受難劇的激情：大眾傳播，電影工業與文化批判
版權所有
刊登於《中外文學》，２２卷３期，第１７３－２０３頁劉紀蕙
Ⅰ 電影／宗教 Ⅱ 受難劇的重寫版本：道成肉身的多重詮釋 Ⅲ 高達的《受難劇》：文化批判與美學理論〈１〉 對電影工業的批判 〈２〉 電影的反身指涉與辯証語言〔Ａ〕光與影的實驗 〔Ｂ〕虛構模擬 〔Ｃ〕顛覆傳統的視覺經驗 〔Ｄ〕聲與影的辯証關係
受難劇的激情：大眾傳播，電影工業與文化批判
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刊登於《中外文學》，２２卷３期，第１７３－２０３頁
Ⅰ 電影／宗教 Ⅱ 受難劇的重寫版本：道成肉身的多重詮釋 Ⅲ 高達的《受難劇》：文化批判與美學理論〈１〉 對電影工業的批判 〈２〉 電影的反身指涉與辯証語言〔Ａ〕光與影的實驗 〔Ｂ〕虛構模擬 〔Ｃ〕顛覆傳統的視覺經驗 〔Ｄ〕聲與影的辯証關係
Ⅴ 參考書目
「就 像 是 以 爵 士 方 式 演 奏 古 典 音 樂 ， 在 銀 幕 上 飾 演 壯 麗 激 情 的 女 演 員 被 剝 除 了華 美 的 衣 衫 ， 回 到 了 委 屈 求 全 的 日 常 處 境 ； 不 再 是 激 情 的 目 擊 者 ， 激 情 已 變 質 ， 她 們 也 如 此 。 激 情 的 冒 險 必 須 與 世 界 性 的 樂 趣 配 合 。 」－ － 阿 多 諾 『 大 眾 文 化 的 結 構 』 （ ５ ９ 頁 ） 。
在《蒙特婁的耶穌》（Jesus of Montreal, 1989）中，丹尼·阿崗（Denys Arcand）藉著擬諷耶穌受難的故事批判大眾傳播阻斷語言溝通的罪行。在這部電影中，一個年輕而無名的演員克倫應教堂執事之邀，和另外四個人組成了臨時劇團，要以現代 化的方式演出這個教堂每年夏天上演的《受難劇》。原本的劇本十分簡單，只有幾行以 宣敘的方式朗誦的經文：「耶穌被宣判死刑，正直的人會死亡，為了我們的罪…我們的殺、竊盜、姦淫，所有的罪都加在祂身上，沈重的木塊，沈重的十字架。」這些都是 忠實地取自於聖經的經文。但是，克倫根據有關耶穌的各種古代文本的考據，以及各地 有關耶穌的民間傳說，改寫這齣受難劇，例如耶穌是一名士兵潘提拉的私生子，後來因為輾轉傳，才成為「木匠的兒子」；耶穌的畫像在拜占庭時代以前，並沒有鬍子，後來加上的鬍，系為了增加「力量」的緣故；耶穌在埃及時是個魔術師，會變各種戲法等等。扮演耶穌色的就是劇團導演克倫，他在片中的處境，以及他最後因群眾暴亂而意外死在十字架上，暗示他與耶穌的相似性。然而，他所面對的困境－－誘惑、敵意 、 背叛、遺棄－－不是撒但、羅馬士兵、猶太群眾或神，而是大眾傳播的壟斷勢力、 不懂藝術的觀眾、以及提供金錢卻不尊重藝術的籌辦單位。
大眾傳播以機械化分工系統無限複製符號－－聲音與影像，以達到在大眾之中傳 達訊息的目的。但是，在大量生產而誇張效果之下，導致意符膨脹，與內涵相涉而不相 連的結果。片中有一景是克倫為了延攬劇團演員，到某一個錄音工作室找人。錄音工作室的工作人員正在為一段已錄好影像的節目臨時加入配音，影像內容是色情片中的男女交媾錄音的男演員必須一人兼飾兩角。很諷刺的是，錄音是虛假的表演與溝通，但是錄音複製男女性交的音效處理卻幾可亂真。此處的聲音符號似乎指涉真實的關係，而且是激情的關，但是製作過程卻不牽涉行為、關係與感情，不同角色的聲音弄反了也沒關係。錄音室製出的符號在此完全脫離人的生存處境，而成為商業交換的物品。
劇團中飾演聖母馬利亞的女演員原來是拍商業廣告片的小演員。在她所拍的香水廣「精力七號」香水("Esprit", No. 7) 中，她自水中緩緩走向岸邊。廣告片導演 要她的動作放慢，要像空氣一般輕盈，要有微風的感覺，就像是生命的產生。這令人想起代表神與表生命的氣息，也想起代表愛的維那斯在水中的誕生。但是，此處這是虛構的場所：不是命的海水，而是都市中高樓環立之間的噴水池；不是愛神維那斯，而是初出茅廬的廣告演；不是帶來生命的氣息，而是僅供消費的香水。「聖靈」成為商 品， 而廣告提供的慾望刺激不是愛的滿足，而是一千零一種的購買與佔有。
片中另一個避孕藥的廣告則是「無垢聖母」神話的改寫。這廣告以性感的肉體、百匯歌舞與俊男美女作為賣點，以無憂無慮的性愛作為廣告訴求。聖母馬利亞的無垢 與現代女性的無垢成為有趣卻諷刺的對比。廣告片的導演要求飾演馬利亞的女演員也脫 去衣服，在所有片商與製片人面前展露軀體，以供他們決定是否符合商業條件。這種以 商業利益為導向，物化女性，以女性軀體作為交易物品的廣告行為，完全不尊重個人。飾演耶的克倫怒而搗毀攝影機與電視機，推倒桌椅，就如同耶穌在耶路撒冷的聖殿所 看到商品買賣與銀錢兌換之後的行為一般，他要以一人之力糾正全世界的錯誤，中止聖殿中金錢交的商業化發展。
大眾傳播的資訊傳遞迅速而勢力廣傳，在克倫的《受難劇》成功的演出之後，隔天廣播電台與電視台立即播報這條新聞。有意思的是，新聞記者在克倫演出後對他所 說的話和他們對任何其他演出所說的話完全一樣，絲毫沒有真實的感動；而他們播報新 聞時，在鏡頭跳接呈現之下，兩個播報員所提供的資訊卻大相逕庭，無法區辨孰是孰非 。語言的溝通功能嚴重被質疑，甚至連面部表情都可以是虛假的。電視新聞播報員在微笑地播新聞與介紹廣告之後，仍可以在鏡頭前保持十秒不變的笑容，然後瞬間收起笑 容。
