浪漫歌劇中文字與音樂的對抗､並置與擬諷
版權所有
刊登於《中外文學》，２１卷５期，第６至２８頁劉紀蕙
一､歌劇中多重論述層次的辯証張力 二､古典音樂奧菲爾的自我定義 三､浪漫音樂兩極模式的並置與擬諷A 《特洛依人》的兩極並置 B 《卡門》的雙重型式 C 《奧塞羅》2､共時軸上的深度空間與交錯層次 3､歷時軸之對立發展的基調1､對宗教的擬諷
浪漫歌劇中文字與音樂的對抗､並置與擬諷
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刊登於《中外文學》，２１卷５期，第６至２８頁
一､歌劇中多重論述層次的辯証張力 二､古典音樂奧菲爾的自我定義 三､浪漫音樂兩極模式的並置與擬諷A 《特洛依人》的兩極並置 B 《卡門》的雙重型式 C 《奧塞羅》2､共時軸上的深度空間與交錯層次 3､歷時軸之對立發展的基調1､對宗教的擬諷
六、註釋
七、引用書目
「韻腳被破壞，句子被粉碎、切割、斷裂為分散的音節，或短或長的音樂噪音! 他們還稱之為”樂句 ”， 這些偉大的音樂家！ 誰還能聽得出這些文字裡的任何意義? 」
－－理查史特勞斯《綺想曲》
這是理查史特勞斯（Richard Strauss）的最後一部歌劇 《綺想曲》（ Capriccio ）中的詩人奧立佛（Olivier）所說的話 。他抱怨詩句被譜成歌曲後，沒人聽得懂詩句中的意思（注１）。《綺想曲》是理查史特勞斯生前最後一部歌劇，也是歌劇史中最具有「後設歌劇」性質 的作品之一（注２）。這部作品中，詩人奧立佛與音樂家傅萊門（Flamand）同時追求一位年輕的女伯爵，一個以情詩大獻殷勤，另一個要以音樂打動佳人芳心。他們兩人的競爭正是文字與音樂的競爭。詩人不願意讓音樂家把他寫的情詩譜成曲子，他害怕音樂會使他的詩句「扭曲變形」（Zerstort），會「淹沒」詩句（obergossen）（第五景）。他認為音樂只會「取悅人的耳朵」（第六景）。在第九景的一場辯論當中，詩人與音樂家針鋒相對，互相批評對方的藝術。詩人說，「音樂是節拍的奴隸」，只有詩人才是自由的，文字的形式與內容毫無藩籬；可是音樂家反唇相譏，指出詩句更受格律限制。音樂富含意義，可以帶領「人們到最高的境界，人類思考無法侵入的境界」。詩人不甘示弱，嘲笑音樂過於抽象，無法像語言般表達人們的想法。音樂家則說，人的意念是「以旋律的方式形成」，這些意念是無法表達的。「在一 組和弦中，你便可以感受整個世界。痛苦的吶喊是在文字之先。」 詩人卻進一步反擊說，語言是一切藝術的起源， 只有語言才能明確界定人類的痛苦，也只有在文字之中，悲劇才尋得形式 。
《綺想曲》第九景中詩人與音樂家的對話，充分展露文字與音樂之不同性質與對立性。音樂與文字之間的緊張對立關係，自古以來便 一直存在。希臘文「musike」兼含音樂與文字，因為當時音樂是根據希臘文字不變的長度與音高而產生的（Neubauer 22 ）。音樂如何能獨立於文字之外，音樂與文字孰優孰劣，則是歷來談論音樂的重要話題。在由柏拉圖開始的西方傳統中，文字顯然具有道德上之優越性， 柏拉圖認為文字能帶來秩序，而音樂則「被狂熱而瀆神的享樂慾望所 控制」，「忽略理智，訴諸較低的情感」（Law，700d，798d ）。聖奧古斯丁認為音樂具有挑逗性，會帶來「危險的快感」，因此教堂中最 好不要有聖歌，或者聖詩演唱最好不要有明顯的旋律，唱起來最好像是吟誦的，只有在對付文字無法說服的 「 薄弱心智 」 時可用聖歌（《懺悔錄》 10.33， qtd in Neubauer 24 ）。喀爾文教會甚至警告信徒不要受到音樂影響，而放縱自己於無尺度的音樂中，失去了男子氣慨（ effeminate ）（ Strunk 346-47，qtd in Neubauer 25 ）。
歌劇結合文字與音樂，自然必須面對這種不平衡的對立狀態。《綺想曲》中的女伯爵說:「 我們的語言是否永遠都承載著歌曲，或者是音樂在文字中尋得生命? 此二者彼此牽絆，彼此需要。在音樂中， 情感渴求語言；而文字中又律動著對音樂與聲音的熱望。」（第六景）。在歌劇中，這種相互依靠可以獲得解決。女伯爵說，文字能打動她的心，可是卻沒有完全說出「隱藏其中的深層意義」（第五景）。而且文字有一種被大地重力所吸引（文字被稱為 〞das trockene Wort”） 的傾向，只有藉音樂才能被提昇到新的層次（第七景）。女伯爵此處所說的文字的限制便是文字符號指涉過程的限制；所有隱藏的，暗喻的，情緒性的，感情式的，或潛意識中活動的意念，在符號之字面意義中都看不出來。一個符號對應特定的所指意含，這便是文字的「重力吸引」的性質。但是音樂所具有的不定性卻能把情感與意識帶離那種重力，而引出不定性與多層次的色調。
