跨藝術互文與女性空間：
從後設電影談蘿茲瑪的藝術相對論
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劉紀蕙
刊登於《中外文學》八十六年五月第2５卷１２期，第52－81頁
五、引用資料
六、註釋
伊希迦黑(Luce Irigaray)曾經借用阿莉艾蒂妮(Ariadne)的迷宮神話(labyrinth)來說明女性空間如唇狀多重層次、層層開展、自我複製世界的樣態。Labyrinth的字源尚沒有確定的說法，可能是與石頭－－lapis－－有關，伊希迦黑卻建議labyrinth的字源與唇狀物－－labra－－有關。這個空間說明了女性唇狀空間的祕密：打開雙唇，可以複製世界，闔閉時則可以觸摸自身("The Gesture in Psychoanalysis" 135)。對伊希迦黑而言，女性空間必須保持反覆開闔，容納無數他者進出，才能夠保持活動狀態與生命力；同時，所謂的女性空間並不只是單一的性別，而是有多種性別，是一種多性與流動的存在狀態。伊希迦黑進一步說明，女性的空間是如同小女孩跳繩般，以旋轉的姿態環繞出一個既誘引邀請又拒絕進入的空間，以複製母親，複製他者("The Gesture in Psychoanalysis" 131-133)伊希迦黑此處所描述的是一個主觀而動態的空間，而這種既誘引邀請又拒絕的主控地位是母親對待小女孩的方式，小女孩以遊戲模仿扮演這種相對關係，同時複製內在無數他者，而不像男性語言藉象徵系統再現失去的他者。伊希迦黑認為，只有藉著如阿莉艾蒂妮式的唇狀多層次而流動的空間，才有可能抗拒理性中心主義與男性求同原則的單一邏輯與線性思惟。她在《此性非一》一書中便指出，要進入這種流動多元複性的女性空間，必須不停留在鏡子的這一面，而進入鏡子另一面的多重空間，到達「再現銀幕」("the screen of representation" 9)的背後。停留在鏡子的這一面，只會看到鏡子表面被投射的再現形象，而同時被此形象固定，無法聚焦看清鏡子的另一面，無法區分存在與再現的不同("The Looking Glass, from the Other Side" 18)。
我們可以取用伊希迦黑所說的阿莉艾蒂妮式的女性空間為暗喻，來理解女性書寫與藝術創作的文本空間。西克素(H�l㔆e Cixous)也曾說：寫作是女性的，女性是雙性的，寫作讓無數他者棲身於此("Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays" 105)。寫作是在兩者之間("in-between")的過程，不同的主體在他者的疆界處彼此接觸，彼此了解，彼此更新，而「女人」便在此過程中成形("The Laugh of Medusa" 254)。這種藝術創作的雙性概念，在德勒茲討論普魯斯特與傅柯時，亦藉著創作的同性情慾特質("homosexuality is the truth of love," Deleuze 1972, 78)或是分子化的情慾("molecular sexuality," Deleuze 1988, 76)，來說明慾望未被「整體化」(molarized)或是「正常化」的多形態自由流動面貌。沙維洛(Steven Shaviro)在《電影軀體》(The Cinematic Body)一書中銜接德勒茲分子化慾望的理論，進一步提出電影文本內多元、矛盾與分子化慾望流動的看法，並且強調電影影像的肉身存在與可觸摸的特質。沙維洛反對以再現、象徵與意識形態等政治策略將電影的閱讀經驗侷限在固定的大論述系統之內，因為這種論述的前提一則是將觀影者視為一個穩定而不變的主體，再則是將觀者所凝視的電影內的意識形態與再現策略視為是同質而一致的，而沙維洛認為上述兩種前提都是以陽具中心為依據的單一思考模式，也都是謬誤的。沙維洛認為，電影中沒有所謂固定的性別身分認同；觀影的同時，觀影者並非以超然的位置尋求認同對象，或是以凝視尋求或是固定慾望投注的對象，而是被吸引，以模擬的方式親身經歷影像真實物質性之內雙性而多元慾望的矛盾與流動(20-64)。
本文將從以上所論進入銀幕鏡像之內的唇狀女性空間而經歷多元慾望流動的概念出發，重新閱讀法國電影導演考克多晚年最後一部電影《詩人的遺言》中展現的跨藝術後設電影手法，發展電影影像中以肉身呈現、有肌理質感、如櫥櫃般不斷開啟而多重層次的文本空間理論。後設電影傳統中時常處理的跨藝術互文對話關係，例如考克多與高達電影中酷愛引用的照相、繪畫、文字、音樂等藝術形式，進行對影像、文字與聲音層層關係的檢視與顛覆，則是導演發展個人電影理論的策略。本文將進一步藉加拿大獨立製片女導演蘿茲瑪的電影《我聽到美人魚歌唱》中的跨藝術互文，探討蘿茲瑪如何以女性的聲音與她的電影理論介入後設電影傳統，進行她對體制化電影系統的批判，提出她的藝術相對論與慾望形式多樣態的觀念。並置考克多、高達與蘿茲瑪，以及他們的電影文本所呈現的女性空間，讓我們看到這三位導演提供的知性觀影快感：一種不是在敘述或是角色中尋求認同對象，而是在電影文本肌理層次間經驗不斷翻轉身分、顛覆疆界、挑激好奇的「女性」知性快感。
