高達《芳名卡門》

梅茲（Metz）在《電影語言》（Film Language: Semiotics of the Cinema， 1974）中，把電影的語言歸納為影像論述（image discourse or filmic discourse），以別於封閉的語言系統（language system）（58－59）。梅茲借用文學敘述理論來討論電影語言，並分析電影中排列影像的原則。對梅茲而言，電影中的基本元素是影像，而連串影像的主要原則是敘述，敘述中有故事（diegesis），有情節，有起承轉合。但是，除了基本的敘述脈絡之外，與情節發展無關係的影像（extra-diegesis）也會錯落其間，這些影像作用不一，可以是修辭中的隱喻，可以是意識流中的過去或現在的自由聯想，也可以是電影導演本人透過鏡頭對觀眾的直接談話。在《電影語言》這本書中，梅茲整理出一套十分詳細的影像排列系統，他把影像區分為兩大類別，一種是獨立存在的影像，插入於其他系列之間（"inserts"），另一種是排列性的影像（syntagmas）。排列的方式又可分為非時序性排列，如平行排列（parallel montage syntame）與括弧排列（bracket syntame），和時序性排列，如描述與敘述，此敘述可依線性發展或交替發展（108-146）。梅玆理論中所區分的這些不同類型的排列原則可以解釋電影中呈現故事或訊息的方式。電影研究者在討論電影中序列之結構時，多半都會援用梅玆取自文學敘述理論發展的電影敘述理論。

但是梅茲的電影語言中只處理影像，沒有處理聲音，而影片中音樂與敘述間的關係卻十分複雜。包德威爾（Bordwell）在《電影藝術》（Film Art, 1989）中討論電影中聲音的作用時，曾探討聲音與敘述的關係。根據包德威爾的研究，音樂也可以區分為故事內的聲音（diegetic sound）或是故事外的聲音（nondiegetic sound）（Bordwell 242-249）。與劇情中影像同時發生的音樂當然是故事內的元素，例如收音機，樂器或人聲傳送出的音樂。但是，在電影中，故事內的音樂時常也可以與影像非同時（non-synchronous）發生而成為畫外音（off screen），這便是所謂的被置換的音效（displaced diegetic sound）。我們可以從音樂與影像所呈現的故事時間來分析，若在故事發展的時序中，與影像配合的聲音是在較早的情節中發生的，這就是聲音的回溯（sound flashback），若與影像配合的聲音屬於故事發展的時序中較遲的情節，如即將出現的影像或發生的情節，有時則會產生音橋（sound bridge）的作用或者懸疑的效果。至於非故事中的音樂，包德威爾處理得十分簡單，只說明多數背景音樂屬於非故事音樂。當然，故事內的音樂與故事外的音樂有時無法完全清楚界分。原先屬於故事外的背景音樂，可能會在劇情發展一半時，轉化為故事中的音樂，由劇情中的人物哼唱或演奏出來。

這種把影像與音樂以蒙太奇連接的方式組合起來，會使電影敘述方式的變數增加。不管是同時性或非同時性的音樂，畫內音或畫外音，故事內的音樂或故事外的音樂，都有影響情節發展和解釋情節的作用，例如，預示劇情的發展，突顯角色情緒，加強懸疑危機的氣氛或舒解困境，呈現衝突或和諧的關係。重覆出現的音樂主題更可經營一貫的氣氛。音樂對於劇情，多半只具有依附、配合的從屬關係。同時，音樂的流動性時常使影像的銜接更為順暢。但是，當片子中的音樂本身有其出處以及內在的結構，音樂與劇情間產生平行但不協調的距離時，影像敘述與音樂之間便超出了主從關係。音樂在電影中，像是文字相互引用（ intertextuality），會發展出互相抗衡的辯証關係。電影敘述中有其依主題發展的內在邏輯，音樂在原來的作品中亦有樂念發展架構的內在邏輯，音樂本身的複音與對位關係更使其發展邏輯重出而交錯。　

