
難道這泥塊成長就是為了今日？
（罪人站起接受審判）
為什麼那愚昧的陽光要如此多事，
驚擾地球的沉睡？（註九）
這首詩中對「陽光」這個意象有多重轉換的處理。首先詩人先利用死亡的黑暗對照生命的光亮，再利用熟悉的陽光引出回憶中舊日家鄉田野與法國情景，但最後卻又加入神的隱喻。從陰暗處外的陽光、家鄉的陽光、法國的陽光，到「仁慈古老的太陽」，「愚昧」「多事」的陽光，歐文把「陽光」和以泥塊創造人的神對等。詩人的問題是，神最初多事，拾起泥土造人，喚醒整個地球，難道竟是為了這個萬物毀滅的結局？如此看來，這代表生命的陽光是愚昧的，一切都是徒然、浪費、不值。此處拉丁經文中一再頌讚的生命之光、榮耀、公義之神被置換為多事、愚昧的陽光，驚擾地球沈睡，喚醒泥土，卻又將一切帶向毀滅之境。烈焰與灰燼的意象亦浮動其中（註十）。
「徒然」是全曲正中央，這首詩是以男聲獨唱，旋律簡單，像是沉思，背景只有笛子以最低音吹出顫音，以及弦樂木管偶而以同一音符延長。這背景音樂雖簡單，卻充滿張力，最後連續四個問句音階漸漸提高，間插了充滿旋律性的悽美經文「流淚之日」，使得詩句中的質疑顯得更為尖銳。「流淚之日」被安置在「徒然」之前，部份經文甚至穿插在「徒然」的詩行之間。全首安魂曲中，唯一具有「水」的意象，唯一較溫柔、哀傷的曲調是「流淚之日」(Lacrimosa) 的經文──「流淚之日，從灰燼中，罪人起來，接受審判。哦！主，請憐憫他。」「悲慘流淚之日」以女高音與女聲合唱二重唱重覆簡單淒美的調子。在「悲慘流淚之日」之前，布列頓重覆了這整個段落的第一首經文「震怒之日」──「此日萬物化為灰燼」。沉重而憤怒的鼓聲一聲聲敲出神摧毀一切的決心。「震怒之日」這句中往下遞降的音階，象徵世界末日，萬劫不復之境。經文與詩並置，更凸顯戰爭的的殺傷與毀滅。
世界末日之後，基督教給人們什麼樣的期盼？《戰爭安魂曲》中最後一首「在天堂」的拉丁經文說「天使會帶領你進入天堂，聖徒將歡迎你，帶領你進入聖城」(In paradisum deducant te Angeli: in tuo adventu suscipiant te Martyres)。 聖城中充滿榮光、安息、和平。但是，這首經文中時時浮現前一首詩「奇異的相聚」("Strange Meeting") 中最後一行：「讓我們睡了吧！」(Let us sleep now...)這首「奇異的相聚」是兩個士兵死後相遇的對話。他們發現自己在一個「幽深無底的地道中」(profound dull tunnel)，留在身後的是「沒有活過的歲月」(the undone years)、「絕望的時刻」(The hopelessness)、「尚未說出的真理──戰爭與憐憫」(the truth untold--the pity of war)。這絕不是「充滿榮光」的天堂。這首詩使得「在天堂」的經文本身成了疑問，也回應安插在「聖哉經」與「羔羊經」之間的詩「終局」(The End) 中的問句：一切終了之後，祂會「召喚起屍體，中止死亡，停止淚水，重賜青春」(Shall life renew these bodies? Of a truth all death will He annul, all tears assuage?--Fill the void veins of Life again with youth)(第5-7行)嗎？回答是否定的。大地說「我如大海般的淚水永遠不會枯乾」(Nor my titanic tears, the sea, be dried.)（第14行） 神曾應允亞伯拉罕和他的子孫「永不陷入無底深淵、黑暗的地獄」（「主耶穌」Domine Jesu），但是歐文與布列頓所發現的卻不是如此。
歐文的詩中充滿聲音的意象。他早年思考自己發展方向時，曾把音樂、繪畫、雕塑與詩都列為考慮之中。歐文在1914年，寫給他母親的信中說，「我自認為可成為一個音樂家，我熱愛音樂，強烈到我必須隱藏這種熱情，以免別人認為我軟弱」（註十一）。歐文對音樂的熱愛可在他的詩作中看出，他的詩許多是以音樂形式為詩名，如頌歌(Anthem)，「冬之歌」(Winter Song) ，「音樂」(Music),「我的歌」（On My Songs），「四月與九月的輓歌」（Elegy in April and September)，「所有聲音都是音樂」（All Sounds have been as Music)，「詩篇」(Song of Songs) 。他除了常用聯韻製造節奏感與韻的連續，更利用豐富的聽覺意象製造詩中迴響的空間。在布列頓選的這九首詩中，就有不少例子，如「頌歌」中的喪鐘 (bells)，號角(bugles)，祈禱文 (orison)，禱詞 (prayers)，合唱隊 (Choirs)，嘎嘎作響 (rattle)，結巴連續 (stuttering)，呼嘯 (wails)，聲音(voice)，「號角吹起」中的歌唱 (sang)，合唱 (chorus)， 吹口哨(whistle)，咳嗽(cough)，大笑(laugh)， 誇口(brag)，「徒然」中 「低語的田野」(whispering field)，「終局」中「時間的鼓聲」(drums of Time) ，「雷電爆響」(blast of lighting)，「巨響的雲層」(loud clouds)等，這是一個聲音的世界。