許多電影或多或少都含有後設性質的電影語言；所謂後設電影語言，是指電影中使用具有反身指涉電影的製作過程與再現形式的符號。[1] 電影本身的音、影多軌符號系統與複雜的指涉過程，是故事情節本身絕對無法完全包含的。而這些故事敘述無法完全包含的多餘或是邊緣的訊息，正是讓我們追尋電影中整體發言網絡的痕跡。[2] 這些符號痕跡是有實質身體的，無論是影像、文字、圖像，或是與視覺符號並置的對話、畫外敘述聲音、音樂或是噪音，都在電影文本中佔據無法簡約的空間，並因符號空間相互壓擠而使得指涉過程轉換或是移調。最常見的後設電影語言，便是指涉電影製作過程的電影攝影機、Ｖ８攝影機或是製片場的排練拍攝過程，或是指涉電影再現形式的電影放映過程、銀幕、電視機螢幕或是錄影帶等，或是指涉創作者而使導演或作者本人出現在電影中。
藝術的創作過程與再現形式，例如照相機、相片、畫框、畫冊、書寫文字、書本、舞台上的排練過程、舞台的四方框架與布幕等，經過有意的引用，也會透過換喻而產生具有反身指涉電影製作與再現形式的後設功能。電影引用與並置這些內含觀視框架的藝術再現形式，會造成電影文本肌理內不同文類相互鑲嵌的跨藝術互文效果：這種跨藝術互文除了干擾電影自身文類的穩定性，解構、異化與疏離觀看的框架，拓展電影語言的極限，質疑電影再現形式的主流傳統之外，更展開了文化史中多重符號系統的相互對話，並且透過並置不同觀視框架，揭露了其中引發的意識形態批判，以及展現伴隨而生的政治、性別或是美學理論。
本文所以採用考克多作為討論後設電影跨藝術互文的起點，是因為考克多是個多面向的藝術家，他曾經使用不同的藝術形式創作，例如詩，小說，戲劇等文字創作，素描，繪畫，壁畫等平面設計，織錦畫，服裝設計，陶藝雕塑等立體形式，以及與其他音樂家和藝術家合作的芭蕾舞蹈與電影等動態演出。[3] 他強調自己任何形式的創作都是詩，也稱呼自己以多種媒體製作的畫作為「雕塑詩」("plastic poetry," Emboden 44)，而說他的芭蕾舞作《遊行》(Parade)是「不同透視點的編舞法」(Emboden 24)。至於電影，考克多則說，這是詩的最佳媒介，是「詩人的武器」("a weapon of poets," The Art of Cinema 132)。超現實主義前驅阿波里納爾(Appollinaire)為《遊行》的節目單作序，也說這個作品是一齣結合繪畫與舞蹈、音樂與雕塑的超現實作品(Knapp 29)。後設電影的跨藝術互文，由於納入其他藝術文類之形式，而使得電影中含有多種文類的不同系統結合，並成為如碧姬波克(Brigitte Peucker)所說具有雙性特質的、異質的、雜交的文本(Peucker 4)。這種跨越藝術形式的思考，是電影中反身質疑形式問題時反覆回歸的起點，更是考克多發展理論思考的主要策略。
考克多早年第一部電影《詩人之血》(Le sang d'un po頕e, 1931)的片頭，是投影在銀幕上的文字書寫：「一首詩是一件以武器構成的衣服，必須要被一一解碼」(Two Screenplays 8)。對考克多而言，電影便是詩。不同的是，電影要將文字中的抽象意念以具象的方式雕塑出來。[4] 在他晚年的最後一部電影《詩人的遺言》 (Le testament d'Orph�e 1960)劇本的序言中，考克多曾說：這部電影是第一部嘗試將文字轉化為動作，並且實驗意象構成文法("a syntax of images")的電影 (74)，而這些意象是一些必須經過詮釋的「象形符號」("hieroglyphics," Two Screenplays 73)。考克多在電影中引用自己所創作的各種藝術作品，例如織錦畫、詩作、電影，以及以奧菲爾與伊底帕斯為主題的多幅鉛筆素描或是油畫，以發展他的電影美學理論。[5] 考克多要提出的看法是：藝術是如同馬它哈莉(Mata Hari)般能夠偽裝各種不同身分與不同性別的女間諜，像是謎語，像是斯芬克絲(Sphinx)，可能模擬嘲弄世界，可能歌頌榮耀，可能扮裝智慧；從古自今，一再以不同形態轉換出現。[6] 詩人在真實與夢境之間掙扎，而真實世界的死亡是藝術變形而以符號誕生的必要過程。[7]
考克多在《詩人的遺言》中說，每一次創作，便是進入一個不屬於自己的時空定點；而若要再度創作，僅僅更換服裝是不夠的，必須透過死亡，才能夠以肉身進入另一個時空(Two Screenplays 91)。因此，詩人說：詩人永遠是「奧菲」，永遠是「伊底帕斯」(Two Screenplays 99 )，
詩人的夢想永遠是「謀殺自己的父親，謀殺自己的母親，以便獲得自由」(Two Screenplays 99, 116)。 因此，藝術實際上執行了詩人無數次的謀殺：謀殺父親與母親，甚至謀殺過去的自己，以便抗拒各種傳統成規與抗拒自己過去作品的形式。 從物質真實轉變為藝術真實，需要經過物質形式死亡而後再度以肉身復生的過程，這就是考克多所謂的鳳凰美學(Phoenixology)。[8] 在《詩人的遺言》一片中，考克多以一連串的電影象形符號更具體的提出了他的鳳凰美學的全貌：他藉著倒捲膠片這種十分非商業習慣的原始電影手法，[9]呈現一連串物質死去而又復生的過程。[10] 因此，考克多在這部電影中真正探討的是多種藝術變形的美學理論。物質的原本面貌要經過解消，才有可能透過象徵重建藝術真實。
《詩人的遺言》中，考克多引用自己早年織錦畫作《茱蒂斯與赫洛分尼斯》(Judith and Holophernes)的一個短短的段落，呈現了考克多電影理論中藝術偽裝變形、以符號解消真實與自我解構的核心思想。攝影機以直線與斜角的運動，從織錦掛毯上方中央茱蒂斯的頭部、銜接她手中所提的赫洛分尼斯被砍下的頭顱、四處橫陳的沈睡中的守衛、掛毯上方女侍，再回到守衛的位置。在這短短的段落中，攝影機的運動一則描摹掛毯中茱蒂斯近似石棺的外型，一則將茱蒂斯從凝止的站立姿態解放，捕捉她穿越守衛的逃亡路徑。攝影機不自然的運動曲線，迫使觀眾的視線停留在這幅掛毯的空間之內，並使故事的進展暫停約六十秒鐘。