雖然如此，或許正因如此，大眾傳播提供的誘惑是：只要熟知其中竅門，便可以 擁有整個城市，整個世界。向克倫提出各種未來發展建議的法律顧問兼經紀人便說，電視雜誌、收音機與電影都是大眾傳播的媒介，如果他要成名，只要讓自己成為話題人物，甚話題都可以由別人提供，故事劇本由別人撰寫，想出書也可以由別人代為完成 ，由會寫卻沒錢沒名的人代寫。一切照流行走，都是形象的營造，都是廣告的手法，連 慈善事業也是如此。好意與善行只是形象。最諷刺的是，克倫死後，教堂為了募款而透 過法律顧問與經紀人的斡旋，把克倫畫成像是搖滾歌手一般，放大製成看板，貼在地下 鐵車站的整面牆壁上。放大的形象成為招徠信徒與募款的噱頭。 丹尼·阿崗在《蒙特婁的耶》所批判的便是這種脫離意義、與真實感情無關的符號製作。影像與聲音被大量複製，以能接近群眾，但是這種不具有溝通作用而到處氾濫的符號都只是交易的商品，物神崇拜(fetishism)對象。不再有真實的情感，也不再有藝術的宗教。
電影藝術在大眾文化之間，就像是「道」(the word)與「肉身」(the flesh)， 或是耶穌與群眾之間一樣，存在著無法化約的辯証距離。電影藉著具像化(embodiment) 的過程，透過可見的身體，向觀眾展現原本抽象無形的概念。但是，一但來到了群眾 之間，群眾的品味便施展出它專斷的暴力，為要求感官刺激，而選擇巴拉巴，犧牲了耶穌。耶穌 為了祂對大眾的愛(passion)而受難(Passion)，而祂的受難又成為大眾觀看 (spectacular)的激情(passion)演出。本文要討論的便是這種「道成肉身」藝術「成形」，以及耶穌－藝術與大眾之間的辯証難題。我認為，這個難題在高達的《受 劇》 (Jean-Luc Godard, Passion, 1981) 中透過聲影呈現，達到最具顛覆性的展 開。 以下，我將先就「受難劇」的重寫版本來討論「道成肉身」所帶出來的 詮釋問題。
受難劇是四福音書所記載耶穌受難，被審判，帶荊棘冠冕，釘十字架而死的事件 （馬太，２６－２７；馬可，１４－１５；路加，２２－２３；約翰，１８－１９）。 在耶穌受難日的一週內，羅馬的教堂的彌撒中會包含有誦念受難經文的儀式。西元九世 紀左右，經文草稿上可見標記，註明音高，速度，音量。這些標記區分福音書作者、耶 穌與群眾的不同敘述，顯示在誦經儀式中戲劇化的處理已漸漸開始。十三世紀以前，受難皆由一人誦唱，十五世紀後才明顯的由複音朗誦，並從間接引述轉變到直接語法， 加入新的同情態度以代替早期的說教方式。「戲劇受難曲」中，福音書作者由單音唱出 ，群眾由複音唱出，而耶穌的部分在十六世紀後亦由複音唱出 (Grove Dictionary of Music and Musicians, 276-285) 。
這種演變是由單線觀點轉換為戲劇觀點的發展。歷史中的事件被一再轉述，觀點 一再變換。四福音書的寫成與耶穌的受難已有年代上的差距，各福音書作者的觀點也大 不相同。而各時代受難劇與受難曲的創作與演出，更顯出不同的觀點與詮釋方式。由一 人的敘述，到多人的敘述；由間接引述，到多次直接語法；由單音到複音。克莉絲特 娃(Julia Kristeva)認為西方文化在十三世紀到十五世紀之間發生了從象徵到符 號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以視覺化的形象符號代替的演變 過程，因此，當時出現無數耶穌受難圖與聖母慟子圖的畫像 ，我認為此時期音樂的複音發展正顯示出這種形象化具體呈現的要求。而受難曲中這種多重插入，製造多重層次 的論述，也製造多種語言與文本的並置，不同語言帶出不同語法，不同態度與文化假設。
巴哈的《馬太受難曲》 是以三個層次的結構來進行他的音樂論述：一層是合唱 ，以事過境遷的回顧觀點嘆息悲慟，一層是福音作者〔馬太〕，講述事件發展的前後 經過，另一層是耶穌與當時身旁的使徒與群眾的對話。每當故事進行到關鍵處，合唱隊 悲切的求告便反覆出現， 不斷要求事件中斷，要求自己能參與，並要一同承擔耶穌的 痛苦。合唱隊以旁觀者的立場－－也是受難曲演出時聽眾的立場－－觀看耶穌與使徒 及群眾對話的演出 ，只能觀看而不能參與，不能介入，不能改變歷史。史懷哲 (Albert Schweitzer) 在討論巴哈的音樂時指出《馬太受難曲》中具有圖像的特質， 他認為耶穌難的故事在巴哈的《馬太受難曲》中是以「一連串的圖像」("a series of pictures") 呈現，合唱 與獨唱加起來總共有二十四個戲劇性的場景（J. S. Bach, Vol. II., 210）。
