視覺•記憶•收藏：符號物質性的弔詭
劉紀蕙
2006年5月27日
發表於「視覺•記憶•收藏──藝術史跨領域學術研討會」(台中教育大學 2006)
I.
在「視覺•記憶•收藏──藝術史跨領域學術研討會」(台中教育大學 2006)中，許綺玲的〈「被判處的家門」：培瑞克的《地點》記憶存檔〉與曾少千的〈實證、記憶、寓言：庫爾貝的風景畫〉這兩篇精彩的論文被放在同一個場次；
[1]
雖然一篇處理二十世紀的一個文學實驗計畫，另外一篇處理十九世紀自然寫實的風景畫，但是距離如此遙遠的創作經驗，卻十分巧妙地為我們揭露了視覺經驗符號化過程以及記憶之間的弔詭關係。
為什麼我們會注意到這兩個創作經驗的類似性？原因是：無論是培瑞克(Georges Perec,
1936-1982)或是庫爾貝(Gustave Courbet,
1819-1877)，他們都刻意強調客觀而實證的觀察，以類科學方式的精確描繪，以及忠於寫實的呈現。
那麼，在培瑞克的《地點》計畫中嚴苛抹除自我的事物羅列中，或是庫爾貝持續忠實描繪的自然風景畫中，我們看到了什麼樣的時代語彙或是文化圖像呢？無論是視覺圖像或是文字，靠近實證模式的寫實描寫所展現的，是什麼狀態呢？以圖像或是文字所捕捉的物件，指向了什麼真實經驗呢？
或者，重點不在於此視覺圖像或是文字符號所指向之處，而在於此符號的身體性，也就是說，我們更應該問的是，在這些瑣碎細節中，符號以類近於肉身的經驗呈現出的是什麼樣的主體狀態？
我們要重新開始思考：什麼是寫實？
II.
我們看到刻意以客觀而具有科學方法的寫實描繪，刻意進行的記憶收藏或是展示的工作，反而會拒絕了主體以身體性之符號出現的空間。
這種拒絕，如同許綺玲所討論的培瑞克實驗。
培瑞克以類似社會學的方式，透過長時段的定點觀察與週期循環，客觀而中性地紀錄「我看見的」實景，以及無所依附地描述回憶中的地點。培瑞克這個計畫將自己暴露於此計畫的人為規範中，遵循預期的等待，觀察外界與自身的變化，讓自己只描寫可見之圖像，只能以寫實紀錄的方式羅列事物，而不進入書寫的主觀空間，也不進入可依附投注的替代空間。
培瑞克其實突顯了此計畫與生命之對照，生命是充滿不可預期的變化與脫格。培瑞克將自身放置於此計畫中，如同置於暫時的死亡，因為只有死亡才會如此的無法發生。他自我設限、自我剝奪，不執行寫作欲望。
培瑞克計畫的中斷以及此期間的憂鬱狀態，揭露了什麼問題呢？
或許如許綺玲所說的，培瑞克所承受的壓力是自身與其事件之時空距離所造成的無法穿透的不透明感。我們可以從此處將許文所呈現的問題推進一步，是什麼「不透明感」？
創作者有要出現的寫作欲望，更有迴避此出現的強大自動機制。這個自動機制是個防衛系統，會透過書寫的意志將自身遠遠帶離自身的狀態。因此，書寫的意志其實是與寫作的欲望互相衝突的。佛洛伊德(Sigmund
Freud, 1856
– 1939)所說的記憶只是個遮蔽的屏障，指出了意識的限制。柏格森(Henri
Bergson, 1859-1941)所說的，以有意識的意志執行的保存性記憶計畫(voluntary
memory)是有侷限的，而非意志記憶(involuntary
memory)才可能以偶發的方式揭露真實的綿延狀態，亦是此意。
培瑞克所經驗的，便是此書寫意志帶離自身的困境。他說，言語如同避難所，現成的回憶是個長城，這個避難所與堅固長城會阻撓寫作的發生。換個角度來說，培瑞克所面對的，更是拒絕讓自己出現的堅硬甲殼。他自己以意志力橫亙於生命中的巨石。只有透過慢慢的反覆搖篩，像是培瑞克所經歷的分析過程，才能將此如同堅硬甲殼的避難所與長城粉碎，如他所說，使其慢慢腐蝕坍塌，寫作也才能夠開始慢慢展開。
但是，這個抗拒自己出現的甲殼或是巨石，會像是許綺玲精彩地改寫薛希佛斯之神話故事，完全被「消磨殆盡」嗎？寫作者可能「重獲自由」嗎？
「它」永遠在此。「它」──這個巨石、這個甲殼──永遠使自己延擱、迴轉，而無法穿透自身的存在。許綺玲所說的「不透明感」，就是這個延擱與距離。只有透過迂迴而偽裝的方式，此寫作出現的欲望才能夠循著此堅硬甲殼被鬆動的縫隙而出，卻無法敲碎擊垮此距離。
我們能夠說培瑞克的書寫計畫毫無身體性的自我呈現嗎？或者我們能夠說任何寫實書寫與寫實圖像都是客觀呈現，而沒有反身指涉的功能嗎？
培瑞克的書寫計畫，其實是以一種禁欲主義的方式，展演出他自己的身體狀態，他自我囚禁、自我噤聲的身體。
反而是面對看不見的景象，面對已經消失的葳嵐街，面對永遠緊閉的家門，更能夠勾引培瑞克的寫作欲望。一直看下去，看到不可見之處，如同巨石嚴洞的黑暗處，彷彿看到了不可劃分單位的經驗延展整體。
III.