攝影機追隨茱蒂斯身形的同時，觀眾聽到畫外音的旁白：
蒂斯剛剛砍下了敵軍將領赫洛分尼斯的頭顱。……當砍頭的場景發生時，女侍正在門邊逗留。此後，茱蒂斯不再是一個女人，一個猶太財主的女兒；此後，她是承載她自己神話的石棺(From now on she is the sarcophagus that contains her own legend)。她就在這個石棺的形式之中，在月光之下，移動於熟睡的守衛之間。(Two Screenplays 96)
此處，觀眾不僅看到考克多對於茱蒂斯傳說的視覺化詮釋，他對視覺圖像的文字說明，更經驗到了他以電影語言重建文字的過程。茱蒂斯的女人身分在她動手砍下赫洛分尼斯頭顱的那一剎那已經死亡；她成為了一則傳說。當考克多將她放入他的織錦掛毯中時，她再度死亡，而以一個藝術象徵的形式出現，一個石棺的形式，一個承載她屍體以及傳說的石棺。石棺這個由幾組直線與斜角構成的視覺圖像本身是個不自然的形式：真實已然死亡，只有藉視覺圖像與象徵形式來替代。在沈睡的守衛之間逃離的，不僅是茱蒂斯，還有藝術；茱蒂斯的新的視覺形式，正是她的逃逸路線。
歷史與身分被人誤以為是真實。然而，在藝術中，歷史與身分卻被藝術形式取代；繪畫中的視覺圖像，電影中的攝影機運動，都是解消真實的策略。繪畫中石棺形狀的茱蒂斯解消了歷史中身為女人的茱蒂斯；而當攝影機面對茱蒂斯的織錦掛毯時，攝影機也解消了鏡頭前面對的掛毯與構圖所代表的真實。描摹茱蒂斯的攝影機以不自然的幾何形運動途徑，模擬並改變茱蒂斯在掛毯中的圖像形式。攝影機甚至將茱蒂斯帶離被固定住的姿態與位置，從掛毯右上方的門檻離開。監視茱蒂斯的守衛無法囚禁她，拘押她。寫實主義守衛真實的職責在藝術中陷入沈睡狀態。攝影機模擬茱蒂斯石棺形式的運動路線，便成為電影語言反涉自身的宣言：藉著直角與斜線的運動，攝影機脫離了寫實主義如守衛般的監控。在電影中，「茱蒂斯」又一次經歷死亡與再生。更有意思的是，在這一段引用「茱蒂斯」的段落之後，一個小女孩跑到這幅織錦畫前，面對攝影機接受考試問答。
問：古代有誰一邊編織一邊又拆解她所編織的物品？
答：潘妮洛琵(Penelope)
……
問：這幅編織是誰作的？
答：考克多
問：誰是考克多
答：他在樂團裡吹奏樂器。
問：很對！他吹什麼？
答：他吹…吹牛(buffoon)！
問：不！不是吹牛，是吹巴松管(bassoon)。讓我們都為她鼓掌！(96-98)
考克多藉著這一段對話，一則將自己與一邊編織、一邊拆解作品的潘妮洛琵並置，再則也將自己的身分解消。
考克多將這種把文字轉化為電影意象的方式，描述成「櫥櫃製作」的空間雕塑過程。考克多時常說：我是個櫥櫃製作者("cabinet-maker," Art of Cinema 165)，而不是個靈媒("medium" 165)。櫥櫃製作者與靈媒的差別在於：櫥櫃製作者提供空間延展的意象，製造如同櫥櫃般的多重層次空間與模擬真實的物品，而靈媒卻提供原典與再製品之間線性關係的訊息傳遞，像是個乩童，被靈異的前置文本所控制，只是個死去的真實的肉身代言人，卻企圖代表真實。考克多不要做靈媒，而要做櫥櫃製作者，他要以空間的形式雕塑出文字內所蘊含的所有意象潛力。《詩人的遺言》中，畫外音旁白說：「電影可以錘鍊而將思想石化("a petrifying source")。電影將死去的故事復甦?電影可以在非真實之上提供真實的擬像。」(Two Screenplays 104) 在給巴斯帝德的信中，考克多補充說明他的意圖：「在﹝《詩人的遺言》﹞中我將思想石化，我挑選字裡行間可以將文字轉化為動作的縫隙，像是一些冒出來的神祕的溪流，石化的噴泉。」(letter to R�gis Bastide, in The Art of Cinema 175) 考克多所作的其實是視覺意象的雕塑工作：文字內的圖像衝動，是文字的縫隙中洩露的神祕溪流，是自地層底下湧冒而出要求被看見的噴泉岩漿。考克多帶引出文字內的圖像衝動，並以石化的過程，將文字中飄忽游移的意念在空間中以視覺圖像具體呈現，像是製作櫥櫃。考克多所強調的，正是電影意象的物質性，如同肉身肌膚血脈。電影語言中的象形符號，是他在膠片上雕塑出來的各種視覺圖像。從茱蒂斯的織錦畫、到鏡頭的運動、畫外音旁白，到小女孩的回答問題，或是伊底帕斯畫作、照片、木芙蓉，我們看到的是層出不窮的意象雕塑、翻轉、拼貼與重組。而電影空間中這種非再現、如同櫥櫃般不斷開啟、有肌理質感而層層鑲嵌的多重層次，很具有女性空間的特質，就如同阿莉艾蒂妮迷宮式的唇狀空間。
考克多所提出的物質肉身重現與意象石化過程的概念，使我們面對電影的空間雕塑性以及其物質層面。
考克多的物質雕塑理論與一般電影理論的再現政策基本上是互不相容的。強調電影再現層面的論述，會著重在電影中敘述與情節的鋪設以及角色形象的典型。但是，再現論述卻無法充分說明文本中的錯綜複雜、層層鑲嵌的物質肌理與其中流動的多元慾望。考克多在他後設式電影理論中所暗示的電影空間，是如同櫥櫃般具有平面延展的表象，但內部卻有多重空間雕塑的特質。考克多說，身為詩人，身為電影製作者，便註定要永遠擺盪於現實與幻想兩個世界或是兩個不同向度之中的奇異世界，而無法被限制固著於某一時空定點。[11] 像是他在《詩人之血》一片中，詩人自鏡子中，不是看到外界的反射再現，而是落入古井一般無止境的深淵，進入一個房間又一個房間的意象，對應於無意識狀態的多面慾望。而他在《奧菲》一片中，也是藉著鏡子呈現電影的功能：銀幕並不像是鏡子般反映外在真實世界，而是提供進入幻想空間的管道。