高達（Jean-Luc Godard）的《芳名卡門》（Prenon Carmen）一片是個好例子，可看出作者如何運用此一錯雜的邏輯來處理電影敘述的辯証性質。我認為高達的電影中呈現影像的結構原則實際上是更類近於音樂的作曲原則，更具體的說，應該是現代複調音樂的作曲原則，而不側重文學的敘述原則。在這篇文章中我打算深入分析在《芳名卡門》中，高達在處理原來屬於文學作品的卡門故事時，如何藉著比才與貝多芬的音樂，甚至現代作曲原則，使電影媒體達到高度自覺而辯証的表達形式。我認為，高達電影中意義含混的鏡頭與無秩序排列的片斷和高達在片中選用的音樂與他處理音樂的方式有密切的關係，也就是說，音樂的複音、複調與對位特質，不同聲部的組合，樂念的發展，卡門歌劇中的片斷，幾首貝多芬晚年弦樂四重奏之間的關係，都與高達這部片子中的敘述技巧，鏡頭畫面結構，場面調度與蒙太奇組合的原則有關。這部片子的主要結構原則便是︰重要的訊息被擺在畫面或聲帶的邊緣，甚至是劇情的邊緣，產生了音樂作曲中的複音、複調與對位效果。這種重心移轉增加了片子中所有訊息的不穩定性，但是也同時加強了所有構成元素的對等與辯証關係。

高達的電影一向十分具有爭議性，主要原因是他的電影中的敘述架構非常隱晦，他的觀眾時常批評他的電影「沒有劇情」，或是「故事中沒有一致性」（Simon, 20）。觀眾在看高達的電影時，看到的時常是一連串不相關而無意義的片斷湊在一塊，而連結這些片斷的次序又看不出因果邏輯關係，《芳名卡門》即是如此。許多短暫的鏡頭間插在各個段落之中，似乎與劇情無關。但是，若我們仔細閱讀這些段落，便可以看出，實際上，這部片子主要有兩條敘述線。一條主要的發展線是一位名叫卡門的法國年輕女郎與一名警尉的故事。這一條故事線比較清楚，基本上與梅里美（Prosper Merrime）的短篇故事「卡門」遙相呼應，演出一名善變、好欺騙的年輕女子在與同伴搶劫銀行時被年輕警尉荷西（Joseph）逮捕。荷西禁不住卡門美色的誘惑而放了她，甚至脫離職守跟她到海邊別墅，又到巴黎。後來，荷西不耐卡門的變心與冷落，央求她回心轉意，百般懇求威脅不成之後，終於舉槍射殺了她，自己也被警方逮捕。我們姑且稱這一條線為「故事Ａ」。這一條敘述線是十分典型的故事，取自於文學作品，有始有末，也有高潮。但是，在這一條線之間穿插的許多不相關的鏡頭，使這一條敘述線之外浮現了另一條敘述線，而這第二條敘述線卻是卡門與她的叔叔高達的製片過程。這一條後設電影（meta-movie）的發展線使第一條線的真實性受到質疑。卡門與荷西的故事是他們要拍的電影，銀行搶劫似乎是假的，而〝射擊〞與〝攝影〞（shooting）的雙關語使拍攝電影的嚴肅性發生模稜兩可之感。這個拍片過程，我們就稱它為「故事Ｂ」。另外，與這兩條線都無直接關係的一些鏡頭反覆出現，如海水潮汐，夜間高速公路與火車的車燈川流不息，以及一個室內樂團排練貝多芬幾首弦樂四重奏的情形。這些插入的影像基本上是故事外的元素，但隨著劇情發展，又轉化為故事內的元素，以平行排列穿插在故事中。為了說明這些影像與故事的關係，我製作了一個圖表（表一），好讓讀者可以更清楚地了解這幾條敘述線與插入畫面之發展順序。故事Ａ依其段落分別標為Ａ1～Ａ6，故事Ｂ則為Ｂ1～Ｂ4 。