理查史特勞斯與譜曲者克勞斯（ Clement Krauss ）把文字與音樂的對立融於歌劇舞台上，並把詩人與音樂家在第九景的辯論以賦格曲式呈現。當詩人與音樂家的辯論進入第二階段，而以變奏的方式改變曲調時，低音大提琴開始加入主旋律部分，漸漸的，雙簧管､法國 號､長笛､小喇叭也先後加入，進而整個管弦樂團佔據了背景，以各種方式反覆詩人與音樂家所引進的辯論旋律。理查史特勞斯很有技巧 的使詩人與音樂家共用同一旋律，當人聲以自由形式發展時，管弦樂團中器樂部份或以主旋律，或以對位方式反覆重述他們的論點，像是音樂的內在評論，而不同器樂的重覆使得這論點變成問句－－音樂中反身指涉的內在問句。在歌劇中，文字與音樂已不是孰先孰後的關係，而是以競爭的張力共存，與歌劇中其他同時進行的元素一起編織出複雜的網路。而歌劇中論述層次的辯証，也不僅存在於文字與音樂之間，而存在於所有元素組成的多重論述層次之間。《綺想曲》中的導演荷許（La Roche）說：「詩歌､繪畫､雕塑､音樂都是劇場的僕人；如果沒有演員演出，你的文字或是你的音樂會在那裡呢? 如果沒有演員的演技，他神奇的性格，他的戲服，你們又會在那裡呢?」（第九景）。正如荷許所說，歌劇中文字､繪畫､雕塑､音樂､演員，甚至舞蹈，都是必要的元素，所有元素共同構織成多重交錯並行的網路；就連音樂部份本身都含有多重論述層次，彼此呼應､抗衡､對立､消減､或增強。
歌劇中這種多重論述層次的性質是近年來許多音樂理論批評者感興趣的論題 （注３）。林頓柏格（Herbert Lindenberger 1984）談論歌劇的再現形式（ representation ）時，便深入分析歌劇論述的多重性（ "the multiplicity of operatic discourses"； Lindenberger 82-89 ）。除了文字與音樂之間的對立性之外，口語對話與樂團背景 的對襯，宣敘調與詠嘆調之間的差異，由豎琴或由管弦樂團伴奏的不同宣敘調，或詠嘆調本身由曲式帶出的快板與慢板之間情感的轉變，甚至歌劇作品中引用其他音樂作品中的片段，或其他時期音樂風格之介入，就像是文字作品的引文與典故造成的互文效果（intertextuality） 一般，都會形成不同論述模式並置或轉換時的張力。克拉摩（Lawrence Kramer 1990） 則更詳細討論文化的多層向度，而區分音樂中文字（textual）､引文 （citational）､與結構（Structural）三個層面的論述意義（discursive meanings）（Kramer 9-14）。凡是譜為音樂的文字，音樂的標題，附在總譜上的詩文､注腳､甚至感情記號，都會使文字層面增加詮釋的空間。而若標題指涉其他文學作品，視覺意象､地點､歷史時間､或是音樂本身用了其他音樂作品的典故，其他時期或作曲家的風格，無論是否具有擬諷（parody）成份，都會形成引文層面的詮釋深度。至於音樂結構則更複雜，音樂結構體現於音樂的風格與修辭，而構築於文化場 （ cultural field ）中。文字､引文與結構三個層次與文化場中其他論述系統互動交集，對話､批評或擬諷，而音樂的論述意義便在這複雜的交織互動過程中產生。在歌劇多重構織的網路之中，如果我們再注意有關文字與音樂之間的辯証張力，我們會看到歌劇以自覺的方式反身指涉，而且，透過這種反身指涉，歌劇作曲家與作詞者批判自身所屬的文化，以及質疑歌劇形式本身的傳統。林頓柏格在討論歌劇的自我定義（ self-definition）時，指出「歌劇作品時常以引用典故或製造擬諷的方式指涉歌劇史的傳統。無論是文學､藝術､或是音樂，擬諷的處理同時強調傳統的延續，也貶抑此傳統中早期的作品。」（102）。 音樂中 的互文、典故與引文，便會造成因二種文本之間的差異而產生的張力與自覺。阿貝蒂 （Carolyn Abbate 1991）討論歌劇中各種聲音多重觀點的並存時，也指出在歌劇中「我們聽到各聲部的聲音，女高音，男高音，男低音，與樂器的聲音，小提琴，法國號等等，分散的主體分別被這些不可見的軀體所承載」（14）， 而不同聲音造成之「論述距離」（ discursive distance, Abbate 28）便時常造成歌劇反身指涉的效果。
在以下的部份，我要討論幾部歌劇作品中文字與音樂的對抗，以及透過這種對抗，歌劇作品呈現異質模式的並置與多重論述層次的同時進行。我的論述重點是浪漫時期的歌劇，以十九世紀白遼士（Hector Berlioz）的《特洛依人》（Les Troyens）， 比才的（Bizet）的《卡門 》（Carmen），與威爾第的《奧塞羅》（Otello）為例，但是，我也選了十七蒙台維地（Monteverdi）的 《奧菲爾》（Orfeo），與十八世紀葛路克（Gluck）的《奧菲爾》（Orfeo），與二十世紀理查史特勞斯的《那克蘇的阿莉艾蒂妮》（Ariadne auf Naxos）來作對 照。我認為，這些作品中文字與音樂兩種符號系統之對抗，異質模式的並置，以及多重論述的交織，是歌劇作曲家與作詞者批判文化的方式。他們利用這些多重論述的並行，構織出與當時或前期文化的互文以及擬諷。這種論述距離與反身指涉便是藝術家自我界定的原動力，也使得他們得以透過獨特的立論點，展現桀傲不馴的藝術才能。
二､古典音樂奧菲爾的自我定義