我們在後設電影的作品中，可以時常看到考克多使用的跨藝術互文的現象，後設電影代表性導演高達的電影便是最明顯的例子。我們在高達式的後設電影中，可以看到考克多所提議以符號代替真實、電影意象可觸摸的雕塑質感、非再現性、非線性、具有層次空間等影像理論的實踐。雖然高達的電影風格與考克多迥異，但是，我們發現，高達與考克多卻有明顯的側面類似性：他們的電影都極端的具有詩一般的特性，也都特意呈現思索電影語言本質的後設處理。[12] 同時，考克多是高達在電影中與他在《電影筆記》(Cahiers du Cin�ma)中的電影評論文字中引用過最多的電影導演。高達的《阿爾伐城》(Alphaville, 1965)幾乎是考克多《奧菲》的翻版。[13] 高達八十年代具有後設電影風格系列之一的《偵探》(D�tective, 1984)一片中，我們也注意到他借用錄影機引用考克多的《美女與野獸》的片段。高達在說明他的電影概念時，也時時藉著考克多的理論。例如高達談論他所謂屬於酒神式的電影製片者Franju 所拍攝的場景，而借用考克多在《奧菲》中詩人之言，比喻Franju這種將影像壓印在賽璐珞膠片上的製片過程為類似在石頭上銘刻雕塑的過程(Godard on Godard 101)。高達認為考克多在拍攝每一部片時，尤其是《奧菲》，都在重新思索如何創造電影的語言；而在拍攝《奧菲》的過程中，考克多發現了他自己的「電影影像精神，他的靈感，他的血液，他的尤莉蒂絲」！(Godard on Godard 204) 這也是高達自己每一部片子企圖思索與處理的問題。高達認為，對考克多來說，電影真實與電影謊言是沒有必要去區分的；一但電影製片者取用了這個素材，他便重新創造了一個新的形式與生命。這就是詩的語言，也就是考克多所謂的鳳凰再生。高達本人也一再質疑投射在銀幕上的影像，因此他說，鏡子後面的真實與鏡子前反映的影像是不一樣的，我們必須進入投影銀幕的背面，從反面看。這種進入影像投影銀幕背面的意圖，與考克多在《詩人之血》與《奧菲》兩部片子中詩人進入鏡子一般，是想要破解反射投影，而探究影像背面的真實。
高達承襲了考克多對於電影真實的質疑，也反覆使用考克多發展出的跨藝術互文。 在高達電影中，我們時常可以看到鏡頭引用繪畫的框架或是構圖。
這種電影中後設性質的跨藝術互文透露了高達對於電影藝術形式與藝術史關係的反覆思考。在《斷了氣》(A bout de souffle 1960)一片中，有一景是男主角米歇爾看著女主角派翠西亞，而鏡頭框住派翠西亞與她身後掛在牆上的雷諾瓦的女子側面畫像。米歇爾曾說，她的側面最好看。這一景的鏡頭有意並置派翠西亞的側面與雷諾瓦女子的側面，而派翠西亞卻同時從這個被固定框住的位置走出鏡頭之外。另外一景派翠西亞戲稱她最喜歡羅密歐與茱莉葉的故事，鏡頭轉向牆面上一幅羅密歐與茱莉葉的畫片。片尾派翠西亞向警方密報米歇爾藏身之處，導致他的死亡，這結局回應前面兩個例子中呈現的問題：女性的形象容易被誤以為如同雷諾瓦的畫像或是茱莉葉故事般的容易掌握，實際上女性卻如同謎一樣永遠無法定型，像是「茱蒂斯」一樣一再走出人們概念的框架。這種引用畫框，以影射各種意識形態或是概念框架的後設處理，在高達的《受難劇》一片中更為突出。片中高達引用林布蘭、戈亞、德拉圖、德拉克拉瓦、葛雷柯的畫，一再檢視電影史反覆出現中的打光、構圖、鏡頭運動、設框與解框等問題，以及影射商業電影機制壟斷統治下獨立製片的革命。[14]
加拿大女導演蘿茲瑪(Patricia Rozema)在她的電影《我聽到美人魚歌唱》(I've Heard the Mermaid Singing, 1987)中，也明顯地借用後設電影式的跨藝術互文策略，多重並置相機、相片、Ｖ８手提錄影機、監視電視螢幕、黑白錄影帶、彩色電影膠片、繪畫、雕塑、歌劇等幾種藝術符號。蘿茲瑪曾說，她最佩服的電影導演是布紐爾、高達與溫德斯這類嚴肅電影藝術家，她也以這些導演為她的理想觀眾對象(Jaehne 23)，可見蘿茲瑪意圖介入電影藝術的起點。但是，我們會發現，蘿茲瑪介入的方式是採取女性電影的角度出發，凸顯文本中的女性聲音與女性空間。安內庫恩(Annette Kuhn)在討論女性電影時，特別強調法國女性主義式的女性電影基本上反對寫實電影使觀眾毫無抗拒就進入電影虛構故事情節中的手法，因此女性電影會採取種種策略，擾亂擬真的虛構世界，破壞一致的敘述層次，混淆選擇認同的觀看角度，撕裂被縫合的音影與文字關係等，使觀看的經驗跳出傳統視覺與敘述快感的模式(153-63)。[15] 蘿茲瑪《我聽到美人魚歌唱》這部反主流手法的女性電影，便是以各種後設電影的跨藝術互文策略，構成多種文類交錯、層層開展、相互跨越的女性空間文本，而達成她以女性神學與藝術相對論的觀點，來揭露與批判體制化宗教、藝術與電影的內部殖民與層級控制，而使這部電影可以稱得上是檢討加拿大電影體制而具有顛覆力的女性電影。