劇情發展	插入畫面 (inserts)
	夜間車輛片名海浪對本片有貢獻之人名四重奏
故事B1: 醫院卡門來找高達談拍片之事談成之後，卡門和朋友夏克離開醫院	< 四重奏 <
	四重奏夜間車輛駛往同一方向火車交會
故事A1: 銀行搶劫激烈槍戰卡門與荷西雙雙跌倒在地上，開始對彼此產生愛意	< 四重奏 < < 四重奏 <
	夜間車輛海浪漲潮
故事A2: 海邊別墅兩人作愛交談往後跳接(flash forward) 故事A3: 法院荷西受審故事B2: 速食店夏克與高達談拍片之事兩線交會故事A4: 速食店卡門等待荷西	海浪交替出現
	列車交會
故事A5: 巴黎旅館卡門與夏克安排綁架某富翁兩線交會卡門對荷西失去興趣故事B3: 巴黎旅館高達與夏克談拍片之事故事A6: 餐廳綁架兩線合一故事B4: 餐廳拍片	海浪退潮列車分開

若要解釋以上兩條敘述線及無數插入畫面之間的排列關係，我們必須討論高達這部電影所引用的音樂－－比才的歌劇及貝多芬的弦樂四重奏，以及這幾種文本之間發生的互文作用（"Intertextuality"）。首先，我要談談這部電影與比才根據梅里美小說編寫的「卡門」歌劇中的音樂的關係。比才歌劇中的音樂在電影中出現的只有一首 Habanera ，也就是著名的卡門出場音樂「愛情是一隻狂野叛逆的小鳥」（"Love is a RebelliousBird"）。這曲調在片子中出現兩次，但只有二、三個小節而已，而且是由與主要劇情無關的過路人隨口哼出的調子。這個代表卡門個性特色的音樂主題在電影中被轉移到邊緣而不顯著的地位、被扭曲走音、被聲軌(sound track) 中其他人的正經談話掩蓋。這二、三小節的歌詞是：

但這決定劇情的歌詞並沒有隨著音樂出現，反而是在卡門的口中，以帶有法語口音的英文說出，而且是在她與荷西爭吵時，引述美國百老匯劇情片的俗套︰「如果你愛上了我，你就完了。」 ”If you love me, it's the end of you.”卡門的故事雖然在片子中是透過間接的手法呈現，卻說出了高達對於人類命運與存在的看法。卡門的悲劇原本架構於個人自由與命運之間的衝突上，是悲慘卻無悔的。但是在高達的電影中，卡門的故事卻已變了調，通俗而商業化，毫無高貴的堅持。這也是高達在電影中所呈現的現代人處境。