《馬太受難曲》的開頭就是合唱隊悲歎耶穌的受難，並且要求大家「看」耶穌的 受難，他的「愛」，與大家的「罪」。「看」成為十分重要的行為式暗喻，而耶穌的受難成為一個符號，一個空間中的視覺圖像，在公眾領域讓眾人觀看閱讀：看到受難－ －看到愛，看到罪－－同樣的符號吸引出不同的內在經驗，不同的詮釋。而且，福音書 中簡要的歷史記載與間接話語，在《馬太受難曲》中成為戲劇化的演出，加上直接對話 ，中間再插入詠歎調，反覆抒歎福音書中原本只有一句話的記載。例如彼得「便出去 痛哭」（馬太福音，２６章７５節）流露的哭泣的情感，在巴哈的《馬太受難曲》中 轉化為延續了七分鐘的詠歎調，反覆唱著「我的主，憐憫我，看看我的痛哭，看看我， 我的心和我的眼睛都為你流淚痛哭。」馬太福音中記載有許多婦女「從遠處觀看」耶穌受難的這一（２７章５５節）。在巴哈的《馬太受難曲》 中，當福音書作者描述 耶穌被捆綁鞭打時，合唱隊中的女中音唱：「看，我們的救世主被綁在那裡，他們正在 羞辱他，鞭打他，傷害他。迫害者，停止你的手！看到如此溫順承受苦難的人，你的心 不會受到感動嗎？接納我的心和我的流淚與哭歎。」「看」與「流淚」這兩個主題便在巴哈的音樂中反覆出。從福音書到巴哈，是中世紀到文藝復興的轉換，人的觀點與 感情成分大幅度的增加。巴哈藉著音樂加入了人的慨歎，人的情感被詠歎調多次渲染重複，音樂的多層出現代替了單的文字，代替了神的語言。同時，更吊詭的是，音樂的 反覆中承載的歌詞裡重複的「看」的動作更以具體的視覺經驗和視覺意像代替抽象的 「道」與「真理」。「道成肉身」－－耶穌是神的道所用以展現的「肉身」，但他更 是可「見」的「形象」。
巴哈的音樂中「看」與 「流淚」這兩個主題也反覆出現在巴索里尼 (Pier Paolo Pasolini) 的電影《馬太福音》(The Gospel according to Saint Matthew, 1964)中耶穌受難的 一景。巴索里尼一向認為電影應該具有詩的特質--影詩合一， 成為他的觀念："cinema di poesia" (「詩的電影」) 。他說：「電影製作一定是屬 於語言的(linguistic)然後才談美學」 (Pasolini, qtd. in Liehm, 243) 。他也強調電影是意像電影(film of image)。因此，電影語言可藉著影像的線條 與重複的出現而設定了內在如詩般的速度與節奏。巴索里尼善於使用全景鏡頭的緩慢 水平移動，而使畫面中的線條自然構成詩的韻律（見附圖）。
而畫面中反覆出現的影 像則亦如音樂主題樂念重現般帶出詩的節奏。例如《馬太 福音》中耶穌受難一景「流淚的眼睛」的鏡頭（見附圖）。
這鏡頭重複出現七次 ，背景音樂是巴哈《馬太受 難曲》中的流淚音樂，音樂中反覆的樂念與節奏，便配合著影像來表現這種親眼目擊與痛心流淚的情緒。馬太福音中記載許多婦「從遠處觀看」耶穌受難的這一景，在巴索里尼的電影中亦持續利用遠鏡頭呈現「觀看」距離感（見附圖）。
巴索里尼的電影版受難劇較之巴哈而言，是更進一步的接近大眾與形象化，讓視覺意像全面的包圍觀者，文字幾乎完全隱而不用了。
高達的《受難劇》也是利用耶穌受難的故事為基礎所發展的電影。但是，這部電影故事線十分隱晦。表面上是一個波蘭籍導演傑爾西要拍一部《受難劇》，卻因為光線不對進度一直延擱而無法拍成，但是他在片廠拍的卻與受難劇無關，而是幾幅林布蘭(Rembrandt)果亞(Goya)、德拉克拉瓦(Delacroix)、葛雷柯(El Greco)的畫作， 他反覆讓走動的真人擺出這些畫中人物的姿態。同時，影片不斷從片廠跳接到工廠中 女工的工作與罷工的行動。雖然這兩個空間從來不重疊，而且都和受難劇無關，可 是，受難劇中的處境與字眼時時在人們的對話中無意地帶出來。
一個例子是工會討論罷工之事。主導罷工行動的女工依沙貝說：雖然他們不是機構的組織，也要寫下宣言的文字，戰爭的宣言。宣言像是愛情一樣，要寫下來，以便能「看的見。他們要抗議的是有關「清潔劑，暖氣設備，員工餐廳裡的肉，和工作」的不良。但音軌上的訊息卻十分複雜。畫面上是依沙貝和爺爺的談話，爺爺說：「弱者是正確的。」沙貝說：這是上帝允許的。而畫面外不同人的對話與唸書的雜音卻插進來：（談 勞動者階級之夜的書），（責任），（企業），（震憾全世界的告白集），（五月），（ 人民的貧困與享樂），（黑手黨），（馬利亞…強忍住吶喊的女孩，看見自己心愛男人的血。，背景音樂配上莫札特《安魂曲》的序曲。在特意拖長的安魂曲序曲背景之下，女 工們討論即將開拍的片子《受難劇》。音軌上的討論一直繼續，但是，銀幕上輪替出現的 卻是幾個沈默的女性面孔。此處，勞工的處境與耶穌受難和馬利亞悲痛的處境被平行處理 。而工廠在片中真正代表的意義便成為主要的問題了：是誰的受難？誰是耶穌？誰是馬利？在這個受難劇的環節中，工廠的作用是什麼？
另一個類似的例子是在片廠中的一景。音軌上的音樂是：「愛不分年齡」。音軌上獨白說：「弟兄們不要恨了，而是要如何活下去。」「對弱者而言最偉大的便是神的愛。「我們會在這裡被吊死，會被陳屍示眾。」導演傑爾西與工作人員討論工作進度：光線不，又擔心沒錢發薪水。「語言是用來解釋語言的。」「你在等待從天而降嗎？找不 到光，那就準備發現吧！」此處音軌上的話語呼應聖經裡的話語，「吊死」，「陳屍示眾 」，「擔心流血事件」以及「要回家了」都預示耶穌受難被釘十字架的時刻。但是，音軌呈的聲音不像是導演傑爾西的聲音，因而在此可看出，疊現於現場活動之上的決定力量是多的，似乎聖經故事、片場運作、電影史等多重論述在此並置而交織。最後傑爾西結束拍片回到他的國家。飯店女老板漢娜要找他，在「羊群中」找傑爾西，卻聽說傑爾西 已拿了「雕像」離去。飛機場的ＴＥＬ霓虹燈在黑夜星空閃爍，似乎是在地面的人要藉著 長途通訊系統與神溝通。音軌出現不知是誰的話：「你沒聽到我的話嗎？」這像是耶穌死 前說的話。拍完了片，大家都要回家，乘著汽車回家，戲稱乘著「有翅膀的」車，像是回天 。