為什麼歐文擔心他之喜歡音樂會讓別人認為他軟弱？因為聲音流露出的情感比字面的意義要多出一個層次，文字中的情感、口氣、語調、反諷，與字義之間造成的和音或對位效果就像是音樂中的和音或對位一般。布朗（Calvin Brown）在討論文學與音樂的關係時指出，詩的文字無法真正呈現音樂中的和音或對位關係，因為文字是單音進行的，不能像音樂同時呈現不同音符。但是，藉著文字中的多重含義，如雙關語(pun) ，文字可以「同時呈現一件事物的兩種面貌」，如此，字面義與引伸義會形成和弦或對位效果(42)。就像音樂可把不同樂器、弦律以對位關係組合，同時進行，主旋律是意識層面講出來的話，而副旋律或低音主題則以規律或不規律的方式在底層交錯浮現。說出來的話是意識層面的宣言，未說出來，卻透過聲音、意象、口氣、語調，流露出潛意識的情感。歐文對宗教與戰爭便同時具有意識層面與潛意識層面兩種不同態度。
歐文從基督教徒的信仰，到懷疑、拒絕、指控的轉變，可在詩中看出端倪。歐文早年接受傳統喀爾文(Calvinist) 教派的教育，母親是虔誠教徒，他還一度在但頓(Dunsden) 教區當助理，因為他的母親希望他成為神職人員。教區牧師規定他放棄寫詩，也放棄與教區貧窮人家子弟的交往。前者等於要他放棄想像力，後者要他放棄人性關懷。兩者都是歐文無法接受的。因此，他於1913年宣布脫離教會。但是，由於他早年的背景，他一生的詩中都充滿宗教的典故，與被置換的宗教意象。
歐文從參戰的浪漫英雄主義到反戰的憐憫心態，也可在他的詩中找到。歐文早年深受浪漫詩影響，他尤其特別推崇濟慈，因此，他的詩中時時有浪漫情懷的痕跡。柏金斯(Perkins) 指出，歐文的浪漫主義使他的詩別具特色，但亦因此而受人批評 (163-166)。歐文在1915年參戰，也是受了浪漫主義，以及當時英國普遍的參戰熱情所影響，他們認為參戰是主持正義，盡捍衛國家的義務，甚至在戰場上捐軀也是為了換取後方家園親人與下一代的平安（Hibberd Poetry of the First World War; 12-14; Owen the Poet; 55-56; Hibberd and John Onions 1-14)。歐文早期的詩中不難找到這種國家主義，歌頌戰爭與大無畏英雄主義的詩行 (H.D. Spear 54)，布列頓選的「髑髏地」(At a Calvary）中 ，最後兩行「但是熱愛更偉大的愛的人／在此捐軀；他們並不怨恨」（But they who love the greater love, Lay down their life; they do not hate. 第11-12 行），便呈現了這種心態。
歐文在1917年親身經歷壕溝戰的血腥，碉堡中日夜被砲轟的恐怖，與如牛群般陳屍遍野、無人悼念的陣亡士兵之後，他對戰爭的態度有了轉變。歐文看穿了戰爭的虛無面。認識了沙順(Sigfrig Sassoon) ，更加速改變他寫詩的風格。他開始不斷描寫戰爭中的恐懼、悲哀、絕望、無意義，和他對戰爭的憐憫。在「下一場戰役」中，他藉士兵的口吻說，我們和死亡「合唱」、「吹口哨」、「大笑」、「同食共飲」，「雖然眼睛流淚，但是我們勇氣不曾扭曲」(Our eyes wept, but our courage didn't writhe)，文字中是自負驕傲的誇言，但是文字背面隱藏的恐懼與反諷口吻是不容忽視的。因為他們大笑只是要掩飾他們的眼淚。正如史拉維克(Slawek)所說，歐文詩中的「笑」，是在「面對非人性的環境，逃避瘋狂(insanity)的唯一方法」(319) 。這些士兵不是為人們而戰亡，卻是為「旗幟」、為國家。而且，詩中的經驗與其他詩中死亡帶來的哀傷與虛無感亦形成對比之下的反諷。「號角吹起」中的詩句：「舊日意氣消沈的聲音已滅絕／取而代之的是明日沉重的陰影」（Voices of old despondency resigned, /Bowed by the shadow of the morrow, slept. 第6-7 行）。死亡的陰影與戰前的悲哀使得詩人不容再有浪漫懷舊的憂鬱(despondency) 。十四行詩「頌歌」中第一句「為這些像牛群般死去的人敲的喪鐘在那兒呢？」(What passing-bells for these who die as cattle?) 沒有！只有戰場上的槍炮聲。這首詩很明顯的是模仿濟慈的「秋天頌」。但是，歐文所說的是，在戰場上、在生死之間，舊日浪漫的情懷早被戰爭慘酷的事實取代。
歐文對宗教與戰爭的多重情感，以及他在字面意義之外營造出的意象轉折、反諷口吻，都被布列頓利用音樂曲式，樂曲前後排列，多重旋律的對位，不同人聲的配合而演出。歐文利用宗教的意象改寫宗教，利用戰場上的荒謬、虛無、徒然，改寫國家英雄主義，正如布列頓用安魂曲式改寫安魂曲，呈現戰場上有限卻真實的視野，而不是教堂期盼永生的安詳視野。戰場上恐怖的末世景象藉著全曲中反覆出現的「震怒之日」主題而無法逃避，藉著拉丁經文與歐文詩中多重意象交互指涉、置換、顛覆、化解而加強，藉著音樂意象與文字意象之間的指涉、轉移、置換而複雜，更藉著同時以對位方式進行的器樂、人聲、文字交互指涉、增強或置換而凸顯對比張力。