比才歌劇中的主要角色除了卡門與荷西（Jose）外，還有一個米凱拉（Micaela）。這是梅里美原著中以一句話帶過的小人物。在比才的歌劇中荷西這位青梅竹馬的同鄉女子被描述為金髮碧眼的天真村姑，米凱拉的純真與卡門的熱情是強烈的對比。高達的電影中保留了米凱拉的角色，卻很巧妙地將她轉化為室內樂團內的中提琴手克蕾兒（Clair）。克蕾兒與荷西在電影中的關係只用十分隱晦的方式介紹。他們第一次同時出現時，在畫面右方，我們看到一個男子的左半邊背影，手中握著一朵白玫瑰，這朵白玫瑰是要給克蕾兒的（見圖1）。下一個鏡頭是荷西坐在車內，隔著模糊的車窗，我們只隱約看到他的側面（見圖2）。荷西當時還沒有正式出場，背影，隔著玻璃的側面，都是背面鋪粉的間接處理，但是，荷西與克蕾兒的關係已經藉著這朵白玫瑰建立起來，而與後來卡門送他的紅玫瑰成一對比。 Clair（明亮）的純潔與卡門的熱情是荷西感情抉擇的兩極。但是，克蕾兒與荷西和卡門的關係卻不僅這麼單純。這四重奏樂團是那群拍片的年輕人決定要安排入電影的配樂。因此，四重奏同時屬於故事 A 與故事 B。若沒有荷西與克蕾兒的關係，四重奏排練的影像與音樂便完全屬於故事外的空間，與故事無關；而加上這層關係，這四重奏排練的影像與音樂便兼具故事內說明角色關係與故事外評論角色處境的作用。克蕾兒是四重奏中的中提琴。隨著劇情的發展與四重奏的排練，我們看到這幾個提琴手恰好是電影卡門故事的主要組成元素：第一小提琴手同時兼指揮，他會糾正其他提琴手的錯誤，提醒速度的快慢與感情的強弱。他是指揮，也影射電影導演。第二小提琴手演奏的是男高音，代表電影中的荷西，因為歌劇中荷西的音色是男高音。中提琴代表卡門，因為歌劇中的卡門是女中音。此處克萊兒與卡門成為一體之兩面，克蕾兒是卡門的對比，卻又彈奏屬於卡門的音樂，決定卡門的命運。而大提琴則代表命運，彈奏重覆出現的頑固低音命運主題（ostinato）。貝多芬的弦樂四重奏成為電影導演直接對觀眾說明劇情的旁白。　　

電影敘述中以蒙太奇插入四重奏排練的畫面結構本身，便具有高度隱喻作用，加強導演利用音樂決定角色命運的處理。電影敘述劇情發展到卡門與荷西的衝突或愛情場面時，觀眾看到的畫面是中提琴與第二小提琴面對面專注地彈奏（見圖 3 ）。當劇情發展到荷西已漸漸陷入命運的羅網中時，畫面上呈現的構圖是：第二小提琴坐在左手邊，右邊前景是第一小提琴的背影。右邊背景是大提琴的正面（見圖 4 ）。這個畫面不落言詮的訊息是：荷西的故事被指揮／導演與大提琴／命運所操縱。當命運的力量逐漸擴大，反覆突顯時，畫面上我們看到第二小提琴手面對鏡頭坐在背景，而前景則被大提琴手握著琴弓反覆上下的手所遮蓋。這個手臂上下規律的動作造成了畫面上特異的韻律感。更特別的是，這隻手臂的背影抬起時，佔去了整個畫面三分之二的空間，荷西年輕的面孔整個被擋住（見圖5,6,7）。命運的跋扈無情在畫面上這隻沉默的手臂與被擋住的年輕面孔中以近乎暴力的方式表達出來。

貝多芬弦樂四重奏的音樂在劇情發展中以蒙太奇跳接方式反覆出現。有的時候，畫面上插入這四個人演奏的情景，音樂亦同時出現；有的時候，畫面上是卡門與荷西的故事，弦樂四重奏則以背景音樂出現；有的時候，這音樂完全取代了畫面中的聲音；而有的時候，畫面上是四重奏樂團的演奏，我們聽到的卻是人聲、車聲或浪潮聲。電影中從頭到尾所用的都是貝多芬的弦樂四重奏，（計有第 9、10、14、15與第16號），由於這些音樂的插入時常很突兀，而且是從樂句中間出現，再加上畫外音與畫內音的多重轉換，觀眾的感覺是雖然音樂的出現配合劇情的發展，但電影敘述與音樂仍是平行發展而各自延續的。也就是說，故事與音樂的各自發展中各有各的延續邏輯。卡門的故事有既定的起承轉合，貝多芬的弦樂四重奏每首也自有其樂念發展延續的起承轉合，和敘述邏輯一樣。在故事進行之同時，貝多芬的音樂也在畫面外進行。

