• 幻想與主體的再現：Kristeva 視intimate為主體在構成與反叛之過程中主體的再現。此過程牽涉了想像層(the imaginary)的運作，而Kristeva強調此imaginary既不是真實，也不是象徵。
• 幻想的邏輯：慾望的現實，多重心靈層次的互通互譯
• the visible：為何可見物(the visible)會吸引原初而不穩固的欲力？
• 觀看/鏡像之雙面性：「父親之眼」與與「自我─身體─對象」之間失去區分的施虐/受虐與自體愉悅，便是此邊緣處。
• 鏡像（the specular）的誘惑性在於此鏡像在父親（法律/象徵秩序）的觀看下，承載慾望與攻擊。
• 法律與僭越，恐怖與迷戀，永遠是並存的。所以，電影影像便是具有迷戀性質的鏡像(the fascinating specular)，同時迷人，又有威脅性。
• 破除神話的想像The imaginary of demystification：恐怖─迷戀─去神話。笑的距離。

2. 幾個佛洛伊德曾經談過的有關幻想的問題──

• 我們被告知：遊戲、夢、白日夢、幻想、創作與癥狀，都有相似的表義路線，也就是以偽裝與反向迂迴的方式，一則使慾望滿足，一則卻又演出對於慾望的壓抑與禁止（＜詩人與白日夢＞ ）。
• 在一九三三年＜夢的學說的修訂＞一文中，佛洛伊德說明，「隱意」化為「顯夢」，通常是將分別的意念化為「感覺的影像」與「視覺的情景」，以便將抽象的以具象的方式呈現，而其中的連繫詞或是關係詞都會被省略（＜夢的學說的修訂＞336），但是，由於做夢者時常會加以「填補其殘缺，增加其連鎖，並以己意加以附會」，以致於夢的內容或許會以較無邏輯的方式出現，呈現各種「缺口與矛盾」（＜夢的學說的修訂＞337）。同時，佛洛依德強調，夢中藉由視覺影像呈現的，不是視覺影像的客觀內容，而是正在努力的主觀心理狀態（＜夢的學說的修訂＞338）。
  
• 從他早年到晚年的夢學說理論發展，我們注意到三點重要的訊息：
  一、佛洛依德強調夢念的「視覺」呈現；
  二、夢中視覺影像的斷裂會被主觀做夢者填補與連結，以致於完整的夢境中出現了許多缺口與矛盾；
  三、視覺符號的客觀指涉內容並不重要，其揭露的主觀心理狀態才是最重要的面向。
• 佛洛伊德曾說，原慾會如同變形蟲的偽足一般縮回退化或是固著於一點。原慾的收回，便是對象投注的撤離，是壓抑的起點。此受挫點在無意識系統內被保留，雖然會轉移而改以其他替代物呈現，例如以徵狀來逃避焦慮。
• 但是在幻想中原慾仍可循原來受阻路線回復到此壓抑固著點之上。幻想的形成以及幻想中如何呈露慾望的動力則是可探討的方向。(352) 症狀的形成過程 (lecture 23)
• 藝術亦是使幻想復返於現實的一條出路。



• Freud’s General Theory of the Neuroses (1916-17), XVI, Lectures XXIII—XXVIII (358-464)可參考《精神分析引論》第三篇「精神官能症通論」第二十三到二十八講(339-433)
• 在無意識生產中﹐例如幻想、症狀等﹐陰莖可以與嬰兒、金錢、禮物、糞便等替換(“On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism,” SE, XVII, p. 128)。
• 這是佛洛伊德所討論的「無意識同一體」(unconscious identy)，也就是說，陰莖是原本自身以自戀的方式體驗到的一個極端寶貴的部份﹐可以從自身脫落﹐也可以由其他物件替代。小男孩在發現母親身上不具有陰莖﹐他的結論是：此身體部份是可以從身體分離的﹐就像是糞便──他自身脫落的第一個體內物（“On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism,” SE, XVII, p. 133）。
• 陰莖在精神層次(psychical sphere)以對等於生理結構的方式出現(“On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism,” SE, XVII, p. 133)。
• 此處，佛洛伊德所展開的討論﹐是無意識系統生產過程中象徵對等的公式。因此﹐拉普朗虛的《精神分析辭彙》一書中﹐便直接指出：我們可將閹割焦慮定位在「一系列同樣涉及一種失去對象、與對象分離之元素」的創傷經驗。
• 由此延伸﹐此象徵等式可以將與主體分離的部份對象﹐例如陰莖、乳房、糞便、嬰兒都聯繫起來（《精神分析辭彙》82）。
• 幻想中的無意識同一性，以及幻想中主客位置的互換或是流動，幻想中的迂迴偽裝，使得此問題十分複雜。