上述這些零散的訊息都是耶穌受難事件中的片段，可見高達有意影射電影與耶穌的係。導演傑爾西在片子中一直要尋找光線，就像是尋找神，使神顯出人的形貌，顯出影像高達自己也說，在這部片子中人們會「看」到受難過程的片段 (Godard, "Passion (Love and Work)" 128)。高達自稱他對宗教的興趣源自於他的家庭和他的文化背景， 可是 ，他也說：「實際上，讓我感興趣的不是宗教，而是信仰。像我對電影的信仰…我 不說上帝， 而說神諭、福音和凡身肉體(the flesh)」（MacCabe ２１９）。高達說 《受難劇》 是一部「光之史」 ("l'histoire de la lumi𢵄e")，「影像之史」("mom histoire d'image")，討論 影像的「罪惡」("p�ch*") (Godard, "Le Chemin vers la Parole," 9) 。因 此，高達在片中藉耶穌的受難來討論電影的受難。耶穌是神的話(word)「道成肉 身」，要經過具像化的過程才能為世人所見。耶穌來到群眾之中，與群眾對話，並展現奇蹟，讓眾人「目睹」。但是，耶穌被群眾所迫，必須受難而死，才能成聖靈。電影也是如此。
高達藉著他在八０年代時常用的「藍天白雲」的鏡頭討論耶穌「道成肉身」的 神話，與藝術「成形」的問題（見附圖）。
在高達近年來的許多片子中，例如《人人為 己》 (Sauve qui peut (la vie), 1979)、 《受難劇》(Passion, 1981)、《芳名卡門》 (Pr�non Carmen, 1982)、《向瑪利致敬》(Je vous salue Marie, 1983)，以及 《神遊天地》 (Soigne ta droite, 1987)，都有這個重複出現 的畫面：或是鏡頭從地面上或是從屋內透過玻璃門窗往上照攝，或是從飛機中透過窗子 往外照，背景是藍天白雲。《受難劇》的片頭是鏡頭在黑夜裡照攝天空中穿過雲層而遠 去的噴射機。這鏡頭是高達自己用手提式攝影機拍到的畫面，他要試驗這種攝影機 取光功能的極限，若在夜間也可以採取影像，而且是透過他自己的眼睛取景採框，這種影像的呈現形式便比較是他自己能控制的形式。他看到的也是他要採用的像。但是，除了 光的試驗之外，藍天白雲之間是什麼訊息呢？更重要的問題是，要如何藉具像化的形體在 人世展現？高達自己說：「雲在我們運鏡的方式之中，在我們的思想中。」他時常在尋找，在雲中尋找思想，尋找語言，尋找視覺意像，然後寫作 。在最近紐約現代美術館展覽高達電影之前，紐約時報登載的高達訪問錄中，高達說：「我相信我自別的地方， 或許是外太空…我必須到地球上…在那裡，我必須去發掘揭露一個影像，屬於我的影像， 而電影使得我能夠如此做。電影像是雲層，阻隔在現實之上；如果我的電影拍得對，我就可以在雲層之間、看到底下的事物、看到我的朋友、我的同伴，我是誰我來自哪裡」(Godard, in Riding's "What's in a Name if the Name is Godard?" New York Times, Oct. 25, 1992, 11) 。 高達說的是他的思想屬於另外一個空間，他要藉影像呈現自己。德勒玆 (Gilles Deleuze) 也認為高達在創造的是一種「身體的電影」 ("Cinema of the body" 193)，人不能住在天空 中，不能沒有形體，我們必須借助肉身， 「在文字與名字之前， 將話語賦予肉身」 (173)。
片中導演傑爾西說「語言是用來解釋語言的」。對高達來說，電影是導演所用的 語言，用來解釋人類的語言，或是解釋神的「話語」。既然找不到神，無法以神的方式 說明神的話語，便必須自己發明神，發明語言 ，來說明神的話語。同樣的，電影的宗教 已經淪喪，電影的神隱藏在黑暗中，每一個電影導演都必須自己發明光線，發明自己的神自己的電影語言。電影導演尋找光線，試驗不同光源，在完全黑暗之中，質問光線是否會水底：光線決定影像出現的方式，給予外型輪廓，附加色澤質感，就像是神決定人存在的式、賦予意義、操縱長短一般。漢娜和傑爾西討論語言的問題，她說她不懂片中用 的語言，她不會波蘭話：「有形容詞和動詞」，所以不能演。不同的藝術形式是不同的語言，是不同國家的人民所用的不同語法、詞性變化和發音。漢娜是電影工廠老板的太太 ，也是飯店的主人，代表商業電影，她不會傑爾西所要求的這種語言、這種藝術形式、這種思模式。她演不出這場戲。
因此，高達的《受難劇》是一部對電影語言作後設批評的聲影呈現。對高達而言，考、寫作、批評、拍電影都是相似的工作。他說：「寫作本來就是一種拍片的方式…當我始拍電影時，我只是沒有把批評寫下來－－我把它們拍下來」 (Godard on Godard, 171) 。在這部電影中，高達利用電影語言本身的反身指涉，也利用音樂符號及 繪畫符號交互替換，討論從盧米耶兄弟創始的電影 到電視的普及以來，電影工業的發 展 與電影言的困境，並提出他對電影工業的文化批判與他的電影美學。