卡門歌劇中故事發展的邏輯是建立在自由與命運之間的衝突上，也就是比才歌劇「鬥牛士」（Toreador）主題與命運主題的交錯。卡門的故事一旦開始，就有其必然的發展與結局。電影中命運的概念更強，電影中，卡門問荷西：「名字之前是什麼？」（ What comes before the name?）荷西回答：〝The first name.〞卡門又問，〝What comes before you're named?〞荷西無言以對。被命名，便是被賦予一個被界定的身份。〝First Name Carmen〞並不是答案，命運才是答案。卡門一旦被命名卡門，便必須完成卡門的命運。卡門曾說：「我們並不是自己的主宰。已被決定的事，一定得發生，所以，就讓它發生吧。」這句話中「被決定的事」可以指被神與命運所決定的人生，也可以指被作家或導演所決定的劇情。高達電影中文本內的文本，也就是梅里美的故事，比才的歌劇，貝多芬的弦樂四重奏與高達電影之間的互文作用使得電影中卡門與荷西被決定的意味更強。而且，很明顯的，卡門與荷西的故事是高達與卡門合作拍攝的電影，他們決定場地，決定音樂。更有意思的是，這一切也是高達拍的電影。有一景開始前高達面對鏡頭說：「 Scene 17, take 6」之後，他才開始和那群卡門的朋友談拍片的問題。其中，一層敘述決定另一層敘述。高達決定劇中全部，劇中拍片的年輕人決定卡門的故事。一旦被寫成，就得照本宣科，演完自己的角色。

劇情正式開始，卡門與荷西初遇時，音樂是貝多芬弦樂四重奏中第十號（op.74）第一樂章自由的快板（Allegro）。劇情發展到二分之一時，卡門與荷西的關係逐漸陷入膠著狀態，四人樂團演奏的是貝多芬弦樂四重奏第十號第二樂章的慢板（Adagio）。這一章的音樂沈重而充滿焦慮。中提琴手克蕾兒說：「命運，施展你的威力吧！」「只要去做、去演，不要問任何問題」。此處，弦樂四重奏很明顯的超越了襯托劇情的功用，而成為支配決定劇情的平行力量。當劇情發展到「悲劇高潮」時，貝多芬弦樂四重奏第16首（op.135）中命運主題〝Must it be?〞〝It must be !〞在低音與高音弦樂聲部間應和。晝面上，我們看到卡門與荷西的面部特寫跳接，沒有對話，可是，音樂已替他們說出了應該進行的結局。卡門被荷西射殺後，音樂發展到明亮輕快的 Allegro之後結束。我再以下表（表二）摘要顯示這種劇情與音樂的關係：

劇情發展	音樂
故事B1: 醫院卡門來找高達談拍片之事談成之後，卡門和朋友夏克離開醫院	貝多芬弦樂四重奏第九號第二樂章(慢板) 第九號第四樂章 (快板)
故事A1: 銀行搶劫激烈槍戰卡門與荷西雙雙跌倒在地上，開始對彼此產生愛意	第十號第一樂章第二主題（快板）第十號第二樂章（慢板）
故事A2: 海邊別墅兩人作愛交談往後跳接(flash forward)	第十四號第六樂章（和諧）第十五號第三樂章（慢快慢）
故事A3: 法院荷西受審故事B2: 速食店夏克與高達談拍片之事兩線交會故事A4: 速食店卡門等待荷西
故事A5: 巴黎旅館卡門與夏克安排綁架某富翁兩線交會卡門對荷西失去興趣故事B3: 巴黎旅館高達與夏克談拍片之事故事A6: 餐廳綁架兩線合一故事B4: 餐廳拍片	第十六號第三、四樂章