• Fantasy, fancy, imagination, an image or presentation of something formed in the mind
• Fantasy的希臘字根便是光，fae, faos, fos，因此，來到光線之中，閃亮，出現，呈現，再現自己，都與此fantasy有關(“Cinema and fantasy” 63)。
• 克莉絲蒂娃也指出，佛洛伊德使用fantasie時，便是指此內部的再現。佛洛伊德之後，fantasy這個字便具有欲望的性質，是主體以扭曲的方式所實踐的欲望。 (“Cinema and fantasy” 64)


幻想的邏輯──慾望的現實

• 佛洛伊德區分了白日夢（diurnal fantasies）、前意識的幻想（subliminal fantasies） ，以及無意識幻想（unconscious fantasies, primal fantasies）
• 幻想牽涉了物質的變化（transubtantiation）──在患者的敘述中，佛洛伊德聽到了肉體的症狀，Proust在文字中書寫肉體。 (“Cinema and fantasy” 65)
• 幻想的世界呈現了兩種特性:
  ※第一個特性是：幻想世界與感知世界(perceptual reality)截然不同，然而，這個幻想十分執著、強固、持續，其所從屬的邏輯是這是欲望的現實(reality of his desire)，或謂「精神現實」(psychical reality)。此精神現實與物質現實不能夠混為一談。(“Cinema and fantasy” 65)


多重並存的欲力
• ※第二個特性是：這些幻想的形成十分複雜(complex formation)，兼有意識與無意識的兩種構成，既是壓抑，又是壓抑的復返。自成敘事，具有內在文法與邏輯。(“Cinema and fantasy” 65)
• 此外，無意識的幻想中，精神生活以多層次的異質空間呈現，含有多義性與層疊覆蓋的精神裝置：欲力/前語言之再現/有機反應/語言再現/等等。
• “In other words, unconscious fantasy prompts us to think of psychical life as a life of multiple and heterogeneous strata, as a polyvalent, layered psychical apparatus: drive/preverbal representation/organic reaction/verbal representation/and so on.” (“Fantasy and Cinema” 65)


多重心靈層次的互通互譯
• 克莉絲蒂娃指出，對佛洛伊德而言，幻想從來不僅只侷限於生理性的本能衝動，或是象徵體系的構成，而是在所有精神生活的層次之間相互依賴構成，彼此互譯。(“Cinema and fantasy” 65)
• 因此，如何從不同面向切入，尋找可以互譯的痕跡，便是很重要的工作。
• Laplanche and Pontalis在《精神分析詞彙》中也指出：分析會呈現與想像活動相去甚遠的行為都可能顯得如同無意識幻想的散發物，衍生物。主體的全部生活其實是受到了幻想的形塑與支配，此幻想不會被主題所侷限(166)。
• 所以，貌似理性生活的背後，仍舊有其幻想的層面以及扭曲隱藏的慾望。


Laplanche and Pontalis的“phantasy”