《我聽到美人魚歌唱》中，蘿茲瑪有意使用電影攝影機與Ｖ８錄影機兩種不同的攝影機器，造成觀看經驗持續在異質的文本之間反覆切換：電影前景以現在進行式發展的，是波莉闖了禍之後，在家中架設手提Ｖ８錄影機，面對錄影機拍錄她述說故事的現場過程；而主要故事線以過去式進行，則是以大型電影攝影機拍錄被敘述的故事內容或是幻想內容。現在進行中的個人觀點隨時有變化更動的可能性，也較不易完全掌控，因此蘿茲瑪便利用Ｖ８錄影機拍攝。手提Ｖ８錄影機拍攝的片子有幾種特質，例如提供的視野有限，景深較淺，鏡頭移動自由，但是晃動明顯，這些特質會使片子有如同新聞紀錄片一般較強的臨場感，而呈現未經處理的個人真實視覺經驗記錄的聯想。[16] 電影攝影機拍錄的過去故事或是幻想場景，則可以經過系統化的剪輯整理，而使得其畫質與觀點一致。因此，片中這兩種不同性質的影片相互鑲嵌跳接，造成安內庫恩所謂的女性電影式不斷修正調整認同與觀看。蘿茲瑪甚至打破片頭與片尾的傳統處理，在片頭開始放映之前，就讓觀眾聽到波莉咳嗽、測試麥克風與搬動錄影機器材的畫外音，而在片尾放映演出人員工作表時，卻繼續讓波莉在錄影機前講話，並帶著戈博拉與梅利走到廚房外面的金黃色樹林，而使觀眾產生片子應該開始或是應該結束時，卻仍舊沒有開始、沒有結束的錯愕。
《我聽到美人魚歌唱》中最令人印象深刻的幻想場景，是一個平凡女子波莉凌空飛翔一景，而這一景所引用的背景音樂是法國作曲家德利貝(L�o Delibes)的歌劇《拉克美》(Lakm?第一幕中拉克美與她的女侍馬莉卡(Mallika)的二重唱。[17] 蘿茲瑪引用這一段歌劇音樂，指出了她對任何體制之間殖民層級監控的敏感。仔細閱讀波莉的幻想與拉克美音樂之間的平行對位關係，我們可以揭開蘿茲瑪對於傳統美學與正統神學顛覆與批判的起點。
《拉克美》於一八八三年在法國喜歌劇院(Salle Favart)首演，背景是具有異國情調的印度。透過拉克美的故事，舞台空間呈現了兩種世界並陳的截然差距：一個是充滿奇花異草的花園，紛亂吵雜的東方市集，以及神祕色彩濃厚的異教儀式，另一個出入其間的則是西方殖民主英國人對此古老國度的好奇與譏笑。歌劇中講的是十九世紀十分流行的故事模式：西方男子闖入東方女子的世界，發生一段戀情，結局是西方男子的背信，與東方女子的死亡。拉克美是印度婆羅門教大祭司的女兒，終日深居在她父親的花園內，不讓凡人看見她的美貌。英國軍官杰哈德(G�rald)無意間闖入，驚為天人，堅持對她表達愛意。拉克美深被感動，亦生愛意。然而，當英軍軍隊為了隔日的戰役必須離開時，杰哈德無法放棄他的軍人責任，決意離開。拉克美唱完了最後一曲「你曾經給我人世間最甜美的夢想，請留下來，使此夢成真，帶我遠離日常生活的平凡」，吞食蔓陀羅的葉子自盡而亡。
拉克美的世界是一個不被外人所知的神祕花園，充滿奇花異草，穹蒼中瀰漫著香氣，就像是波莉主觀自足的想像世界，一個女性的原始空間。想像世界的愉悅力量如同歌詞中湍急的水流，帶領著拉克美順流而下！
充滿香味的穹蒼，茉莉
纏繞交錯著玫瑰
滿佈花朵的河岸，清新的早晨
這一切呼喚著我們。
哦！讓我們順流而下，滑行
隨著這湍急的激流
在這閃爍著微光的水波間。
以一隻慵懶的手
攀爬上岸。
鳥兒歌唱
充滿香味的穹蒼，白色的茉莉
一起呼喚著我們！《拉克美》(Lakm?，第一幕，拉克美與馬莉卡(Mallika)二重唱
電影中的拉克美音樂標記出的是波莉的個人世界；更具體的說，是波莉的個人視覺經驗與想像空間。在波莉的幻想中，她自己伴隨著拉克美音樂凌空飛翔，顯得極度的滿足與愉悅。這是拉克美音樂在電影中第一次出現的時刻，反映出波莉申請到了「喬奇藝術館」(Church Gallery)兼職秘書工作後的心情狀態。但是，音軌中的歌詞在劇情中卻沒有出現，而使得拉克美的劇情被隱去，呈現一種音樂與文字文類層級的顯隱關係。當波莉在家中紅色燈光暈染的浴室兼暗房中沖洗她回家路上拍攝的相片，而照片中的影像在藥水中慢慢浮現時，她自己也進入了想像的空間。影片中以跳接而從暗房置換到波莉的幻想境域：攀爬高樓、墜落、凌空飛翔。因此，透過顯影劑，浮現的不僅是波莉白日所見的點點滴滴，是她透過相機記錄的視覺影像，更是她主觀經驗世界與體制之間對立的呈現：片中反覆出現的摩天商業大樓影射各種體制結構，幻想中波莉身著全副登山裝備，手腳套上吸盤，想從大樓外壁的玻璃牆面攀爬。此景的幽默荒誕呈現了個人企圖攀登體制的窘狀。波莉失足墜落後，卻在拉克美的音樂聲中飛翔，遠離大樓，進入了拉克美主觀自足的想像世界，讓想像的愉悅帶領她順流而下。
電影中拉克美音樂第二次出現時，蘿茲瑪利用電影鏡頭移動略過多幅牆面照片的方式，來再度並置與凸顯系統體制與個人觀點兩者之間的衝突矛盾。這一景中，波莉一人在房中，一邊準備簡單的餅乾、牛奶、罐頭青豆等點心，一邊播放拉克美音樂的唱片，專心聆聽，手指還微微地在半空中指揮。鏡頭來回橫搖過牆面上一張一張黑白照片：一個身體銜接另一個身體，老人、小孩、外籍移民、辦公室女秘書。這些照片都是在動作中被波莉看到與記錄的片斷。不同相片框架中圍捕住的是不同的姿態、面孔、表情與故事。蘿茲瑪在電影中插入這些不同視角、不同框架下攝取的視覺片段，造成電影與相片兩種符號脈絡的並置，而產生單一框架面對多重框架格格不入的效果。相片中的世界，無論是有意擺陳姿態，還是無意中被捕捉到的動作片段，都因為被鏡頭主觀選框，再加上相片本身的四方框架，而產生如巴特談論電影中"tableau" （如畫的場景）的效果：感情統一，訊息清楚，意念完整的構圖，卻與周遭事物隔絕，其餘事物如同不存在(74)。觀眾的視線若投注在一幅相片的人物上，關注力會被框架出的空間與凝止的時間所包含。但是，當電影攝影機鏡頭藉著不停的強迫運動匆匆略過牆面上的照片，便使無數故事被隱藏壓抑。這一景鏡頭語言的雙重發言策略?揭露相片，卻拒絕進入，而隱藏其訊息?再度呼應了前段所分析音軌與文字的顯隱關係，而強調不同文類與不同符號系統之間的層級差異。因此，蘿茲瑪利用電影攝影機橫搖過波莉房中滿牆貼著的相片正是一種後設電影修辭；藉著這種後設電影修辭，以及兩次音樂出現時音軌音樂與不見文字的歌詞之間的顯隱關係，蘿茲瑪結構性地托陳出層級之間殖民與被殖民關係：一則她凸顯了未被商業化與體制化的個人製片風格，再則呈現了她個人化多重視角、多重主觀與無數的瞬間視覺經驗被體制化的電影系統語言以殖民者的位置強行壓抑。