貝多芬音樂中表達的是作曲者與命運的抗爭，化解衝突，最後肯定坦然地接受命運。從第 10 號到第 16 號，這種個人與命運的衝突、掙扎都十分明顯。高達不選一首曲子，而選貝多芬晚年的一系列作品，因為貝多芬生命中的這一個階段呈現了一致的主題，這幾首曲子合起來是一件作品。另外，貝多芬晚年的弦樂四重奏發展出音樂內矛盾、對立與不協調的特質，四把提琴之間的關係常是獨立而各自發展的，相互之間又存在著對位的張力或和諧的相互依存，再加上奏鳴曲式中對立主題交替出現的方式，例如貝多芬酷愛的自由與命運主題的互動，都可在電影中幾個主要角色與情節發展中看到。但是貝多芬以堅強的意志力解決衝突，接納命運的化解方式，卻使貝多芬音樂發展的邏輯與卡門劇情發展的邏輯在結局時岔開了。因為在歌劇中，卡門與荷西最後接受了命運的安排，他們的結局是十分悲劇性的。但在電影中，貝多芬的音樂對命運的化解方式卻敷設了電影結束中的明快氣氛，化解了悲劇性，而使得卡門與荷西的悲劇益顯荒謬。。

高達在他的片子中也充份運用音樂中主題重現的技巧。《芳名卡門》中，除了敘述線的發展之外，高達以蒙太奇穿插了許多片斷，如四重奏的演練便是其一，另外還有海邊浪潮起落與夜間車輛行駛的景像。這些片斷前後分別出現了七、八次，或長或短，除了具有如標點符號區分段落的作用之外，更重要的是它們還有命運主題的隱喻與音樂性主題再現的作用。夜間川流不息的車輛或擦身而過的列車隱指人們盲目而無法選擇地駛向既定的目的地，交會後分手，不了解原因，也無法改變方向。海浪起落亦暗指人們重覆的命運──命運像潮水，將人們帶向岸邊後又撤回。荷西曾對克蕾兒說，他被卡門吸引，像是潮水湧向岸邊一般，無法自拔、無法抗拒。夜間車輛與海浪起落在片中反覆出現，就像比才「卡門」歌劇或弦樂四重奏中命運主題的不斷重現一樣。歌劇中卡門出場前，卡門採花扔向荷西時，卡門被荷西領入監獄門中時，序曲中的命運主題都以變奏方式浮現。雖然只有一個樂句，或幾個和弦，卻可讓聽眾感受到命運鉗制人的力量。四重奏中，大提琴拉出的命運主題也隨時在低音部浮現。這些流動而簡短的樂句就像是意識層深處意念般不斷的自由浮現，高達在電影中插入這些片斷，就是在製造這種效果。

音樂中的對位法是一種組織結合音樂中不同元素的原則。西方近代音樂基本上是複音（polyphonic）的，許多個音同時呈現，同時進行，對位法則是將兩條以上（最多可達八條）獨立發展的旋律線組合起來的基本法則。弦樂四重奏中四支樂器可以各自彈奏自己的旋律，也可與其他的樂器合奏。前文曾經談到片中第二小提琴代表荷西，中提琴代表卡門，大提琴代表命運，第一小提琴代表導演。這四個元素各自獨立，卻又不得不結合在一首曲子中，根據基本主題而發展變化。二十世紀的音樂從複音中還發展出多調式（polytonic）音樂，使不同樂器與旋律的獨立性更強，其效果是使各種音以不和諧的對位方式並置，且同時獨立發展更不相統屬的旋律。

這種不和諧的對位效果在《芳名卡門》中有一景以換喻（metonymy）的方式呈現。畫面中高達手中抱著一架錄影機，一邊放錄影機中的音樂，一邊和他姪女卡門談製片的問題。錄影機中傳出的聲音有三個不同的來源：廚房中處理食物的金屬撞擊聲，飛機與炮轟的聲音，以及鋼琴彈出單音的簡單旋律。高達有時讓這三個聲音分別依序出現，有時則同時放出兩種或三種聲音，再加上錄音機外他和姪女的談話，一個晝面乃湊合了四種聲音，互不相關。廚房中的刀叉聲代表食物、生存、日常瑣事；飛機砲彈聲代表戰爭、毀滅、死亡；而鋼琴則代表藝術活動。這三種聲音代表人類活動的不同層面，卻都囊括在高達這個導演的機器中，與談論製片的人聲並置。高達／導演／神用他的機器錄製了人的活動，也安排人的活動。

