談戴錦華的現場與鏡中風景
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劉紀蕙
《兩岸後現代文學研討會》台北：一九九八年六月二十八日
收錄於《兩岸後現代文學研討會論文集》
一九九八年九月。２２８－２３１頁
戴錦華教授的這篇論文既有文采、又有深刻的文化省思•戴教授的「文采」並不屬於華麗修辭的類型，但是她的文字間帶有開創文字符號意義的力量以及一針見血的犀利•她曾經利用「斷橋」、「斜塔」與「鏡城」等強烈暗喻式的意象，指出了中國文化形態在十年文化革命之後轉型期的代表性徵狀•她在此文中對於中國社會的「後現代性」的批判洞見，更啟發了我們思考一系列有關東方社會後現代語境的問題•
由於對於文化歷史深沈的反省感受，文革、新時期文化反思、八九受挫，導致戴文中呈露的曖昧矛盾情緒：既不滿後現代呈現的輕薄、商業化與擁抱西方文化視域的熱情，而發展出脫離語境的文化表演，又流露出期待後現代提供逃避新的壓抑機制的可能。
戴文以中國社會的「後現代性」為切入點，思考八九事件之後的文化轉型，以及其所處的世界文化語境•戴文對於後現代主義文化最為不滿之處，在於其以「後社會主義」之政治實踐，「轉移了八九創痛的沈重與凝滯」•戴文駁斥後現代性的主要論點有三：
第一，戴文指出熱情傳播「後現代主義者以「告別式」的姿態，並以「一份中國式的欣喜」，宣告後現代時代的降臨，而印證一個線性歷史景觀中心的進步之履。戴文認為，這種欣喜之情與「大躍進」時代的盲目信心如出一轍：「我們不曾受挫，我們不曾停滯，我們一步再一步地得以漸次同步於世界•」戴文的口氣顯然對於這種線性歷史史觀的熱情流露出一種曾經參與而更為不堪的痛心•「這是七、八十年代之交同樣的政治、文化邏輯的復沓……通過成功地遮蔽現、當代中國所歷經地…現代化歷史，而將１９７９年構造為中國現代化進程的肇始；…以致於不必深究文革的歷史」•
第二，戴文認為擁護後現代主義者，例如圓明園畫家村，採取「以邊緣進入主流」的策略，「為邊緣藝術家打開了走向世界的窄門」，成了首先富起來的「人群中的一個！」戴文對於此種商業機會主義心態的譏諷口吻清楚可見•
第三，中國社會對於後現代主義脫離語境的錯誤運用，以致於批量生產的通俗長篇，女性自傳，大眾文化的流行連續劇，良莠不齊的第六代電影等等都被套上「後現代」之頭銜，而製造出「無差異」的全景圖•戴文認為此種狂歡式的誤用忽略了中國社會仍有顛覆／建構／規範，邊緣／中心／主流，菁英／大眾／人民／百姓，官方／民間／傳媒的權力等「深度模式」•
戴錦華教授親身經歷的現場是中國大陸的文化社會與歷史脈絡，在談論中國大陸後現代現象的鏡中風景時，戴文同時表演了一次嚴厲的文化批判•然而，戴文同時也帶領我們思考了以下幾個戴錦華本人也必須面對的文化轉型問題：
- 若不以斷代為命題，個人化反叛（或是所謂現代主義）與集體性建構（或是所謂現代性）的矛盾其實存在於每一個時代之中•我們看到五四救國的現代性訴求以及現代文學的個人實驗之間的落差，中國大陸八十年代文化尋根與文化反思的歷史敘述以及八九之後前衛而去政治化的個人發言之間的截然對立，或是台灣七十年代的鄉土尋根與八十年代前衛藝術的轉向，這幾組對立樣態之間皆有其內在的衝突點與系統性的反向抗拒•我們能夠說八九之後的政治冷感沒有其「本土」根源嗎？我們能夠說大陸「後現代現象」是個脫離語境的文化產物嗎？
- 然而，我們要繼續問的問題是：作為文化反抗形式的前衛藝術何時失去了其批判力量？個人化的藝術抵制與表達為何轉而成為輕浮的商業籌碼？這個問題便需要針對個別作家與作品以及當時的商業機制的互動，才能夠個別討論•
- 最後，以中國或是台灣的文化處境來看，發生於西方的後現代現象轉借移植到中國或是台灣的文化脈絡中，必然會發生擇土壤而生根與隨生態而變形的現象•而且，只要有藝術家作為仲介者，無論此種移植再為突兀，都是發自某個主體性的取用，都源自於某種內在的不滿與衝動，而藉此外界對象與外來形式以釋放內在欲求之精力•我們只有描摹出這種時代的衝動，才能夠解釋歷史中吸納與翻譯外來文化的動力，也才能夠理解此種文化轉移之下的本土運作•
以上幾個層面的問題，是討論第三世界文化面對西方時要思考的問題•如果因為影響之焦慮而迴避西方，是永遠無法解決文化形態內在轉型的契機與動力的•