奧菲爾是奧維德（Ovid）的 《變形記》（ Metamorphosis ）中描述的音樂家，他的音樂可以動天地､泣鬼神，甚至可以使他不受阻撓地長驅直入地府，把他已死的新婚夫人尤莉蒂姬（ Eurdice）帶回人世。奧菲爾唯一必須遵守的是：在回到人間之前，他不准回頭看尤莉蒂姬。這部歌劇中，尤莉蒂姬的死亡是由使者的口訊帶來的，使者所宣佈的消息代表文字，代表已寫定的命運，代表死亡。使者說 :「我帶來的話語（words），會刺痛奧菲爾的心 」。但是奧菲爾要以他飛揚的音樂抗拒命運，戰勝死亡，改變已寫定的文字。他的確成功了， 可是他對音樂的信心不夠，無法信任他沒有親眼看到的景象：「當我在唱歌時, 誰能保証她跟隨在我身後?」他相信:「地獄之神禁止的，愛情可以扭轉」。當然，他因為回首確認尤莉蒂姬的跟隨，而再度失去了她。歌劇中的合唱團唱道:「 奧菲爾戰勝了命運，卻又被自己的感情打敗。」 當奧菲爾的悲傷激怒酒神的追隨者而被分屍後，太陽神阿波羅出現，教訓奧菲爾太過放縱自己的喜怒哀樂，受制於自己的感情。最後，阿波羅帶著奧菲爾邊唱邊飛昇到星空。合唱團說奧菲爾到達了沒有悲傷､痛苦，沒有過度感情的境界，享受永遠的平靜與快樂（注４）。蒙台維地的《奧菲爾》是由繆思女神開場的，整個故事也是由繆思女神所唱的觀點敘述出來的。 蒙台維地說:「語言是音樂和諧的主宰者」（ Lindenberger 109），對蒙台維地來說， 音樂應有文字與理性的節制，才能達到和諧。過度的情感是不恰當的。因此，奧菲爾從理智的化身太陽神學習到的是節制與秩序的音樂。
葛路克 （注５） 的奧菲爾採取愛神（Amor）的角度敘述故事。蒙台維地的地獄之神並沒有解釋「不許回頭看」這道戒令的理由，但是葛路克的愛神卻對奧菲爾說明在情人面前，人們既迷惑又顫抖，時常形同盲人，也無法講出話來（第一幕）。葛路克的奧菲爾堅守理智的判斷, 不肯回頭看尤莉蒂姬，倒是尤莉蒂姬苦苦哀求奧菲爾回頭看她: 「不肯擁抱我? 不肯說話? 至少看看我! 告訴我，我是否還一如往昔般的美麗? 看看我，我雙頰的光澤是否已經褪色 ?」（第三幕第一景）抽象的音樂對她來說不夠，她要更具體的証明，她要奧菲爾撫摸她，對她說話，她要看到他。葛路克這部歌劇的結局是喜劇，愛神出面使兩人得以重 返人間。葛路克說：「音樂從屬於詩。」（Lindenberger 109）但蒙台維地與葛路克對語言與音樂的詮釋又不盡相同。對葛路克來說，只 有音樂還不足以表達一切，尤莉蒂姬的要求與愛神的鼓勵同樣十分重要，只有感情才能賦予音樂生命。葛路克的音樂雖然同樣具有古典的 簡約單純，排斥過多的裝飾。但是，與蒙台維地的音樂比較起來，葛路克的音樂顯得非常具有情感色彩，強調節奏與高低音的對立效果， 例如地獄中群鬼合唱一景，低音大提琴誇張沉重的節拍與緊湊的弦律， 就音樂的量感與肌理的層次來說，都是蒙台維地地獄群鬼音樂的數倍放大。
蒙台維地以理性來節制音樂，葛路克以情感來輔助音樂，這兩人對奧菲爾的不同詮釋，對音樂的不同處理，正好反映出十七世紀理性時代與十八世紀感性時代的差異。雖然如此，兩人處理悲劇故事的方式都保留節制的古典色彩，尤其是結局中問題完滿解決的方式，與十 九世紀浪漫歌劇大為不同。
三､浪漫音樂兩極模式的並置與擬諷
以法國十九世紀白遼士的正歌劇 《特洛依人》 與比才的喜歌劇《卡門》並列，我們立即可看出十九世紀音樂中不同論述層次並置與轉換產生的張力，對悲劇不同的處理，以及透過文字與音樂之抗衡對音樂形式所作的自我評論 。 以《特洛依人》第一幕為例，白遼士充分展現了浪漫歌劇兩種對立模式並置的典型（注６）。第一幕以合唱隊與克羅巴（Coroebus）所唱的勝利之歌開場，合唱隊與管弦樂團氣勢滂薄，節奏雄偉而有規律，震耳喧天的銅管樂器與鑼鈸之聲使得全曲帶有強 烈的金屬感。眾人盲目地全心相信希臘軍隊獻上的木馬是求降的貢禮，他們高興的描繪戰爭停止後的和平氣氛。但是緊跟著第一首的大合唱 之後的是卡珊卓（ Cassandra ） 的獨唱宣敘調，中間以微弱的長笛 一線相連。卡珊卓痛苦地唱出她所見到的死亡景象。她看見特洛依城的毀滅､崩垮､瓦解，人們尖叫哀號，血流成河，婦女慘遭蹂躪，卡珊卓看到的是寫在「命運之書」（livre du destin ）的景象。這些一連串在空間中分隔的死亡意象，被卡珊卓以不規律，時高時低，如 同獨白的混亂音樂帶出。合唱與獨唱一前一後，造成旋律､節奏､音量上的巨大差異，聽眾瞬間從喜悅､規律､歌舞昇平的眾人觀點被拉入痛苦､慌亂､踽踽獨行的個人觀點。克羅巴與卡珊卓的二重唱更凸顯這兩種模式的差異。克羅巴要求卡珊卓「回到她的理智，停止她的害怕，放棄她的預言，看看晴朗的天空，充滿信心」。他的音樂與第一首的大合唱一樣，清澈､明亮､節奏規律而有節制，旋律弧度明顯，流暢而優美，是古典理性的聲音。但是卡珊卓的音樂在克羅巴的樂句中斷處插入，激切､不安，低音大提琴伴隨著拉出不規則的節奏。第一幕快結束時，群眾熱烈地歡迎木馬進城，卡珊卓單獨的聲音再度與眾人的進行曲讚美歌聲並置，而被遮蔽，淹沒。
這種群眾對個人，盲目信念對穿透性的洞視，喜悅的高原對痛苦的深淵，流暢華麗而規律的音樂對乾澀､旋律不明顯､時高時低的音樂，是一種古典到浪漫的轉換。這種轉換類似於華格納談論管弦樂中 突然插入人聲對話所造成的突兀與驚愕:「 這種介入使聽眾從一世界突然縱身躍入另一世界，此處的崇高感 （Sublimity）存在於短暫地洞見這兩種世界截然不同的本質，一個是理想，另一個是現實」（注７）。或者，更貼近的說法是雨果在 《克倫威爾》（ Cromwell）序言中的描述:「醜陋與美麗並列，不成形狀的與格式優雅並列， 怪誕與崇高 並列，邪惡與善良，黑暗與光明」? 華格納與雨果談論不同的問題，卻異曲同工地使用與白遼士類似的修辭，正顯示出浪漫時期藝術家喜好兩極並置而製造強烈對比的傾向。康拉特（ Peter Conrad 1977 ）在談論浪漫歌劇與文學的關係時便指出，浪漫詩人､藝術家或音樂家這種「尋求與自己截然不同的對立狀態，是一種透過自我矛盾而追求自由的本能 」（32）。科爾門（ Joseph Kermen ）也指出，浪漫時期的音樂家特別在乎內在形式（ inner form ）與外在形式（ outer form）的差異；傳統固定不變的外在音樂形式，如迴旋曲，奏鳴曲，時常被音樂家利用作為掩飾，而來表達與形式本身完全不同的情感（244-5）。 阿貝蒂也認為，十九世紀歌劇的劇情與音樂時有明顯雙 重結構:「 兩種對立的音樂投射內含對立性質的情節」（Abbate 120）。