• 若我們參考Laplanche and Pontalis在《精神分析詞彙》中的定義，我們可以看到他們指出慾望的幻想對象與自然對象截然不同：

※幻想常以視覺形式出現，
※主體會出現於幻想場景中觀察如同原初場景般的幻想場景，並干擾此場景，
※主體也會親身參與此場景，例如「一個小孩被打」的案例，則此主體以被虐但卻享受快感的姿態出現，
※幻想中此慾望之運作依循回反自身、逆轉至對立面、否定之否定，投射等模式，
※此慾望的幻想場景亦依循禁止的法則。（ “phantasy” 116-117）

• Laplanche and Pontalis所指出的，其實便是主體在防衛機制之下所搬演的各種遮蔽與轉向，其中包括了主體放棄了主動位置，而讓慾望對象代理主體的主動位置，或是自身以施虐對象出現。這些倒錯或是逆轉，使得幻想的形貌變化多端，並滲透於不同的精神生活之中。
• 因此，克莉絲蒂娃會強調此不同精神生活之間的互補與互譯，而幻想則是此翻譯工作中的關鍵建構/十字路口(construction/crossroads, 66)。人們自幼便反覆在不同的敘事中搬演不同的幻想，而不同的幻想都有有類似的結構(analogous structures)，反映出無意識幻想的痕跡。
• 文學與藝術提供構成幻想的場所而不是幻想的實踐。(favored places for the formulation of fantasies, not their realization)， (“Cinema and fantasy” 66)
• 克莉絲蒂娃舉的例子──

※Sade──暴力、痛苦之快感
※Proust──褻瀆、鞭笞
※Goya──男與女、人與非人之身分之不確定
※Didier

• 有沒有其他例子呢？


影像充斥的時代──society of the spectacle


• 幻想與現實需要有所區別，但是，社會評論通常無法辨識此區分。
• 電影的影像與新聞媒體或是廣告的影像不同，電影的影像提供了豐富的幻想空間。
• 克莉絲蒂娃指出，在當前影像充斥的時代，這些影像定型化而充滿奇觀的趨勢(spectacle)，或者在作者電影之趨勢下過於概念化，而可能會摧毀幻想(69)。
• 克莉絲蒂娃區分了兩種電影：「寫實幻想」(realist projects fantasies)，以及「思想鏡像」(the thought specular) (69)。
• 前者例如Murnau的Nosferatu，後者例如Eisenstein, Godard；前者試圖透過寫實可見之物，承載我們的慾望；後者則以各種濃縮，例如詩、冥思、扭曲、抽象等方式，試圖進入想像的不同地帶。(“Cinema and fantasy” 69)


the visible：為何可見物(the visible)會吸引原初而不穩固的欲力
• 克莉絲蒂娃要解釋為何可見物(the visible)會吸引原初而不穩固的欲力，帶向更為豐富、更無法控制而充滿冒險性的欲力遊戲，生與死的欲力遊戲；
• ──她認為是因為窺視所帶來的快感是最原初的快感模式。幼兒透過窺視，與對象尚無法區分，所經驗到的是施虐受虐並存的自體愉悅。
• 至於精神分析過程所導引出的自我搬演的戲劇，則是另外一種「鏡像」行為：演出自己之後，要靠著分析師的語言，以便使用主體的語言指涉此行為。此處，克莉絲蒂娃指出了「觀看者」的重要性。(the role of the gaze) (“Cinema and fantasy” 70)

「父親之眼」(the paternal eye）
• 克莉絲蒂娃提到了一種在「父親之眼」(the paternal eye)──象徵權威──與「自我─身體─對象」之間失去區分的施虐/受虐與自體愉悅(“Fantasy and Cinema” 71)。
• 這是她所說的在施虐與受虐的邊際透過觀看而帶來的鏡像綜合(the role of the gaze in bringing about this initial specular synthesis at the borders of the sadomasochistic drive)，這個問題可以多加探討(“Fantasy and Cinema” 70)。