片中由相片引發的另一個幻想場景也帶出了個人美感經驗與系統化表達之間的障礙焦慮。波莉決定要把自己照的相片寄給戈博拉看，希望能夠獲得她的認可，或是被戈博拉所代表的價值標準接受。波莉在家中看著自己的相片，再度進入幻想：她想像自己獨自搭乘公車，穿過市區，來到海邊，還聽到了美人魚的歌聲！艾略特的詩《普魯弗洛克的情歌》中，Prufrock曾說：「我聽到了美人魚彼此的歌唱……但是，我不認為她們會對我歌唱」。但是，波莉聽到了。她聽到美人魚的歌唱，就像是經驗到了旁人不曾經驗、無法相信、自己難以述說的神祕美感經驗。然而，波莉所經驗的，卻被戈博拉輕蔑的否定。蘿茲瑪曾說，她有意引用艾略特的詩。因為，體驗到令人難以置信而絕對非人世間的美，卻無法捕捉，也無法創造，是她經常夜半夢迴驚醒時感受到的焦慮(Jaehne 22)。 此處，個人的美感經驗與被系統所接受的表達方式之間的落差，再度透過跨藝術互文而被凸顯。
蘿茲瑪在電影中大量引用攝影與相片，是以後設手法反映出加拿大電影發展史中具有強烈個人風格的前衛電影傳統。愛德(Bruce Elder)指出，加拿大前衛電影導演在電影中大量使用照片影像，例如較為著名的早期導演Michael Snow的One Second in Montreal ，Andrew Lugg的Postcard，以及其他如 Gernaine Dulac, Sidney Peterson, Maya Deren的前衛片子亦是。加拿大後現代藝術家與作家也都對照片有特殊的興趣，[18]而後現代電影導演如艾騰•伊格言(Atom Egoyan)則是更為明顯的例子。[19] 愛德指出，許多加拿大導演的電影中如此有意識的處理影片設框的問題，是與加拿大紀錄片傳統的對話。照相設框取景，實際上是只取部份的景觀，而切割掉框外的世界。因此，我們所看到的，便是相機的框架，以及一個不在場的空間(Elder 286-87)。照片承載的是過去的歷史與記憶，然而相片記錄下來的二度平面空間，卻是個假象，是個回不去的空間。而照片影像與電影並陳，則更會凸顯二度空間影像與進展中的三度空間影像轉換之間的張力與吊詭。
蘿茲瑪是個人製片者，她所面對的是電影體制象徵語言與產銷系統的龐大勢力所造成的挑戰。在她一九八七年《我聽到美人魚歌唱》一片在坎城影展獲獎之前，一直都因為無法申請到製片補助，而必須面對嚴重的經濟拮据狀況(Posner 1-10)。傳統電影製作中，昂貴的製片經費，商業化的產銷體系，故事中統一的敘述意圖，與透過電影語言所強制附加的意義架構等，都是獨立製片的前衛藝術家所不願採用的手法。而個人獨立製片者為了不願走主流商業路線，要嘗試各種實驗，多半沒有財力支援，而採用小規模的設備與經費，甚至利用手提錄影機拍片，就如同高達一向所堅持的一般。蘿茲瑪並置電影攝影機與手提錄影機所拍攝到的兩種畫質與兩種框架的段落，就是要凸顯體制化與個人化兩種拍片系統的差異。惠納特(Chris Whynot)亦曾說可以將《 我聽到美人魚歌唱》這部電影視為加拿大電影現狀的暗喻，而波莉是獨立電影製片者(408)。因此，在《我聽到美人魚歌唱》中，蘿茲瑪採用不同攝影系統、不同敘述框架、引用歌劇、引用照相，除了凸顯蘿茲瑪個人製片之風格外，更是要藉著其中的顯隱層級關係，發展個人製片與電影體制化系統之間緊張關係的問題。
體制化的再現美學與個人化獨立零散的視覺經驗，在絕對價值的天平衡量中卻被區分出了高下懸殊的位置。「喬奇美術館」的女館長戈博拉(Gabrielle)代表組織化的觀點，而波莉則代表個人化的觀點。戈博拉收藏藝術，介紹藝術，買賣藝術。波莉說戈博拉像是一則神話，知識淵博，有國際眼界，四處旅遊，出入名流，說話帶有法國口音，善於交際，如同打乒乓球，而她對於藝術能夠縱談闊論，還寫書出版。在一次酒醉之後的自白中，我們發現戈博拉自己說她一輩子想要追求的是一件有永恆價值的藝術品，不老的美、絕對的熱情、獨特而唯一。這種「唯一」、「絕對」與「永恆」的美學觀，是古典而傳統的。而她譏諷波莉以假名寄給她的相片「頭腦簡單」，是「瑣碎事物的具體呈現」("trite made flesh")。戈博拉與波莉之間的差異，就像是貴族藝術與平民文化之間「唯一」與「多元」的不同美學觀點。蘿茲瑪所問的問題是：捕捉影像是呈現瞬間或是要固定成為永恆？是日常生活眾多觀點之一，或是絕對而唯一的美？
有意思的是，蘿茲瑪將這個「唯一」與「多元」的對立，架構在神學的論述之中，凸顯她的顛覆意圖。這部電影中許多細節都具有明顯的神學隱喻：「喬奇藝術館」的原名是 Church Gallery ?「教堂藝術館」，戈博拉的全名是 Gabrielle St. Peres，Gabrielle 是向童真女瑪莉亞報喜訊的天使，St. Peres的字面意思是「聖父」。戈博拉就像是教堂中的牧師，或是代替聖父發言的天使；她所要宣揚的，是如同神的旨意一般不可違逆的絕對真理，絕對美學。然而，諷刺的是，戈博拉自己無法作畫，無法呈現她所宣揚的絕對的美與真理。她只能謊稱她的同性戀女友梅利(Mary Joseph)所作的畫是她自己的畫，而對外展覽、出售。梅利的畫是一幅又一幅不同畫框中耀眼的白色光芒，波莉發現真正畫家而猛然揭開畫罩時，畫中的強烈光芒甚至讓波莉無法逼視。梅利的名字Mary Joseph，正是瑪利亞與約瑟，是耶穌的肉身父母。戈博拉像是Gabrielle一般，向童真女瑪莉亞傳遞神的旨意，卻由瑪莉亞孕育生成而展現神。梅利的畫就像是無法以實物具現的神的形象：神的榮光如同燃燒中的樹叢，無法正視。