在一九八０年出版的《高達：影像、聲音和政治》一書中，馬克開布(Colin MacCabe, Jean-Luc Godard: Image, Sound & Politics, 1980) 便指出，高達一向關心的是電影 系統的兩個層面：「一個是影片的財務，即如何生產（製作）、 分配（發行）的問題； 另一個是構成影片本身的聲音與影像如何組合的問題」(24)。 高達的《受難劇》正是此 論點的展開。攝影棚與工廠的跳接換喻，指出工廠即是攝影棚，製造電影的工廠。電影工業的「全面分工的方式」，「大量使用機器」，以「科技模式操作」，「工與生產方式隔離」，以及「產品規格化與標準化」，這些都是阿多諾(Theodor Adorno)在「再論文化 工業」("Culture industry reconsidered")一文中檢討大眾文化與電影製作過程時所批評的文 化工業現象 (87)，也是高達在《受難劇》中對電影工業所提出的批判。高達一向不滿攝 影棚制度下的分工系統，他時常抱怨他的燈光攝影師會為了某些攝影禁忌而裹足不前， 甚而會告訴他：「不要做這一景，我沒辦法打光…叫你的演員不要走的那麼快，那樣我 可能必須重來」(Godard on Godard, 31-32)。他怎麼看和燈光師怎麼看之間的不一致反映 了藝術創造的困擾 。高達批評美國電影製片業的分工方式，原本沒有的工作，如腳本 撰寫者，也被美國創造出來（Godard on Godard 183-84） 。腳本撰寫，攝影，燈光， 音效，道具，演員，配音，各司其職，在這一條龐大的生產線與操作體系之中，個人 無法決定藝術成品的完整性與一致性。片中依沙貝面對龐大堅固的鋼鐵機器重複操作同樣 的工作，無法掩飾面部的疲憊與無聊，這就是攝影棚分工制度下的個人處境。
電影工廠除了分工制度外，同時也以攝影棚內統一的規格大量生產產品。《受難劇中一景模擬林布蘭「夜巡圖」("The Night Watch" 1642)中的構圖與打光（見附圖），
並討論電影攝影棚中的不自然光的缺點。音軌討論：「照明太亮了點，由左到右，上至 下，前面到裡面，這畫根本不像夜景而像日景，該是太陽沒入地平線的光吧？」鏡頭然後 畫面上每一個發光的臉，槍托，帽沿與陰影之間移動。林布蘭畫中著紅衣者上翹的帽沿移到身旁一人低垂的帽沿。音軌討論：「特別是陰影間的光線，在紅衣的男子和黑衣 的上尉之間的光和周遭的控制，如今被破壞了；即使特別注意，仍然有突然變強的憂慮 存在，而破壞了整張畫。」高達不喜歡攝影棚的光線，他喜歡用自然光。他批評美國片的做作過度人為的誇張打光，他認為美國製片工業使得同一公司出產的片子「一律呈現同樣的攝品質、同樣的道具與同樣的導演風格」，他特別舉的例子就是福特公司與米高梅公司（ＭＭ） (Godard, Cahiers du Cin�ma, Vol. II: The 1960s, 174)。而片中這一景模擬 林布蘭的畫正影射美國派拉蒙公司的導演狄米爾(Cecil De Mille)用誇張的人工照明手法 拍片，明暗差異十分突兀，而派拉蒙公司以「電影史上第一部以林布蘭明暗對照法拍的片 子」作為電影廣告宣傳，結果票房大漲。
阿多諾在定義文化工業時指出「文化工業」這個名詞更能表達大眾文化的特質， 因為大眾文化以工業生產行銷的制度，製造標準化與規格化的產品，大量生產分配推銷 給大眾。美國米高梅公司出品的西部片正是阿多諾舉的「物品的標準化與規格化」的例子 ("Culture industry reconsidered," 87)。物品的標準化與規格化特別可以在類型片 中看得出來。美國電影工業會為了適應商業市場導向與大眾口味而決定拍片路線，並製造 系列類型片，例如西部片，這是高達最 常批評的對象。甚至在去年的訪問談話中， 高達還說：「要求電影必須要有商業市場，要有大量的觀眾，這都是美國製造出的神話與謊言(Riding's "What's in a Name if the Name is Godard?" New York Times, Oct. 25, 1992, 11)。商業市場與大眾品味是迫害電影／耶穌的「群眾」。在這種商業交易 的體系之下，影像成為交易的「物品」，而不是溝通的符號，人們以「物」為崇拜對象，近乎集權的方式要求明星的演出，要求「標準化」的俊男美女，要求「公式化」的 情節，要求阿多諾所謂「疏離的享樂時刻」(31)，「物的完美無垢」("immaculate")， 「物的購買」，並「依 公式聽〔看〕，物化音樂，大眾之聽〔看〕退化而回到嬰兒期， 放棄自覺觀看的能力，全面的遺忘，不集中注意力的聽〔看〕」 ("On the fetish character in music," 41)。如此，大眾文化／文化工業假借把藝術與大眾的距離 拉近之名，展開另一種壟斷與專制的體系，剝奪人們自主選擇的機會，一再以公式化的方式閱或聆聽，使藝術成為商品，以崇拜偶像的方式膜拜物品。耶穌要除去人們 偶像膜拜的商業行為，甚至要帶走「雕像」，以杜絕群眾對「物」與「偶像」的迷戀與膜拜。