有關觀看、施虐與受虐──參考一下佛洛伊德的說法


• 觀看與被看
  －－＞性目的的主動與被動形態(Active sexual aim and passive sexual aim)
  －－＞虐待狂與被虐狂(Sadism and masochism)
• 攻擊性／殘酷本性與性本能的關係在人類歷史中屢屢可見，甚至與食人族的慾望有關，卻沒有真正的理論說明，因此，不能只把原因歸於性本能中的攻擊性。我們只能說，心理衝動有多種不同元素組成。同時，主動與被動形式時時同時發生在同一人身上。(Three Essays on Sexuality 159)因此，虐待／被虐應與男性／女性與主動／被動等不同而對立的形式同時討論。
• Freud’s Three Essays on the Theory of Sexuality (1905),VII, 125-245. 可參考《弗洛依德文集》(363-473)或是志文出版社的《性學三論•愛情心理學》(1-136)
• 虐待狂：Sadism 的根源在正常男性的性本能中皆有，亦即是其攻擊性，要征服鎮壓控制對方(Aggressiveness, a desire to subjugate, overcoming the resistance of the sexual object；要克服性對象的抗拒時，不以求婚方式，卻以暴力方式達成。(Three Essays on Sexuality 157-58)：以主動積極與狂暴的態度對待性對象仍屬正常；而使對方羞辱或是以暴力相待，則屬於倒錯之例。
• 被虐狂 ：masochism 以被動的形式對待性目的，以致於使自身承受心理／生理的痛苦，卻感受快感(Three Essays on Sexuality 158)。Freud (1924)補充說，他後來發展出有別於原始虐待／被虐狂(Primary masochism)的討論：在真實生活中無法實現的虐待狂傾向會轉向自身，而導致第二階段(Secondary or erotogenic masochism)的被虐狂：例如女性被虐與道德被虐(feminine masochism, moral masochism)


必須回到有關本能 (trieb) 的變化路徑(Vicissitudes)之討論


• 佛洛依德告訴我們：本能有其變化轉向的發展。
• 本能持續的動力，從不同的器官出發，最早發展出的本能，不具有自我性慾滿足能力，例如窺看快感或是施虐快感，後期的例如肛門或是生殖器才具有自體性慾滿足能力。
• 本能的變化路徑有反轉為對立面，回返到主體本身，壓抑與昇華。
• Freud’s 'Instincts and their Vicissitudes' (1915), XIV, 111-140. 可參考《弗洛依德文集》(188-207)