蘿茲瑪的女性神學觀點便建立在她對戈博拉所代表的父系神學與美學的批判與顛覆。[20] 戈博拉雖然是女性，甚至是個女同性戀者，但是由於她所居的社會地位，她所執行的卻正是父系社會中護衛的層級與單一標準：戈博拉所代表的是父神的旨意，唯一的美，由上到下的等級標準，不可懷疑或違逆的絕對真理，以求同的信念，一切以朝向父親的形象為依歸。但是，蘿茲瑪女性神學的立場所要揭露的是：要求同一而絕對標準的價值是錯誤的，所謂的「神」的唯一形象是可質疑的，透過愛與肉身在各人身上會有不同的展現方式，而且都有其價值。因此，戈博拉的所宣稱的唯一的美是謊言，並不存在。在蘿茲瑪的電影詮釋中，梅利?耶穌的肉身父母?才是真正的創造者，才是沒有目的、利益與功能取向的純粹創造。透過愛，梅利所作的畫呈現「透明的光」、「動態的平衡」、「寧靜安詳」、「如同音樂般的流動」、「真實與想像的結合」、「綜合對立的元素」。每個人看到梅利的畫，在人心中隨心顯影，各有詮釋，感受不一。我們可以發現，蘿茲瑪利用宗教隱喻顛覆了戈博拉所代表的父系神學，也顛覆了戈博拉所代表的系統化絕對與唯一的傳統美學觀點，而將創造的主體放在人的肉身之中，放在瑪莉亞與約瑟夫的身上。
波莉所經歷的，便是信仰建立與瓦解的過程。她進入了戈博拉所管理的「喬奇藝術館」，也同時進入了體制化的美學體系。從波莉的眼中看來，戈博拉就是上流社會與正統藝術的象徵，代表一切波莉所嚮往崇拜的特質。波莉仰慕戈博拉，甚至隨時窺視戈博拉的行徑，而隨著窺視，她的慾望被逐漸導向而投注在戈博拉身上。她對戈博拉的崇拜與信任與日俱增，也同時將自己本身的判斷完全交給了這一套體系的價值標準。 波莉決定把自己所照的相片寄給戈博拉，她需要戈博拉的肯定。但是，當戈博拉輕蔑地否定波莉的相片時，波莉的自信完全破滅，以致大病一場，還執意燒毀照片、摔壞相機，就像是自我毀滅一般。
蘿茲瑪要指出體制化的藝術與體制化的宗教一樣是具有殖民色彩的，因為兩者的制度建立皆依存於統治者絕對的權威與完全正確的假設。Jaehne 亦指出，諷刺的是，波莉在與權威者建立從屬崇拜關係之後，才開始產生自信，才有聽到美人魚歌唱的幻想(23)。而一但被這個體制否定，波莉的自信也全面解體。體制化的宗教與體制化的藝術對於信仰者的絕對統治，正像是殖民者與被殖民者之間的從屬關係，而拉克美音樂中被隱藏的訊息此刻開始浮現。在《拉克美》歌劇中，當英國軍官杰哈德闖入拉克美的世界，宣示一個較高層次的價值時，拉克美想像世界的自足完滿便被破壞了。拉克美死前說：「你曾經給我人世間最甜美的夢想，請留下來，使此夢成真，帶我遠離日常生活的平凡！」當決定最高價值的殖民者離去時，拉克美唯一的選擇只有死亡一途。同樣的，當波莉驚覺戈博拉所呈現的只是假象，她的幻滅感與拉克美類似。不同的是，波莉並沒有放棄自己的生命。她反而奮力反擊，轉而奪取主控權。波莉在近似幻覺的場景中，站在藝術館中如教堂講壇般的平台上，背對著聖壇上發光的畫／神的榮光，指揮想像中的樂團彈奏貝多芬的第五號交響曲。很明顯的，蘿茲瑪對於片子結尾的處理不是波莉在生活中實質的勝利，而是以隱喻的方式呈現波莉自從屬於系統的無言狀態轉向自我發展的溝通方式。
蘿茲瑪充分了解藝術家兼有其被動與主動的女性雙面特質或是雙性特質。蘿茲瑪在片中借用了許多女性的名字，例如波莉的假名潘妮洛琵(Penelope)，或是波莉提到的可以替她處理屋內瑣事的房東太太朵拉(Dora)，便隱射了導演的態度：從屬於組織體系化的價值系統中，任何主體都像是一個等待中的女子，被女性化，被削減權力，而沒有主體性。當藝術家採用電影這種綜合藝術形式時，容易處於商業主流與正統藝術史之間自我定位的複雜關連，藝術家此時也進入了女性的位置。此處所談的「女性的位置」當然不是指生理性別區分而產生的女人的處境，而是指藝術家面對強勢象徵語言時所處的失語狀態；電影藝術家對抗電影這種勢力龐大的象徵語言、產銷體制與幾種藝術形式的傳統，很難保留自己的聲音。而一但自己成為另一種語言或聲音的代言人，自己便不存在，自己與他人的差異也被抹除。
無論是生理本質論，或是以生理為暗喻，「女性的位置」都只有一個定點。而若要解脫此失語沈默的荒島位置，藝術家便需要藉由如同酒神般各種逆反常規、跨越性別的創造性行為來轉換位置，並發展出如同法國女性主義者所謂的另類書寫，或是女性書寫，拓展出另一層次的女性空間。[21]也就是說，女性必須開始採取反制系統的主體發言位置，以個人的方式脫離任何一種集體想像與集體歷史，甚至脫離女性主義運動式的女性連結，才有可能是個有策略的主體，如同潘妮洛琵以編織為修辭，暗地裡瓦解表面的工作，以達到延宕的目的，或是如同朵拉，以出走而抗拒精神分析師的閱讀。此處，蘿茲瑪呼應了考克多以潘妮洛琵為藝術家定位，也自我定位的立場。藝術家的主控，如考克多所堅持，在於能夠解消他人以及解消自身所謂真實的固定身分。創造性的女性空間脫離了單一的定點，而展現一個可以轉圜遊戲的複合空間，是一種複數與多種性別的存在狀態。伊希迦黑如唇狀多重層次的女性空間與考克多無限開闔、虛擬真實的櫥櫃空間說明了藝術文本的空間特質：藝術便是遊戲，藝術文本內含多重層次與疆界，如同小女孩跳繩一般，既誘引邀請又拒絕，而同時複製了母親，複製了無數的他者。蘿茲瑪在《我聽到了美人魚歌唱》這部電影中，便利用各種藝術符號相互鑲嵌，交替切換，而造成多種文類肌理重重開展、彼此觸摸、跨越疆界而遊戲的女性空間文本。