曾少千所討論的庫爾貝的自然風景畫，讓我們可以進一步思考寫實視覺圖像與記憶之間的弔詭。曾少千說明庫爾貝晚期畫作如何抽離寫實主義的勞動紀實，轉向更忠於自我與忠於自然的風景畫。曾少千以庫爾貝交錯運用三種再現方式──實證主義觀察紀錄物質現象與自然演化動態，視覺記憶體現身體經驗與地方意識，自然演繹人類境況的寓言，來說明庫爾貝的風景畫。
我們可以從此處的制式分類開始提出問題：實證主義觀察、地方意識以及寓言模式，是否反而拉遠了我們理解的距離？歷史與時間厚度的印記在庫爾貝晚期的自然風景畫中是從何處而來？消除了歷史戰役人物的自然風景，是庫爾貝對於地方誌主體認同的轉向嗎？
與其說庫爾貝透過實證觀察精準地呈現了嚴洞的地質構成，或是透過視覺記憶而鉤畫出具有地方意識與主體認同的地方誌，不如說，庫爾貝所反覆著墨的巨石嚴洞，薩哈辛巖窟(1864)、盧河源頭(1864)、盧河洞窟、安靜矗立的橡樹、歐蘭莊園，這些趨向單一色調的岩石表面、浪花雲層、或是巖洞深處，是如同培瑞克所面對的已經消失了的崴嵐街，或是他的巖洞深邃之幽暗處所引發的看不見的看見，不斷勾引他的作畫欲望。
庫爾貝於1855所說要詮釋當代社會樣貌、思潮、習俗的聲明，能夠說明其晚期以自然呈現主觀位置的問題嗎？或許所謂當代社會樣貌、思潮、習俗，已經不再是他的關注所在，反而他所強調的「結合主觀與客觀」，以及「再現可見可觸及之事物」，或許可以解釋他對於自然風景畫所持的作畫態度。只是，我們需要補充說明，「可見可觸及之事物」，其實是其主觀狀態所捕捉，所以已經不是客觀實證、地方意識或是遙遠的寓言。我們需要從不同的角度來理解庫爾貝所說的「自然的真實」、「自我的真實」。
相對於庫爾貝早期畫作的精準線條、清晰區分的色塊與豐美的色澤，吸引晚期庫爾貝的「真實」，似乎反而是無法透過肉眼探觸的曲折迴轉、靠近單一色調的黑暗深處，或是浪花雲層線條重疊而不確定的衝激摩擦。
這些圖像的物質性更能夠揭露畫家或是作家什麼心理狀態？是地方的認同感嗎？是寓言的指涉嗎？
其實，曾少千說道，畫面中的海浪「令人無法喘息」、「畫面的物質性重演身體與海洋的碰撞經驗」，這已經是很好的說法。觀者會被庫爾貝海潮的暗流吸引，被波浪衝擊胃部而暈眩，蒼白苦澀，令人必須後退。
岩層迴轉的黑暗深處、浪潮的摩擦衝激、女性裸體的神秘曖昧，已經如同庫爾貝1866年所畫的〈世界的源頭〉，是勾引他的欲望深處不可捉摸的那一個消逝點，而失水的鱒魚、熟爛的果實、橫亙天際具有壓迫性的枝幹，更是庫爾貝的身體呈現。
但是，若要以寫實、隱喻、寓言、種族主義、古典主義、歷史主義、本土化地方意識來詮釋自然圖像，或是透過認知心理學、人類學或是實證科學來解釋，則都會使此符號物質接觸的面向消失了。
IV.
無論是寫實或是非寫實，視覺圖像中都已經摻雜了回應客觀世界而勾引自身記憶的主觀位置，都不難窺見其中的幻象或是自我放縱或是抑制的主體狀態。
因此，我們或許可以說，來自經過練習或是刻意構思的計畫所收藏的記憶，仔細觀察描繪的對象，甚至毫無抗拒地便進入時代性的圖像語彙，所指向的是拒絕以肉身參與的迴避。
至於視覺圖像或是文字中視覺性的肉身參與過程，並不指向他處，而是以模擬演出的方式，勾引出身體性的記憶。
惟有從此處出發，我們才可以進一步探討此身體性記憶的歷史文化處境，以及透過此文化形象所替代出現的情感依附。