在此變化路徑中，主體讓位給他者是關鍵階段──


• 例如佛洛伊德在「本能及其變化路徑」(1915)一文中﹐指出施虐／受虐，窺視／暴露，愛／恨這三種本能的對立發展，以及其原本曖昧並存的狀態。
• 佛洛依德指出主動與被動兩種型態如同浪潮起落，同時發生，彼此重疊，而主動轉為被動的關鍵在於主體的轉換位置，或是說動力回返主體：施虐的快感在於身體承受極度痛苦而引發的性快感，施虐者由於感同身受而經驗此快感。
• 受虐的傾向起因於原本施虐的動力由於主體認同於外界他者，以其為主體，而反向施加虐待衝動於己身。窺視快感亦起源於對自己身體的觀看，經比較之後，開始觀看其他人的身體。主動被動易位之後，則以他人之眼光觀看己身，或是暴露己身而使他人得以觀看。
• 愛恨亦然。而且，愛恨之間吞噬與合而為一的衝動造成此曖昧並存的基礎狀態。認同亦有主體讓位給他者的明顯狀態。
在這篇文章中，Freud最重要的討論著重在與本能這一概念相關的字眼，例如本能的動量(drang)，本能的目的 (ziel)，本能的對象(objekt)，本能的來源(quelle) (pressure, aim, object, source) ──
• 本能不同於刺激：刺激是短暫的衝擊力，會激發出單一的反射行為；本能則來源於機體內部的刺激，是永恆的持續力量，來自內部，無法逃避。
• 由於自我可以迴避刺激，卻無法消除來自於機體內部的本能，而此本能的趨力會引發神經系統複雜的相互依賴活動，因此，Freud認為進步的動力是本能的內在需求，而不是外在刺激。
• 本能的目的是消除刺激以達到滿足，而本能的目標是通過此物即可達到目的的物體。
• 本能的目標變換不定，由於它可提供滿足，所以本能才開始附著(fixated)於它。
• 目標可以被無限置換，可以是外部事物，亦可是身體的一部份。某一目標結合數種本能，則稱呼為本能的「合流」(confluence)，某一目標成為本能緊密結合的對象則稱呼為「固置」(fixation)。固置發生在本能的早期發展，由於激烈抗拒與目標分離而產生固置。
• 本能的來源是指某一器官或是身體部分發生的肉體過程(somatic process)。Freud指出我們還不知道此來源的性質，但是我們可以從其目的中推論出來。
• Freud在此篇文章中指出至少兩種本能：自我本能／自我保存本能(ego instincts, self-preservative instinct)，以及性本能(sexual instincts)，而此二種時常彼此衝突。
• Freud指出，自我本能要比較難於掌握。至於性本能，Freud指出，性本能為數眾多，由不同器官發放出來。起初各自獨立，到了最後階段才成為綜合整體。每一種本能所追求的目的都是器官快感，只有成為一綜合整體時，才服從於生殖功能。
• 性本能剛開始呈現時，與自我保存本能混為一體，之後逐漸脫離，獨立存在，在選擇對象時，則漸漸與自我本能連接。
• 此外，性本能具有高度的相互替代能力，可隨時改變自己的目標，亦可脫離原本目標而成為昇華。
• Freud列舉出四種本能變化的路徑：
  ※轉變為其對立面
  ※回返到主體本身
  ※壓抑
  ※昇華
• 倒轉的情況由主動轉為被動，其目標轉變，內容完全顛倒，而其目的不變。例如性的施虐欲／性的受虐欲，視淫／裸露欲。主動目的（施虐與窺視）為被動目的（如被虐與裸露欲）所取代。
• 本能回轉到主體本身，例如受虐欲乃是施虐欲將施虐目標轉向主體自身的自我，裸露欲則是將窺視對象轉向自身。目標轉變，但是目的沒變。


施虐轉變為受虐更為詳細的發展過程可說明如下：

※施虐於他人
※放棄此外在目標，由主體自身的自我取代，轉向自身，本能亦由主動轉為被動
※再次將他人作為目標，但是由於本能的轉變（由主動轉為被動），此外在的他人可以視為開始時的主體。

• 也就是說，受虐等於施虐，只是自己讓位於自我之外的另一個主體，成為被動，由另一個主體施行主動施虐，而自己承受虐待。自虐屬於自我懲罰，仍是主動；受虐則是被動。
• 施虐之目的有三：結合客體，支配客體，使客體痛苦。而伴隨痛苦產生的性興奮是施虐的主要原因。主體本身可以與承受痛苦的客體達到認同，因此施虐者可以在施虐同時達到快感。而由痛苦造成的性快感則是受虐的基本目的(127-28)。
• 「因此，被虐狂的滿足仍然來自虐待狂的本能。是主動反身的虐待，而不是被動的等待。」(128)
• 「被虐的快感，不是痛苦本身，而是痛苦引發的性刺激」(Sexual excitation 129)


【窺視欲】


• 最初是朝向自身的性器官，觀看自身auto-eroticism
• 通過比較，從自身轉向另一個人的身體（類似的身體），主動觀看外在物體
• 放棄外在物體，再度轉回向主體自身的某一部份，並成為被動，為自己建立被觀看的目的
• 形成一個新的主體，此主體為了被觀看而展示自身。