脫離了僵化體制的絕對美學標準，便可能進入藝術相對存在而個人化的多樣形態。蘿茲瑪曾說，她所希望傳達的是藝術的相對性與對個別主體的尊重(Jaehne 22) 。她要展現的是創作主體的內在世界。波莉曾經幻想她與戈博拉平起平坐，如同耶穌一般，行走在水面上，而她侃侃而談的是她的相對論觀點：她認為政治、美學與宗教都是相對的，沒有絕對的標準。就連性別都是相對的。慾望隨著心靈，是多樣態的；就如同佛洛依德所說的，人的慾望和小孩一樣，自然的狀態是不必被固定住的。波莉的這一席話，是蘿茲瑪這部電影的註腳：藝術的相對性與多樣態。波莉在片頭曾說，在找工作的過程中，有人說她是「體制性受損」(organizationally impaired) 。佛洛依德的性學理論中，所討論的重點之一便是所謂「正常人」如何進入性別化過程(organization)，依照性器官的不同而進入異性戀的標準模式；但是佛洛依德反覆指出，這種進入體制般的性別化過程是在許多的壓抑與轉化之後的結果，許許多多不列入正常範疇的逆轉(invert)與泛轉(pervert)，卻是幼兒時期多形態慾望流動的自然面貌。任何形式的「體制化」都會違反慾望自由流動轉向的原則。波莉「體制性受損」這句話的幽默與多重意義恰好在蘿茲瑪的藝術相對論中展現：要進入機構與體制，如論是商業、性別、政治、宗教或是藝術，就都必須接受這個機構所設立的具有絕對標準的價值系統。但是，蘿茲瑪無法輕易從屬於任何體制，就像是波莉無法順利地進入任何機構！蘿茲瑪堅持藝術的個人化與多樣態，而以獨立製片立場對抗於體制化電影機制的態度於此可見一斑。
有許多女性主義評論者十分不滿蘿茲瑪對女性角色的負面處理，而批評她根本不是女性主義電影。哈莉森(Marion Harrison)便說《我聽到美人魚歌唱》以女性為主要角色，會使人誤以為是一部女性主義電影，但是Harrison認為這部片子中表面上的正面女性形象其實都被削減而帶有負面色彩(25)。哈莉森指出片中女同性戀議題被壓抑、波莉的落魄不得志、以及波莉會偷窺戈博拉等，都使女性角色仍舊成為鏡頭捕捉的客體，而令女性觀眾失望(27-30)。哈莉森的觀點卻正好透露某些女性主義者只閱讀電影文本的情節與只要求正面女性形象，從而將女性觀看電影的模式再度以社會身分與性別角色定型的天真、任性與盲目。蘿茲瑪自己曾說，雖然女性觀眾對她的電影會有較為強烈的感應，但是，性別差異(gender)並不是她所感興趣的問題(Brunette 57)。蘿茲瑪比較感興趣的是試圖反映女性心理的複雜面貌，並探討女性如何對待自我實踐的野心(Jaehne 23)。其實，波莉聽到美人魚歌唱的經驗，或是戈博拉無法創造美的困擾，正是蘿茲瑪自己的經驗。她曾說，能夠經驗到美，卻無法創造，是她自己曾經在夜深人靜時感受到的焦慮與恐懼(Jaehne 22)。我們也看到她的電影中多半是對藝術創作有狂熱情感的女性，例如《我聽到美人魚歌唱》中的波莉、戈博拉與梅莉，或是《白色房間》(White Room)中以音樂為生存環境的神祕女歌手，或是《夜幕正低垂》(When the Night is Falling)中隨著馬戲班流浪而酷愛音樂的女藝人。從蘿茲瑪要進入高達、布紐爾與溫德斯等嚴肅電影藝術家的對話中，便可看出她拍電影的立意：如何自我實踐，如何創造，正是蘿茲瑪要處理的「女性問題」。
蘿茲瑪曾說，《白色房間》片中的白色房間本身可能是一個完全女性化的意象，一個最珍貴的祕密空間(Brunette 56)。我們可以視這個白色房間為蘿茲瑪體驗到的創作空間，沈默、神祕、流動，充滿孕育創造的能力。拉克美的空間，或是波莉的幻想空間，也都具有這種女性／創造的特質。但是這個創作迷宮內的女主人是個謎，沒有人親眼看到這位歌手創作的實際過程，外界能夠聽到她的聲音，看到的卻只是一個替身。藝術的變形正是如此，以各種扮演偽裝的身分出現。然而，這種個人化的創造空間主觀而不容許政治目的或是商業利益侵入，也不容許大眾固定她的身分。任何外界目的性力量的入侵與利用，就如同殖民政策的干預，會使得創作停頓。諾姆(Norm)要以俠義騎士甚至超人的身分進入，保衛他的女人，同時探究這位神祕歌手的真實身分。但是，他的進入卻是一種干擾：這個空間被傳播業者報導公開後，只有死亡的結局。蘿茲瑪反覆堅持個人製片尺度自由與立場主觀的必要，而她在《我聽到了美人魚歌唱》中以後設電影的方式凸顯體制化再現與個人獨立觀點之間的差異，更是反映出獨立個人電影製片者在當代加拿大電影製作生態中面對的挑戰。蘿茲瑪在電影中利用各種藝術符號相互鑲嵌，是要進一步顛覆傳統體制化與層級僵硬的美學與神學，並且強調她的藝術個人化與多樣態的相對論美學。
考克多強調真實的死亡與符號肉身再現，高達強調跨藝術互文的政治企圖與美學顛覆，而蘿茲瑪則進一步以女性神學批判體制化電影機構，以及提出她自己的藝術相對論觀點。蘿茲瑪藉著展開多種文類肌理的女性空間文本，引發觀者以想像反覆出入異質文本，正好說明了伊希迦黑的唇狀女性空間與考克多的櫥櫃空間。觀看蘿茲瑪的電影與觀看考克多和高達的電影一樣，觀影經驗不被限制在角色或是敘述情節的認同或是窺視快感之上；我們除了看到了他們的電影美學理論，亦被邀請誘引進入再現銀幕的背面，如同進入考克多式鏡子裡面的想像深淵，在電影影像櫥櫃空間的開闔處進出。因此，觀看電影，出入於異質文本與框架之間，像是詩人以謀殺父母的方式，取消自我身分，跨越性別疆界，而經歷一種在符號之間反覆翻轉身分、顛覆疆界、不斷挑激好奇的「女性」知性快感。
＊此文為國科會專題研究計畫(NSC85-2411-H-030-00３)「綜合藝術形式中的女性空間與藝術家自我定位Ⅱ」的成果。