在《受難劇》中，金錢的討論從頭到尾不時出現，佔據音軌。電影中義大利製片商電影工廠老板不斷和導演計較拍片所花費的金錢，並限定他在幾天之內結束。工廠 老板不肯簽支票，導演也發不出薪水。片子中談到德拉克拉瓦所畫的士兵、老虎、花， 而銀幕上也出現對等的畫面，只是老虎被置換為工廠老板，這是極為幽默而間接的處 理，電影工廠老板對所有電影工作人員的控制與剝削如同老虎吃人一般。電影的製作 過程一向受到資金的限制。高達時常抱怨他被要求在三週或四週之內以一樣的資金完成 任何形式的電影。片中攝影師和傑爾西討論：「義大利撤退之後，要轉向美國（商業電影）嗎？ 」 美國的米高梅公司要提供傑爾西資金和備用光源，但是他不願去。老 板不給錢，他寧可結束拍片，回到他的國家，也不願意到美國。片中有一景在餐聽中， 電視播映田徑賽跑的畫面，餐廳中有人繞著大家邊跑邊喊「支票，我的支票。」一個父 親問他的小女兒：「破產了怎麼樣？」女兒答道：「是愛的詩篇的開始嗎？」在這部電 影中，高達似乎要說，必須脫離電影工廠與文化工業的控制，不顧商業市場，新電影 才會誕生，那也就像是耶穌的死而復活，愛的誕生，藝術的誕生。
但是，新的電影語言要如何才能誕生呢？高達認為應該以革命的方式顛覆傳統的電 語言。但是，高達所謂的革命不是行動的，而是形式內的。「這不同於流血時代，他是理的革命家」 。這是指耶穌，也是指電影導演，或是高達自己。高達說：「示威遊行多麼像是電視一般：他們很輕易的傳達某些訊息，但反而因此什麼也沒有傳達。只有當 你將聲音和影像加以分裂、瓦解時，只有當你聽不到任何聲音的時候，這時才會弄清楚 原來還有某些事情並沒有溝通清楚，這時才有可能用心的去凝聽…參與到（不管是政治或 電視的）體制化形式裡頭，多將喪失你經驗中或處境裡具有特殊性質的東西，輕易的溝通 （或傳達訊息）所付出的代價是什麼也沒有溝通（或傳達）」（《法國／旅程／迴程／兩／小孩》， MacCabe 184） 。也就是說，高達要透過顛覆傳統聲音、影像以及文字 之 的穩定關係，展開內在形式的革命，讓觀眾參與意義建構的過程。只有觀眾用心的 參與，質疑，否定，重新建構，他才不會被放在一個被動而沈默的角落，失去語言的權利 與能力。阿多諾批評大眾文化會否定了觀眾自主與選擇的機會，特別是電影。「影片膠捲平的從放映機的輪盤上不停的轉動，觀眾在銀幕上看到連續不斷的攝影畫面，這些畫面 已成為客體。觀眾完全無能參與干預」 ("The Schema of mass culture" 62)。而這正是 高達利用電影藝術內在的革命與顛覆來向傳統電影宣戰的對象。
德勒玆(Gilles Deleuze) 在他討論電影時間影像一書《電影Ⅱ：時間影像》(Cinema 2: The Time-Image) 中，分析在電影中出現的繪畫、鏡子、卡片、電視螢幕等，都像是鏡像 反影所製造的複製影像，是電影中的後設語言，是真實與虛像的並存，是影像的解放與捕 捉 (Deleuze 68)，德勒玆認為跳接並置的影像也是一種鏡像反影，也是一種複製(76)。 他分析高達電影中的「無理的跳接」("irrational cut")，會產生「不屬於前後影像的新的邊 際，新的意義」。而這種無理的跳接會「使思考的力量轉移到思考中的無思考與無理性 的那一點上，在這世界之外，卻同時能使我們重拾對這個世界的信心」(181)。
高達在《受難劇》中大量使用具有反身指涉功能的「鏡像複製」語言，檢討電影形的難題。《受難劇》中有一景是漢娜與三個電視監控螢幕並置的畫面，而這個畫面又與 談論製片花費的音軌以聲音蒙太奇並置（見附圖），
這一景又幾次跳接到片廠之景，以及片廠內隨著演員漫無目的地走動的攝影機。此處， 電視螢幕，錄影帶，和攝影機都是反身指涉電影語言的鏡像複製，而影像的跳接也以 複製的方式強行拉近漢娜與片廠的關係。另外，片頭一景從女工依沙貝面對機器重複操作的燥工作，跳接到片廠中人物走動歸位到林布蘭畫中原畫的位置，畫面再跳接回依沙貝 打呵欠的疲憊表情，她的身形被龐大堅硬的鋼鐵線條所包圍。片廠之景的音軌上討論的是繪史／電影史中的光線與構圖的問題：「打光是否太亮了？」「構圖有漏洞是會失去平衡的最好不要太密切注意於構圖或畫，像林布蘭的畫，該看他的唇和眼。」鏡頭立即從畫中人臉部特寫跳接到女工的臉部特寫，她的唇和眼，依沙貝面部表情的無奈 以及佔滿音軌的機器運轉聲。配合著機器聲，依沙貝自語：「上帝啊！為什麼拋棄我呢？」（見附圖）
依沙貝在工廠的工作，電影的製作，與耶穌的被遺棄與受難在跳接並置之下被對等起來。
如此，高達利用各種鏡像複製，跳接，電視螢幕，錄影帶，攝影機，製片場，林布，果亞，德拉圖，德拉克拉瓦的畫，莫扎特的音樂，不斷反覆捕捉與解放影像，複 製虛像，指涉並檢討電影語言中〔Ａ〕光與影的問題，〔Ｂ〕影像的虛構模擬，〔Ｃ〕 顛覆傳統的視覺經驗 ，以及〔Ｄ〕聲與影的辯証關係。
《受難劇》片頭複製林布蘭的「夜巡圖」一景中對光線與陰影的討論，接著下一段又有追隨透過樹林射出的太陽光線而快速移動的鏡頭，這些都標明出「光」在電影語言 中的重要性 ，也是高達在這部片子中要討論的主題。光線在馬加利的臉部特寫造成從明 到暗再到明 的變化，依沙貝在餐桌前搖動吊燈造成光線明暗之間的轉換，女工們談話時 不同的光源（背後射來的光，正面打光），以及依沙貝拿燈為女工們打光之畫面跳接到 片廠的燈光（見附圖），