這種雙重形式，雙重投射（ double projection），可以說是文字與音樂的衝突。卡珊卓的宣敘調，她所看到的命運之書中分割斷裂的死亡景象，一直與眾人飛揚的喜悅與信心拉扯，要打斷他們流暢的旋律。在比才的 《卡門》 中，們同樣看到以雙重形式的並置來突顯 文字與音樂的衝突。此處，文字與音樂之對立性被借用來呈現卡門所面對的命運與自由的兩種拉扯力量（注８）。《卡門》的序曲介紹了三段音樂: 西班牙民俗風，鬥牛士之歌與命運主題。第一曲敷設出西班牙熱情而兼吉普賽風情的地域色彩。第二首鬥牛士之歌活潑明亮，取材於西班牙的舞曲，點出了自由主題。第三首命運主題旋律低沉凝重，有如說話的平板腔調，時常以頑固的低音主題重現。卡門代表愛情的本質，正如她的出場歌 Habanera 的歌詞所說，自由狂野，變動不居，有如吉普賽女郎，或是叛逆小鳥，沒人能捕捉她，馴服她，限制她。當卡門傷了人，闖了禍，被荷西帶到駐軍軍官蘇尼加（ Zuniga ）面前，蘇尼加以不配合音樂的純粹講話方式質問卡門，並說要把卡門關進監獄中，但卡門的回答是幾個簡單音符湊合起來的舞曲調子，她甚至不用文字回答，只用「特啦啦啦啦」（ Tra la la la la ...）來 回辯（第一幕第八景，Chanson et Melodrame）。在監獄中，卡門再度用舞曲邊唱邊舞，挑逗荷西。荷西警告卡門不要講話，卡門唱著說她「沒有說話，只是一個在想事情，沒人能限制她該想什麼」（第一幕第九首 Chanson (Segaedille) et Duo）。第二幕中，荷西離開軍營與卡門幽會，晚點名的軍號響起時，卡門以對位配著軍號起舞，同時以擬諷方式徹底瓦解了軍號所代表的規律與秩序的音樂 。 就像理查史特勞斯《綺想曲》中伯爵所說，「舞蹈能克服重力吸引，軀體在音樂的配合下，似乎可在空中飄浮，就像是我們的思想，可以把心靈自軀體中解放，提昇到最高的境界」（第九景）。卡門的音樂與舞蹈是她爭取自由的象徵，她絕對不願意被限制或囚禁。一而再，再而三，卡門軀體的舞動，音符的跳躍，舞曲有力的節奏，使她掙脫了空間的捆綁。卡門在第二幕開始時的吉普賽舞曲中邊舞邊唱說:
「舞蹈與音樂結合．．．
愈來愈急促 ，活潑．．．
吉普賽人瘋狂地彈奏著樂器，
吉普賽女郎像是著魔一般，
在歌曲的節奏之下，
大膽， 狂野， 熱情，
忘情於旋風般的舞蹈之中」
「鬥牛士之歌」也是西班牙舞曲，卡門被鬥牛士所吸引，鬥牛士的音樂一揚起，她的心就隨之起舞。但是命運的力量，有如文字，一但被書寫銘印後便無法改變。軍官蘇尼加用沒有音樂伴奏的口語，平板的說出卡門該被關入監獄，象徵性地代表命運囚禁卡門的力量。這 種力量早已在卡門出場前就藉著命運主題浮現。一句口語說出的問句「卡門在那裡」與緊接著出現的命運主題變奏帶出了卡門的出場，以及她的Habanera之歌。命運主題以變奏方式，隨著卡門與荷西故事的發展，前後出現七､八次：卡門與荷西初遇，卡門摘花擲向荷西，荷西到煙草工場內抓卡門時，卡門進入監獄之時，荷西離開軍隊來找卡門，手持著花剖白心跡之前。每一次命運主題以各種變奏方式出現，無論是一句或半句，或只是一組和弦，都透露出荷西與卡門的距離愈來愈被拉近，一起走向他們的命運。這命運是死亡，是卡門用紙牌算命時所讀出的死亡。卡門移情別戀，與荷西爭吵時，這命運主題便以整個管弦樂團演奏的方式正面出現。最後一幕中，荷西手持利刃，在鬥 牛場外親手殺死卡門一景的音樂，是鬥牛士主題與命運主題交鋒的尖銳時刻。鬥牛士之歌在前景，但是每一樂句中斷之際，命運主題隱隱浮現，漸漸的，命運主題在鬥牛士之歌的句子中間切入，漸趨龐大。這好像兩組力量並行，文字（命運）的力量與舞曲（自由）的力量相互拉扯，這兩種力量爭奪樂團內的空間，同時也織出一首更複雜的曲子。鬥牛士殺死牛，場內響起歡呼之聲時，恰好是荷西殺死卡門之時， 兩首曲子此刻已合而為一。此處諷刺性十分明顯，卡門對鬥牛士之愛 情，卡門對自由的追求，正好帶來她死亡的命運，像是那頭被放入競 技場的野牛一般，她的命運早被註定。