這種不和諧的多調式效果正是高達組合聲音、敘述線與構成畫面的原則。高達以聲音蒙太奇使畫面外的聲音與畫面中的故事毫無關係，例如海潮的畫面與都市中人聲並置，兩人交談的畫面與火車行駛聲並置。高達這種多調性對位原則亦擴展到並置數條敘述線的方式。《芳名卡門》中卡門與荷西的故事是一條敘述線（故事Ａ），也可說是一個旋律，有其獨立發展的內在邏輯。片中另一條敘述線則是卡門與荷西的製片過程，這也是一個獨立發展的旋律（故事Ｂ）。另外貝多芬的四重奏音樂本身又是一條獨立發展的敘述線。海水潮汐與車輛往來也各有各的發展。高達以蒙太奇跳接這些場景，甚至在同一晝面中，並置不同敘述線中的人物，或不同時發生的音效，將兩條線以對位方式結合。例如在巴黎旅館中一景，高達、夏克與卡門在談拍片之事，而荷西走進房間，拍片的討論便中止，而轉換到卡門與荷西的故事。故事Ａ與故事Ｂ兩條線交替出現，甚至匯聚為一，就如同奏鳴曲式中第一主題與第二主題之交替、發展一般。另外，在餐廳中，高達拍片的人與綁架的人在同地點出現，也是一例。

這種不和諧的複調對位效果也是高達處理畫面的特點。有一景中，卡門的車停在醫院前，她下了車預備進醫院找高達。同一畫面中一個瘋子圍繞著車子跑，一名護士跟著他跑，瘋子口中大聲喊叫：「　為了要消滅無知與犯罪，我一定得像暴風般震怒、四處任意播散罪惡的種子嗎？　現在該是藉著瘋狂來看待所有事物的背面意義的時候了。」護士不斷安慰他：「我們會寫信給你」。這個畫面是典型的高達式畫面，其中有兩個特色：一個是兩對不相關的人物，或是兩條不相關的發展線同時呈現，甚至連瘋子與護士之間的對話也了無交集，似乎各說各話，毫無和諧對應關係；第二則是畫面中央為主要劇情中的人物，邊緣是無關的人物，但是，邊緣的份量卻大過中央的訊息。看似瘋癲的話卻是高達真正的意圖。以瘋癲的方式來看事物的背面能揭露更多的真理。另外一個晝面中，正面對著鏡頭的是一張護士的臉孔，從晝面右方移向左邊的是一個男人的側面的一半。男子說：「當糞便開始值錢時，窮人連生產糞便的工具都會沒有了。」護士沒聽清楚，男子重覆了一次，護士笑逐顏開地回答：「好啊，我們會寫信給你」。就好像那男子說的是：「我走了，記得寫信呀！」。這種各說各話當然是高達的特色，但這男子所說的卻是高達一向表露的馬克思式社會批判觀點。

依此看來，劇情核心的卡門的故事雖然重要，顯示出了人的命運早被註定的處境，但邊緣性的剪接畫面也重要，因為其中散置了高達對電影製作的看法與對社會制度的批評。這些不同主題就像是以對位的辯証關係存在的複音音樂，或多調式音樂，雖然有時不和諧，但在每條線獨自發展與並置之間，會激盪出更多的辯証張力與意義。