都是高達反覆指涉電影中的光的問題。
依沙貝打光的畫面很明顯的是「引用」了德拉圖(De la Tour)的畫（見附圖）。
對於畫家來說，「光」是繪畫語言中處理空間的重要元素。如何能在有限的平面空間 －畫布 －之內創造無限的想像空間，便是畫家對自己最大的挑戰。繪畫史上不同時 期對光源的處理截然不同：中世紀宗教畫象徵的以「光」代表神，畫面上隨處都可以 是發光體，可以有光環，和連接神與聖徒的有形的一線光；德拉圖的畫則利用燭光為唯 一的光源，試驗畫面上的效果；林布蘭更喜歡處理黑暗，處理陰影，他畫中黑暗處深邃幽緲的空間更為吸引人。「光」對電影與對繪畫同樣的重要，也是電影導演必須一再 實驗的語言。傑爾西說：「光沈到底，就是從夜晚的黑暗中出來了，眼睛看不見的是在 光的底處」。傑爾西不斷試驗光，尋找光，像是尋找神。《約翰福音》中記載，「太初有道，道與神同，道就是神…生命在他裡頭，這生命就是人的光。光照在黑暗裡，黑暗卻不接受光」（一１－５節）。在拍《賴活》(Virve sa vie)（１９６２）時， 高達曾說拍那部片子的經驗好像要在夜間拍照，把井底的影像照亮(Cahiers du Cin�ma 138, qtd. Godard on Godard, 185)。在黑暗處尋找光，尋找語言的形式，就像是神的道 化成肉身，以形體具像化而彰顯神的話。傑爾西說「找不到光線，那就發現光線吧。 」 傑爾西不要拘泥於製片廠中的光線，他乾脆切掉光線，在黑暗中看，看水中的星 星，看兩極對立，看男女的關係，看愛情。
然而，「影子並不存在，都只是光的折射。」聲軌上的對白如是說。畫面上我們看攝影機隨著人們走動，騎士在白色模擬建築物之間走動（見附圖）。
建築物像是蒼白遙遠而不真實的房屋，和人的身材大小比起來顯得太小，很明顯地是 假的構築物，這是電影虛構現實世界的複製過程。而士兵騎著馬匹繞著建築物走動， 使得真實與虛構的對比更為強烈。在建築物與馬匹士兵之間，人物排列出畫冊內德拉克拉瓦的十字軍入侵君士坦丁堡」中死者家屬的悲慟以及要保護妻女的急切，這景象像是 時間中凝結的一霎，穿越歷史，一再如是出現（見附圖）。
士兵騎著馬匹的真實動作反而顯得十分笨拙與不搭調。電影中，人物都是虛構的， 都是光／神／電影所模擬的真實，所謂擬態"simulacrum"是也。片頭複製林布蘭的《夜巡圖》一景的音軌中有以下討論：「這並非欺騙，而是想像，雖然不是事實，但也並 非全然不真實，總是在與外界隔離，以及經過深思熟慮之後，才幾乎形成的事實。」 寫實是謊言，觀眾必須透過電影中這些模擬的假相，虛構的真實，來建構意義，「幾乎 形成的事實」。
要如何面對這些虛構的假相才不致被矇騙？高達建議要解消它，像解消對偶像 的膜拜，對物的迷戀。《受難劇》中有一景是漢娜的特寫，她的臉部與透過車窗外另一部車上的字「全部」(TOTAL)與「正常」(NOMALE)並置（見附圖）。
漢娜是傑爾西的情人，傑爾西對漢娜的迷戀影射他受控於傳統商業電影的集權壟斷 (totalitarianism)，與對「正常」畫面的迷戀。但是，他發現：「影像的力量是 ，不論你如何去幻想，當欠缺思想的關係時，就會覺得又遠又空虛。」若影像 不具有思想的力量，影像便是空的。因此，他要解消它。有一景傑爾西反覆倒放錄影帶 中漢娜的影像，靜止畫面， 快轉，慢轉，用一切破壞影像的方式來解消他對漢娜的 迷戀，並且重複說 「忘了她」（見附圖）。
但是，高達說他並不是破壞影像，而是要「進入影像」，要「穿過影像的內部」，從「影像的另一面看」，而不像其他電影只停留在外面，只呈現反影(Godard, Cahier du Cin�ma 194, reprinted in Cahier du Cin�ma Vol. II: The 1960s, 296-7)。高達要破壞的是傳統 觀看影像的固定模式。片中女工們討論罷工與革命問題的一景中，背景是莫扎特安魂曲的音樂，畫面從依沙貝持燈打光跳接到片廠的燈光，果亞所畫有關命的畫("Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814)，果亞的裸女("The Nude Maja" 1800)，女士與狗(Goya, "Duchess of Alba" 1797)以及台下排出果亞所畫皇室家庭的畫面 ("King Charles IV and his family" 1800)和背景台上唱詩班的背面（唱莫扎特的安魂曲）， 電視監控螢幕上複製出的畫面，而背景安魂曲音樂仍然間歇出現（見附圖）。
此處藉著鏡頭的跳接與移動，以及人物的走動、眨眼，解放了繪畫中凝固的片刻，並且 「並置」了中上階級的仕女貴族與為革命而捐軀的死者，以及為死者唱安魂曲的唱詩班。 逸、舒適、皇室的專制、被凝視而固定凍結的裸體女子，與另一個走動的女子靠近血流滿的屍首，兩者之間呈現強烈對比。女工們談論的革命是電影的革命，電影為要顛覆傳統商電影的專制而革命，要解消被凝視而固定的影像，不惜以死為代價。