在威爾第的《奧塞羅》中，這種透過音樂與文字之對立而鉤織出自由對命運、飛躍對捆綁、理想對現實、美麗對醜陋、信心對不信的對立模式更為複雜。威爾第的《奧塞羅》的歌詞是柏依鐸（ Boito ）所寫，柏依鐸賦與依亞戈關鍵性的功能，並且把他塑成撒但式的黑色浪漫英雄。歐洲十九世紀的浪漫精神中最具特色的便是一種叛逆不馴，向命運挑戰，孤單而驕傲的性格。米爾頓的《失樂園》中的墮落天使撒但被浪漫詩人與音樂家視為這種黑色英雄的典型。除了歌德的《浮士德》之外，白遼士､古諾､柏依鐸､也都根據撒但的形象寫成歌劇。柏依鐸一八六八年完成的《梅菲斯托佛勒斯》（Mephistofele）不以浮士德為作品名稱，柏依鐸原本還有意把威爾第的《奧塞羅》定名為依亞戈，從這種定名的方式，我們可看出他對撒但這種黑色英雄的興趣。在《梅菲托佛勒斯》劇本的序言中，柏依鐸說亞當是人類歷史上第一個浮士德，約伯是第二個，所羅門是第三個，任何渴望追求知識 與生命，追求未知，追求理想，對人性善惡感到好奇的人都是浮士德。所羅門是聖經裡的浮士德，普羅米修斯是神話裡的浮士德，英國拜 倫的曼佛列得（Manfred ）與西班牙的唐吉訶德也是浮士德。而每一個浮士德都有他自己的梅菲斯托佛勒斯：伊甸園裡的蛇，普羅米修斯的禿鷹，約伯的撒但，莎士比亞的佛士塔。梅菲斯托佛勒斯是對真､善､美永遠的否定 （注９） 。柏依鐸一八九三年為威爾第完成的佛士塔便有梅菲斯托佛勒斯的影子，而他一八八七年為威爾第寫的《奧塞羅》中的依亞戈更具有這種色彩。
歌劇中依亞戈的「信經」（Credo ）充分表露這種浪漫英雄叛逆的性格:
「我相信一個邪惡的神，祂以祂的形像創造了我
來自粗穢鄙劣的胚芽，我從出生便是卑賤的
我是一個惡棍， 正因為我是人
我感覺得到我內部最原始的黏土，
對！ 這就是我的信仰！
我的信心像是教堂中的寡婦
一般的堅定，我相信我所思所行的邪惡，
都是命運註定．．．
我相信正直的人都是虛偽的演員，
無論是外表，或是內心，
他的存在便是一個謊言，
我相信人從出生到死，
都是邪惡命運的玩物，
死亡後只有虛無，
天堂是老太婆才說的故事。」
依亞戈所有宣稱相信的都指向不信､懷疑､否定。依亞戈的「信 經」（Credo ）這首曲子本身正是對西方基督教彌撒曲中的「信經」 的擬諷。這種擬諷－－取其型式，反諷其內涵－－與白遼士的《幻想交響曲》中第五樂章「女巫的安息日」有相同的作用。這個樂章中的黑色彌撒是由撒但所主持，白遼士也承認，這個樂章是對傳統彌撒曲中「神怒之日」（Dies irae ）所作的「詼諧的擬諷」（Burlesque parody）（Fleming and Macomber 250）。彌撒曲的「信經」頌讚唯 一全能的神，天地萬物由祂所創造，而依亞戈的「信經」則完全否定了這種信仰。
威爾第與柏依鐸透過以文字編織的意象，瓦解德絲夢娜所代表的信心､美麗､優雅的音樂。最具說明性的例子是第二幕依亞戈引起奧塞羅疑心的一景。第二幕以依亞戈的「信經」開頭，也開始了依亞戈改變奧塞羅對德絲夢娜信心的陰謀。依亞戈空洞但具暗示性地重覆奧塞羅的話，甚至織編一個虛構夢境，使奧塞羅陷入一層又一層疑心的網絡之中，而柏依鐸最精彩的處理是發揮具有編織意象的手絹的功用。依亞戈拿著從艾蜜拉（ Amilia ）手中奪來的手絹說：「現在我可以 編織這個網了，以這條線，我會編織出愛情之罪的証據。」在第三幕奧塞羅看到卡西歐（Cassio）拿給依亞戈的手絹而心灰意冷､突蒙殺機時，依亞戈手中拿著手絹唱: 「 這是個蜘蛛網，它會捕獵你的心，．．．陷害你，處決你。」第三幕結束前，依亞戈的狡計幾乎完全成功，他暗自嘲笑受他愚弄的人：「你薄弱的心智，被一張謊話與夢境所編織的大網所絆住。」（注１０）
依亞戈的陰謀鋪設出重重羅網，從另一角度來看，是威爾第利用配器與編曲，使管弦樂團與人聲的二重唱，三重唱，四重唱之間多重異質論述並行之本質，瓦解旋律明顯而優美的音樂。依亞戈與卡西歐的二重唱「飲酒歌」中，依亞戈以節奏沉重有力的調子唱出他「酒神的頌歌」（Bachic Ode），他「喝醉後，整個世界會為之撼動，他向嘲弄人的神祇與命運挑戰」，卡西歐則以甜美悠揚的曲調唱出他的心「像是一本敞開的書」。他像是一首「旋律優美的豎琴曲」，「他的道路上滿佈喜悅」。第三幕卡西歐､依亞戈與奧塞羅的三重唱中，依亞戈說這手絹是一張蜘蛛網，會設下陷阱、捕獲獵物時，卡西歐則拿著手絹唱 「美妙的奇蹟， 針線縫製成的，透過陽光，這手絹看起來真美好，比雪花還要明亮白淨，比天空中芳甜的空氣編織出的雲彩還要光鮮」。卡西歐天真､無知而甜美的音樂，與依亞戈狡滑陰鬱而低沉的音樂，透過手絹編織意象的交集處，形成極具戲劇反諷效果的張力。
依亞戈的邪惡要破壞德絲夢娜所代表的特質：甜美，信心，愉快，陽光，希望，與微笑，而這破壞的過程在幾首重唱曲中象徵地發生。德絲夢娜在第二幕花園中和兒童村民唱的音樂是十分單純天真的曲調，甜美而愉悅。德絲夢娜唱著「天空在閃耀，微風在舞蹈，花朵浸香了空氣，．．．我心中迴響著喜悅､愛情與希望的曲調。」這首四重唱中，已經起疑心的奧塞羅同時在旁邊唱著「這音樂征服了我的心」，但依亞戈卻同時唱著「美麗與愛情甜美而和諧地結合，．．．但是，我要擾亂這音樂，使琴弦走調！」奧塞羅與依亞戈的音樂低沉陰鬱，插入德絲夢娜樂句中斷之處，替後面的音樂與情節發展安插了伏筆。德絲夢娜完全不知道這股慢慢形成的危險亂流。舞台上的四重唱使這種相互衝突的特質同時呈現，而產生強大的戲劇諷刺與張力。緊接著這首四重唱是另一首德絲夢娜，奧塞羅，依亞戈與艾蜜拉的四重唱，德絲夢娜依舊以旋律優美，起伏有致的曲調唱著她對奧塞羅的愛情：「 看看我的臉龐， 愛情就寫在上面。 我來讓舒解一下你沉重的心靈」，奧塞羅則苦惱地自問：是否他膚色太黑，或已年紀老邁，才使得德絲夢娜不再愛他。男中音依亞戈與次女高音艾蜜拉在一旁爭奪德絲夢娜遺落在地上的手絹。當依亞戈得逞而唱他「要以這手絹織出愛情的罪証」與「陷害人的網」時，德絲夢娜仍在重覆「看看我的臉，愛情寫在我臉上．．．」。這首四重唱中，德絲夢娜不知道奧塞羅的心事，奧塞羅忽略了德絲夢娜的肺腑之言，而他們倆人都不知道同時在依亞戈與艾蜜拉之間的爭執。他們所爭執的手絹即將成為引發他們悲劇的關鍵。不同聲部的音樂羅織出異質並存的不同層次，高音部的甜美被中音部的陰謀擾亂，再加上低音部大提琴拉出緊張乾澀的節奏，使得甜美的音樂無法繼續。