了解布列頓的《戰爭安魂曲》在科芬特里大教堂1962年首演情形的音樂學者都指出此項演出的諷刺意味(Kennedy 87, Robertson 266)。從科芬特里大教堂的窗口往外看，恰可看到一座建於中世紀，毀於第二次世界大戰的歌德式教堂之廢墟。在這座中世紀教堂中曾唱過無數次安魂曲，現在這座新教堂演出安魂曲是慶祝新教堂的落成，亦是對第二次世界大戰造成災害的哀悼。《戰爭安魂曲》是什麼傳統下的安魂曲？是什麼傳統下的文化文本？我們可以說，在《戰爭安魂曲》中我們看到布列頓以多種文化語言，多種不同時期的引文，以及立體交織與對位原則，演出了他對二次世界大戰的詮釋，提出了他對國家英雄主義的強烈批判，也提出了他對傳統安魂曲式敘述體系的根本質疑。
- 註一 Herbert Lowmas (378) 與John H. Johnston (160) 都指出奧登深受歐文的影響，也說奧登很早便建議過布列頓將歐文的詩譜成音樂。
- 註二 歐文善用聯韻，緊密連結的行間韻製造出特殊的節奏與諧韻，如 "Stuttering rifles' rapid rattle"。
- 註三 歐文的反戰詩寫於大戰期間，是他在戰場上的親身經驗。歐文在1918年休戰合約簽定前一週戰死，當時年僅二十五歲。
- 註三 如「震怒之日」是出自《路加福音》第21章25-33節， 與《彼得後書》，第 3章7-12節。
- 註四 在《碧廬冤孽》中，布列頓也處理同樣的問題──人類天真的可能性。
- 註五 首演時，男高音由Peter Pears 主唱，男中音由Dietrich Fischer-Dieskau 主唱，女高音由Galina Vishnevskaya 主唱。布列頓有意安排一位英國人、一位德國人，與一位俄國人，用意是想呈現跨國界的全人類經驗。
- 註六 首演時布列頓親自指揮室內樂部分。
- 註七 英文原詩如下：
Out there, we've walked quite friendly up to Death:
Sat down and eaten with him, cool and bland,--
Pardoned his spilling mess-tins in our hand.
We've sniffed the green thick odour of his breath,--
...
We whistled while he shaved us with his scythe.
Oh, Death was never enemy of ours!
We laughed at him, we leagued with him, old chum.
No soldier's paid to kick against his powers.
We laughed, knowing that better men would come,
And greater wars; when each proud fighter brags
He wars on Death-- for Life; not men-- for flags.
- 註八 英文原詩如下：
Move him into the sun--
Gently its touch awoke him once,
At home, whispering of fields unsown.
....
If anything might rouse him now
The kind old sun will know.
(Lacrimosa dies illa)
Think how it wakes the seeds--
Woke, once, the clays of a cold star.
Are limbs, so dear-achieved, are sides,
Full-nerved -- still warm -- too hard to stir?
Was it for this the clay grew tall?
(Qua resurget ex favilla)
Was it for this the clay grew tall?
(Judicandus homo reus.)
--O what made fatuous sunbeams toil
To break earth's sleep at all?
- 註九 Dennis Welland 指出歐文另一首詩"Spring Offensive"中太陽代表「特意的拒絕」，強調地獄與詛咒的意象(153)。
- 註十 1 May 1914, Collected Letters, ed. Harold Owen & John Bell, (Oxford UP., 1967.) "I certainly believe I could make a better musician than many who profess to be, and are accepted as such... I love music, with such strength that I have had to conceal the passion, for fear it be thought weakness...."
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＊本論文於一九九一年中華民國第四屆英美文學研討會發表，並刊登於《第四屆英美文學研討會論文集》（１９９２），２２３－２５１頁。