在商業化的電影產銷體制之下，除了影像會被固定之外，聲音與影像之間的組合關也會被固定。電影工業慣常以劇情片(Fiction)與記錄片(Documentary)作為主要區分 電影類型的方式。馬克開布也指出：在「虛構」類的劇情電影中，觀眾看到的多半只是影 ，聲音只是畫面影像的「配音」；而在記錄片中，現場採訪者向觀眾訴說真相， 聲音具支配性地位。畫面只是配合聲音，用來肯定聲音所傳達的概念(25)。觀眾對這種 畫面上的影像與背景對話音樂的組合方式不疑有他，習慣性的接受，很安適的被固定在 座位上，根據公式來閱讀。可是，高達要以辯証與鬥爭的方式顛覆這種傳統的組 合 。高達說，聲音可以獨立於影像之外，尤其是音樂，音樂有自己的「生命與世界，像是車子或是街道是活的元素 。」他決不會要史特拉文斯基為他譜背景音樂 (Cahier du Cin�ma 171, in Godard on Godard 234)。而且，他處理音樂從來不是單純無意 的。 早在 《艾爾發城》(Alphaville, 1965)中的音樂處理便已是如此。他說那部 電影中的音樂與影像 「以對位並行，音樂甚至可以否定影像。音樂是來自外面的 世界」 (Godard on Godard 233)。他利用一九八二年拍的《芳名卡門》(Pr�non Carmen) 對劇情片與記錄片的區分大加嘲弄，同時，他也用十分辯証的方式處理 片中音樂和敘述的關係 。在《受難劇》中，女工討論罷工一景，音軌上的討論一直 繼續幾個很大的題目：革命、宣戰、清潔劑、工作環境，但是，銀幕上輪替出現 的卻是幾個與音軌對不上嘴的女性面孔。我們聽不到她們個別在說什麼，這種「沈默」令觀眾懷疑她們所說的話是否已被有意地置換，也警到影像與聲音之間虛構而薄弱的關連。
「破產的話怎麼辦？」
「那就是愛之詩篇的開始。」
依沙貝說工作和愛情相似：「搖動和作愛相似，只是速度不一樣。」工作，攝影，情，都需要真正的創作，真正的熱情，真正的生命力。高達說：「我正在尋找一種真正 的創作，一種有生命力的創作…電影、書或音樂都是創作…是來自虛無，但他們有了一種 …現在，我知道，如果我要拍一部電影，那就是要說出我自己正在作什麼，但同時也藉此給別人一點東西，好讓他們多了解我一些。但是，在「正規的」生產過程裡， 我確知，工作裡已不再有愛情。工作應是假定以愛來完成的，工作是愛的果實，愛是工作的產品」MacCabe 124）。電影中傑爾西說對於語言要以「愛」來掌握：「並不是知道 (comprend)好了，而是要抓住(prend)其意義，去愛人，才是最重要的。」耶穌為愛 而受難，但祂的死卻是愛的展現，另一種誕生。影片中依沙貝和傑爾西的做愛與片廠中 模擬葛雷柯「聖母升天」("The Assumption of the Virgin")的畫跳接（見附圖）。
導演傑爾西拍片到十二月二十五日為止。此處，耶穌 受難，耶穌誕生，耶穌復活， 聖母升天皆重疊於一點。當導演與依莎貝在床上做愛之前， 兩人先後複誦《安魂曲》 中「羔羊經」的經文。經文出現時，銀幕上是依莎貝的身影，前 景黑暗，只有背景黃色 立燈光源，依沙貝的口吃仍然明顯，但是她努力的誦念羔羊經，祈 求神給與安息。 男聲誦念「羔羊經」時，影像不變，只偶而跳接到攝影棚中葛雷柯「聖母升天」的畫。 鏡頭模擬葛雷柯特別喜好的拉長線條而做垂直上下的運動，而他特別善用的紅藍的 色彩也再現於畫面中，安魂曲的音樂在此處也被具象表達出來，音樂中的黑管或 大提琴吹奏時，畫面中吹奏者的形象與吹奏的動作解開凍結的姿態而活動起來，繪畫 中的音樂意像與音樂中的視覺意像以生命流動的方式相通。這便是新的電影詩篇的誕生。
然而，藝術成形的過程是愛的過程，是道成肉身與耶穌受難的過程，從抽象的概念具像的演出，必然仍須回到形象的取消。雕像必須被取回，耶穌必須離開。
傑爾西和攝影師討論拍片《受難劇》之花費時，他決定不再拘泥於燈光之中， 他關掉燈光，在「兩極之間尋找，漢娜與依沙貝，男與女，你與我，在電影的喪失中 尋求，想讓天地搖動」。高達的「二者之間」便呈現了電影語言的辯証本質。高達永 遠以否定的方式說話 。他也說：「永遠必須處在二者之間」 。他解釋「兩者之 間」， 「不是以某些固定的位置來思考」，「攝影機就是一個「兩者之間」，但因為它 是一個固體，所以一般人，或電影人，並不認為它是一個真正的溝通…攝影機是… 在拍攝進去的東西和放映出來的東西之間，是固體狀態的溝通」（MacCabe 97）。永遠在 自我與他者之間拉扯，個人與大眾之間，藝術與通俗之間，耶穌與群眾之間，道與肉身 之間，思想與具像之間，看與符號之間，「受難」與「激情」，成形與取消的二者之間， 高達不同軸上的「二者之間」永遠無法化約。這種否定性的批判、二者之間的流動、無法化約的辯証離，正是高達保持靈活與高度自省的思考與創造的原動力。同時，高達認 定，藝術、愛情與生命狀態的本貌在於成形與解消的流動之間；藝術、愛情與生命需要 藉著形體來展現自身，一次又一次的呈現，一次又一次的取消，生命的脈動便於其中更新。
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