威爾第利用管弦樂團配器，使得二重唱，三重唱，四重唱中不同聲部加上不同樂器同時發生，這同時發生而無法充分融合的異質成份，阻撓了主旋律的發展，增加了音樂的空間深度感與層層交疊構織的肌理。 早在西方複音音樂發展之始， 伽利略之父伽利烈（ Vincenzo Galilei ）便已批評複音音樂阻撓理性之表達：「不一致的節奏､旋律､速度，甚至在樂器中參雜人聲，這種複音音樂會破壞溝通。近代的複音唱法簡直荒謬，只會提供空虛的快感，對位法使理智臣服於感官，形式臣服於物質，真理臣服於虛假。」（ Strunk 311-15， qtd in Neubauer 26）。這種對複音的戒懼，是理性對感官與多變的排斥，是單一對多元深度的害怕。依亞戈的邪惡與不信隱藏在表面之下的心靈深處。他只提供暗示，只重複奧塞羅所說的話，甚至明說他講的只是一場夢，奧塞羅卻由此無限沿伸，編織出他內心深處害怕的醜陋故事。奧塞羅自己原來善於說故事，他詡詡如生的描述戰場打鬥的細節 而贏得德絲夢娜的同情與愛情。說故事是無中生有，是結構，是編織，是骨幹之外加上生動逼真的描述，簡單的情節一層又一層地被渲染。奧塞羅因此被自己所編織的網絡所陷。
威爾第利用柏依鐸筆下手絹的編織意象，除了在共時軸（Synchronic）上透過配器製造出有深度的交錯層次，也在歷時軸（diachronic）上透過樂念發展變形，製造出前呼後應，有起有合的脈絡。沿著手絹的這條線，依亞戈編織出了他設計陷害奧塞羅的天羅地網，威爾第也編織出了他綿密的音樂網路。威爾第的音樂網路中以手絹為經拉起秩序對混亂、信對不信 、愛對毀滅之層層對立的發展脈落，而這三層對立狀態之轉變都以手絹為關鍵。
威爾第的《奧塞羅》沒有序曲，而以一場暴風雨音樂開始。這場狂亂的暴風雨音樂象徵奧塞羅暴烈的個性，也象徵人心邪惡造成的混亂，同時更在全劇開始時便形成一種基調，控制全曲，使各段落音樂的發展，像暴風雨中海浪起落一般，數度由混亂回到秩序，再由平靜爆發為狂亂，而這種音樂的發展也象徵奧塞羅人格的轉變。全劇開始時，奧塞羅以高貴勇敢的英雄姿態出現，而且兩度以高昂的歌聲中止混亂的局面，帶出秩序；一次是暴風雨音樂之後，他的出場音樂使慌亂的群眾安靜下來，另一次是慶祝酒宴中的群架。在這開場的暴風雨音樂中，樂曲在各聲部與 樂器群中游移，不循規則，時起時滅，製造出混亂的效果。而依亞戈設計灌醉卡西歐而引起的群架中前景沒有音樂，一片刀劍的混亂聲，只有依亞戈飲酒歌的節奏在背景持續，這種混亂比起暴風雨音樂帶出的效果有過之而無不及，但奧塞羅一樣把混亂壓下，而重新賦與秩序。可是隨著劇情發展，奧塞羅性格中暴烈的一面漸漸地被依亞戈激起，而數度失去控制，音樂也一再由平靜轉變為狂暴，而且像是暴風雨中的海浪，不斷增強。第二幕中，依亞戈的暗示引起奧塞羅的疑心，而數度突發震怒，暴風雨式的迴旋音樂，也一再隨著奧塞羅的怒氣而昇 高。而在第三幕奧塞羅與德絲夢娜爭吵，要求德絲夢娜拿出手絹，爭吵中暴風雨迴旋式音樂又在背景昇起，並且急速增強，直到最高潮。在第四幕奧塞羅殺死德絲夢娜之時，同樣的由秩序瓦解為混亂的狂暴音樂也以震撼人心的方式出現。
這種由秩序到混亂的轉變一再重複出現，顯然成為這部歌劇主題性的模式。這主題和「信與不信」的主題有密切的關係；奧塞羅失去 內心平靜愉快的原因是他無法再相信德絲夢娜。第二幕開始時依亞戈 的「信經」與第三幕序曲中盤旋而上的樂句──「疑心是一條綠眼毒蛇」同樣點出信與不信的矛盾。深受猜疑折磨的奧塞羅對信心與心靈平靜的告別音樂顯示他被依亞戈影響而改變。 而奧塞 羅唱的短短的「信經」則是依亞戈的「信經」的變形迴響，他無法再相信任何事：他「相信依亞戈誠實，又無法相信，他相信德絲夢娜貞潔，又相信她欺瞞」。此處宗教彌撒中的「信經」已經二度被扭曲、擬諷。第三幕他與德絲夢娜爭吵一景中狂暴的音樂漸漸平息之後，奧塞羅痛苦地唱：「陽光、微笑、生命、快樂都已被熄滅」。第三幕依亞戈，卡西歐，與奧塞羅的手絹三重唱中，依亞戈說這手絹是蜘蛛網，捕捉住人們的心，卡西歐說透過陽光這手絹顯得更白更亮，奧塞羅則遠遠地看著手絹，痛苦地說：「一切都已死去，愛情與悲傷．．．背叛的証據，這在陽光之下展露的可怕証據」。這是極強烈的諷刺。同樣是手絹，對這三人的意義如此截然不同，卻只有依亞戈知道，因為這一切都是他所主導。這手絹也成為箝制奧塞羅的頑固意念，揮散不去。
這手絹是奧塞羅給德絲夢娜的愛情信物，卻成為他殺死德絲夢娜的導火線。依亞戈說這是「愛情的罪證」，諷刺的是德絲夢娜的過錯是她對奧塞羅的愛，而奧塞羅的罪行也源於他對德絲夢娜的愛。愛情與毀滅只一線之隔。奧塞羅在愛情中極度快樂時，曾害怕這幸福會在 瞬間消逝，結果他的愛情真的轉變為破壞的力量，而親手扼殺他摯愛的德絲夢娜。第一幕中他親吻德絲夢娜時管弦樂團拉起的音樂在第四幕又出現了兩次，一次是第四幕剛開始，奧塞羅暗藏殺機，但當他看到熟睡中的德絲夢娜，忍不住想起過去的愛情，音樂浮起，就像是腦海裡浮起想吻德絲夢娜的念頭。而這親吻主題另外一次出現則在第四 幕快結束時，奧塞羅已殺死德絲夢娜，後來卻發現了依亞戈的陰謀與德絲夢娜的無辜，悔恨交集而持刀自盡。死前他最後一次吻別德絲夢娜，音樂又響起，連起前後情景，造成強烈對比。