在一次訪問中，高達曾說：「我不知道如何說故事。我要涵蓋全部，從所有可能的角度探討，同時說出所有的事」（Giannetti 19）。他也曾說過，電影應該像人生一樣，「是一個由片斷組成的世界」（Giannetti 19）。高達在企圖展現人生真相時，他所用的方式是非線性的串連，把許多不相關的片斷拼貼起來。在談論他自己的電影「女人就是女人」（ A Woman Is A Woman ）時，高達說：「我要它呈現矛盾，並置種種不相關的事物，它同時可以又是愉悅又是悲傷。我要這兩者同時存在」（Mussmen 84）。　

在深入分析《芳名卡門》中表面上不相關的畫面構成與情節串連方式，我發現高達這部電影中充份顯示形式與內容的密切關係，而他的形式結構又十分嚴謹。藉著現代音樂的複調作曲原則，高達辯証地展現了他說故事的方式、聲音與畫面的蒙太奇，以及畫面核心邊緣置換的構圖。因此，談到高達隱晦的敘述架構、故事外的音樂與荒誕的畫面構成時，梅玆的敘述理論是不夠的，我們不能不借助此現代音樂複調作曲原則。複調作曲原則使得高達自由地賦予電影中各元素對等的份量與其間的辯証關係，正是在各種異質文本的邏輯獨立發展而相互干預時，電影本身自我指涉與評論的論述距離更顯清楚，各層符號系統之意義亦因相互並置下的不穩定指涉狀態而激盪出更廣泛而流動的意義空間。

＊本文曾於１９９０年中國大陸舉辦的第三屆中國比較文學會議（貴州）提報，並刊登於《中外文學》十九卷五期，４－２２頁。

Barthes, Roland. "Introduction to the Structural Analysis of Narratives," Image--Music--Text;. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977.

Simon, John. "The Question of Violence," quoted in Jean-Luc Godard: An Investigation into His Films and Philosophy. ed. by Jean Collet. New York: Crown Publishers, Inc, 1970.

劇情發展	插入畫面 (inserts)
	夜間車輛片名海浪對本片有貢獻之人名四重奏
故事B1: 醫院卡門來找高達談拍片之事談成之後，卡門和朋友夏克離開醫院	< 四重奏 <
	四重奏夜間車輛駛往同一方向火車交會
故事A1: 銀行搶劫激烈槍戰卡門與荷西雙雙跌倒在地上，開始對彼此產生愛意	< 四重奏 < < 四重奏 <
	夜間車輛海浪漲潮
故事A2: 海邊別墅兩人作愛交談往後跳接(flash forward) 故事A3: 法院荷西受審故事B2: 速食店夏克與高達談拍片之事兩線交會故事A4: 速食店卡門等待荷西	海浪交替出現
	列車交會
故事A5: 巴黎旅館卡門與夏克安排綁架某富翁兩線交會卡門對荷西失去興趣故事B3: 巴黎旅館高達與夏克談拍片之事故事A6: 餐廳綁架兩線合一故事B4: 餐廳拍片	海浪退潮列車分開

劇情發展	音樂
故事B1: 醫院卡門來找高達談拍片之事談成之後，卡門和朋友夏克離開醫院	貝多芬弦樂四重奏第九號第二樂章(慢板) 第九號第四樂章 (快板)
故事A1: 銀行搶劫激烈槍戰卡門與荷西雙雙跌倒在地上，開始對彼此產生愛意	第十號第一樂章第二主題（快板）第十號第二樂章（慢板）
故事A2: 海邊別墅兩人作愛交談往後跳接(flash forward)	第十四號第六樂章（和諧）第十五號第三樂章（慢快慢）
故事A3: 法院荷西受審故事B2: 速食店夏克與高達談拍片之事兩線交會故事A4: 速食店卡門等待荷西
故事A5: 巴黎旅館卡門與夏克安排綁架某富翁兩線交會卡門對荷西失去興趣故事B3: 巴黎旅館高達與夏克談拍片之事故事A6: 餐廳綁架兩線合一故事B4: 餐廳拍片	第十六號第三、四樂章