威爾第把手絹作為引發劇情發展的主題種子（motivic cell）， 串連起其他樂念與動機，而並行交互地發展，層層穿梭構織成複雜的音樂網路，反映出浪漫歌劇的特色。浪漫時期藝術家對於「有機的整體」，「發展性」，與對包容對立的異質狀態同樣感興趣。柯勒利芝（Coleridge）說:「世界萬物皆呈現整體的明証．．．根､莖､葉､花瓣．．． 結合成一株植物，這都是源於種子內的先存力量或原則（"Aids to Reflection"，qtd in Meyer 192）。華格納在談論《飛行的荷蘭人》時則說:「 我在這一首民謠中不自覺地種下整部歌劇中 的音樂主題種子（thematic seed）， ．．．當我繼續作曲時，我早先沒想到的主題意識便不由自主地在全劇中展開，而形成一個完整､毫無破綻的網；我所作的只是讓這首民謠中不同的主題胚芽按造各自的方向完全發展。」（Wagner， qtd in Dahlhaus，18）。馬勒也說 :「就像整個宇宙來自一個原始的細胞．．． 音樂也是如此，整首音樂作品也應該從包含整個作品的單一動機或主題發展。」（Meyer 192）。 華格納的「毫無破綻的網」與馬勒「單一動機或主題發展成整首音樂作品」，在威爾第的《奧塞羅》中也可看到極致的展現。
四､後浪漫歌劇的平面化空間
音樂與文字的競爭，在蒙台維地與葛路克的《奧菲爾》中，是人藉音樂的躍昇向已被寫定的命運挑戰。蒙台維地的理性､節制，與葛路克的和諧優美，在白遼士《特洛依人》中成為代表古典的音樂：群眾的､愉快的､理智的､節制的､優雅的音樂，與個人的､痛苦的､感情的､極度的､破碎的､黑暗的､命運之書並置，造成強烈的浪漫張力。古典的旋律顯得盲目而充滿信心，而個人悲劇的洞視，則看穿命運的侷限。比才在《卡門》中也以音樂來與代表命運的文字對抗， 但此處的音樂卻是強調變動不居，代表感情､代表自由的舞蹈音樂，人的軀體要求自由，反抗傳統，不願被囚禁。威爾第的《奧塞羅》中，優雅古典的音樂則被文字的邪惡破壞。蒙台維地與葛路克利用節制的音樂戰勝寫成的文字的命運。白遼士､比才與威爾第則藉寫成文字的命運破壞音樂。
然而，後浪漫時期的理查史特勞斯與霍夫曼史達（Hoffmannstahl）在《那克蘇的阿莉艾蒂妮》中使文字與音樂的對立不再是醜陋與美麗､命運與理想､深淵與陽光的對立。文字仍舊代表詩人，代表悲劇，代表單一的信念，代表不變的愛情､不遺忘的忠貞。詩人作曲家說:「阿莉艾蒂妮是人類孤獨的象徵．．．她一生只愛一個人，．．．她不遺忘．．．只有死亡能帶走她的愛情」。但是，這偉大的歌劇卻被理查史特勞斯安排與一齣詼諧歌舞喜劇「同時」演出。此處對立模式的並置不再是高原深淵並置的浪漫崇高，而是被打斷､被滲透的喜劇荒謬。詩人憤憤不平說：「生命的奧秘即將展現在他們眼前，震憾他們，可是他們居然點了一齣鬧劇一同演出，把 "永恆" 從他們空空的腦殼中一洗而盡 ．．． 把他們帶回粗俗。這些不可思議的凡人要搭一座 橋樑把他們從理想的世界帶回俗世」（Prologue）。詩人甚至說：「人類的粗俗，像是墨杜莎（Medusa）一般獰笑地凝視我們」。對於詩人的義憤填膺，舞劇的女主角翟碧妮塔（Zerbinetta）半開玩笑的說，愛情從來不是唯一而不變的，阿莉艾蒂妮真正要的是另一個愛情。她 說阿莉艾蒂妮「美麗，驕傲，但卻僵硬得像是她自己墳上的雕像」（ Recitative and Aria）。舞劇的男主角 Harlequin說阿莉艾蒂妮像是「一個洞穴 ．．．卻沒有任何窗口」。Harlequin代表生命的動力，代表人心的脈動，他說：「愛與恨，希望與恐懼，喜悅與痛苦，這些我們的心都可以承受，而且可以承受許多次。但若無喜無悲，甚至連痛苦也都死亡，這對你的心卻是致命傷，妳千萬不可如此對我。妳一定要把自己從黑暗中提起，就算是經歷新的痛苦也好」（ Overture ）。翟碧妮塔對阿莉艾蒂妮說:
「 妳的沙漠孤島並不是唯一的，世上有千千萬萬個如此的孤島；每一個女人都經歷過，可是我們也都會經歷改變。我常常相信我只屬於一個男人，當我對自己十分確定時，我被甜蜜蒙蔽的心中偷偷潛入自由的滋味，新鮮而秘密的愛情，流浪､不害羞的情感，．．．永遠不是無理的變化，永遠是一種迫切的衝動。啊，神，你要我們拒絕這些男人，為什麼又創造出這麼多不同的類型?」。
．．．
「 唱歌､跳舞､旋轉､我想我開始愛上他們了」
在《阿莉艾蒂妮》中，悲劇被嘲諷為「僵硬」，「沒有窗口」，阿莉艾蒂妮高高在上的孤單､悲劇性､深刻的痛苦被舞劇中的男女主角，跳動的音符與舞蹈使單一方向的悲劇被打斷拉回平地。理查史特勞斯與霍夫曼史達對浪漫歌劇中對立模式並置所作的擬諷，使得深度經驗在一個平面上展現，而且多向發展，不斷變形，永遠有生機。
五､結論：來自底層的律動､衝刺､叛逆､巔覆
透過文字與音樂的對抗，以及對抗中的反身指涉，歌劇作曲家與作詞者不斷藉創作來自我界定，而這種自我界定卻必須透過與傳統的斷決､割裂､叛離來完成。從蒙台維地､葛路克､白遼士､比才､威爾第與理查史特勞斯的歌劇中，我們看到這些藝術家利用並置異質論述的方式來從事對傳統型式的反叛與巔覆。藝術家在此傳統中成長，學習表達自己的語言。然而，當他開始必須界定自己時，他通常會借用或引用傳統語言，並且引進當時音樂傳統所不容的新音樂，一則流露出懷舊的縴絆，同時卻也對這種傳統採取擬諷的論述距離，以証明自己的個體性。例如葛路克的魔鬼群舞､卡珊卓的破裂樂句､卡門所用的異國地域性濃厚的舞曲､依亞戈離經叛道､不成曲調的信經､理查史特勞斯喜劇悲劇同台演出的拼貼效果，這些不傳統的音樂正是這些音樂家用來批判當時音樂與文化傳統的獨特創意。這些創意，這些與傳統及大眾截然不同的意念，是藝術家藉以定義自我的異己，他們使用女性或地獄信徒來製造音樂中異質模式的對立，交錯構織的空間深度，或是平面拼貼，這是否說明了藝術家自我界定的渴望與恐懼：這些異己的､來自底層的律動､衝刺､叛逆､巔覆､或許就像是潛意識中被壓抑､卻以變形方式重現的原始情結? 而從古典到浪漫，再到後浪漫，文字與音樂的對抗一直以巔覆傳統的方式持續。
＊ 本文為國科會人文處補助之計劃「文學與歌劇：十九世紀西方文化之交錯構織」（計劃編號：NSC 81-0301-H-030-503）研究報告中之一部份，已刊登於《中外文學》民國八十一年十月號，二十一卷五期，６－２９頁。該研究計劃報告獲頒國科會八十二年度優等研究獎。
（１） 理查史特勞斯的《綺想曲》原著是卡司提（Abbe Casti）所寫的喜劇《音樂優先，文字其次》（Prima la Musica E Poi Lle Parole）。這劇本曾被沙利耶律（Salieri） 譜於歌劇，在 1786 年與莫札特的 The Impresario 同晚在皇家宮廷演出。理查史特勞斯的劇本改編者是他的指揮克勞斯（ Clement Krauss ）， 1942 年在慕尼黑首演（Whittall）。
（２） 這部歌劇中，理查史特勞斯除了讓詩人與音樂家互爭長短之外，也安排了其他場景討論舞蹈､義大利詠嘆調､甚至在詩人､音樂家､導演､演員､舞者等人離開大廳之後，僕人們一個個出來評論剛才那些他們聽不懂的音樂，批評這些歌劇之作者或許連僕人也會搬上舞台。這類反身指涉的後設語氣在理查史特勞斯的《阿莉艾蒂妮》中也可見到。
（３） 可見Herbert Lindenberger 的 Opera：The Extravagant Art（1984）; Lawrence Kramer 的 Music as Cultural Practice：1800-1900 （1900）; Carolyn Abbate 的 Unsung Voices（1991）
（４） 蒙台維地（Claudio Monteverdi ，1567-1643）的第一部歌劇《奧菲爾》作詞者 Alessandoo Striggio （ ca. 1560-after 1643）原先依據古典神話寫成歌劇，故事以一群瘋狂的女子將奧菲爾分屍為結局。但蒙台維地自行將結局刪減濃縮，而強調阿波羅的理性教訓。
（５）葛路克（1714-1787）的《奧菲爾》是卡沙畢其（Calzabigi）作詞的，他將故事情節簡化，卻強調奧菲爾與尤莉蒂姬的悲傷故事，富感情的詠嘆調與對話佔全歌劇的絕大部份。
（６） 白遼士（1803-1869）自己寫詞譜曲，根據Virgil的史詩Aeneid 的第 二部份與第四部份寫成《特洛依人》，完成於 1856 年到 1858 之間。全歌劇分兩部份，第一部份是「特洛依城的淪陷」（La Prise de Troyie），有兩幕，第二部份是「在迦太基的特洛依人」（Les Troyens a Carthage），有三幕。第二部份於1863年在巴黎首演，第一部份則遲至1890年才得見世（Grout 78）。顯然當時的觀眾無法接受這部冗長的作品。白遼士在這部歌劇中的管弦樂團與合唱部份的編制十分龐大，強化了合唱樂團與獨唱的差異。
（７） ”Lleber die Bestimmung der Opera ” in Wagner，Gesammelte Schriften，ed．Julius Kapp Leipzig: Hesse & Becker ed．ⅩⅡ ，309）
（８） 《卡門》是比才（1838-1875） 最後一部歌劇。比才《卡門》的作詞者是Henri Melhac 和Ludovic Halevy ，他們把卡門與荷西寫得較具有人性，而不是殺人不眨眼的惡徒。許多人都批評他們把梅西美的卡門寫得不那樣兇悍冷酷，儘管如此，比才把這種殺人悲劇帶入法國「喜歌劇院」中，仍是驚世駭俗的作法。首演之後，《卡門》被批評得一文不值，直到比才過世後八年，才開始被接受（Grout 493）。 實際上，比才以喜歌劇型式，配以舞曲的輕鬆節奏，來呈現這悲劇，這種內外形式的不一致，正加強了歌劇中命運的諷刺本質。
（９） 引自Julian Budden 討論柏依鐸（Arrigo Boito, 1842-1918）的 Mephistofele 的序言。
（１０） 莎劇《奧塞羅》中的依亞戈並沒有以手絹發展出網路與編織的意象， 這是柏依鐸獨創的處理。
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