specular的誘惑性


• 克莉絲蒂娃利用電影討論了影像中specular的誘惑性，她要指出此specular影像同時是攻擊性與焦慮的承載物，也是供給─誘惑者。鏡像(the specular)，在父親（法律/象徵秩序）的觀看下，承載慾望與攻擊性，轉化欲力，「我」誘惑他人，。。。。
• "We are now in a position to define the specular as the final and very efficient depository of aggressions and anxieties and as brilliant purveyor-seducer. We can also define, with Francois and Antoine, specular seduction as a diversion of facilitation (rhythm, somatic waves, waves of colors, erogenous excitations) toward this possible point of convergence where series of always incomplete images converge, in which ‘I’ is finally constituted as identical to oneself.” (72)
• “The ultimate seduction, if it existed, would be the ideal mother, the one who holds up the ideal mirror in which ‘I’ see myself, sure and autonomous, finally rid of the narcissistic throes of the ‘mirror stage’ and the paradises, both perfumed and abject, where ‘I’ depended on the mother, more or less indistinct from her. Yet it is the paternal eye—the eye of the Law—that takes over for this ideal mother and replaces her destabilizing seduction by a call to order.” (72)
• “Once installed in the specular, seduced by the image that the father holds out, seduced consequently by ‘my’ image, ‘I’ seduce others: ‘I’ can entice others by addressing the aggressive drive as a desiring appeal to them. The specular transforms the drive into desire, aggression into seduction. It is at the specular that the diversion of the drive ends up, and it is from the specular that identificatory allure emanates, with its narcissistic mirage and its appeal to others.” (72)


Fantasy and the imaginary: the specular


• 電影的影像，是幻想的可見之處，將慾望與攻擊轉化為意義、語言、思想。這是鏡像的誘惑。
• 克莉絲蒂娃強調，我所見之物，不是鏡像吸引我之處。她先區分觀看(gaze)的兩種層次：
  ※ 第一種觀看，是我藉以辨識物體、面容的觀看。此種觀看是辨識同一的觀看(identifying gaze)，知性的推論(intellectual speculation)也奠基於此。如此，我得以知道我自己。(73)
  ※ 第二種觀看，不再是確認式的欺眼法觀看，不再是推論的起點，而是具有迷戀性質的鏡像(the fascinating specular)，同時迷人，又有威脅性。(73)電影的影像便在此處捕獲我們。介於真實物件與幻想之間，呈現了不必透過語言、沒有被符號化的欲力。或者，更直接的說，電影鏡像攜帶了攻擊性。(74)
• 高達的電影，是克莉絲蒂娃所說的「思考性鏡像」，同時指稱，也否定，一則透過可見之符號賦予幻想，但同時也嘲諷此影像，一則邀請觀眾進入影像，但也同時迫使觀眾將此影像掏空。(“Cinema and fantasy” 74)
• 高達不提供資訊式的影像，只有被切斷而重組的訊息。克莉絲蒂娃稱呼高達的「思想鏡像」都是「症狀」(symptom)，高達的症狀，克莉絲蒂娃說，是他的症狀，也是我們的症狀。
• 克莉絲蒂娃強調高達的影像中沒有直接的判斷，只有透過附帶的置換、聯想、凝縮而發生的無意識判斷。這就是佛洛伊德所說的原初過程，也是克莉絲蒂娃所說的「符號界動力」。(“Cinema and fantasy” 74)
• “There are no flat images in Godard; everything is thought specular, everything is a symptom: his, ours. But the sadness of this symptom is shattered in irony. The phantasmatic images themselves are never first degree; on the contrary, the fantasies seem boneless, dislocated, in the end there is only a certain music – logic, the movement that associates, displaces, condenses, and thereby judges: an unconscious judgment. We might call these supplementary bits of information ‘lektonic traces”” it is essentially a matter of introducing supplementary displacements and condensations to the raw image, associating tones, rhythms, colors, figures—in short, putting into play what Freud called ‘the primary processes’ (克莉絲蒂娃所說的semiotic) underlying the symbolic, this primary seizure of drives always in excess in relation to the represented and the signified. (“Cinema and fantasy” 74)
• 克莉絲蒂娃認為，現代藝術，例如Matisse, Klee, Rothko, Schonberg, Webern, 被稱呼為「抽象藝術」，是錯誤的。這些藝術帶我們更為靠近無意識幻想。
• 我們可以理解這些圖像後面被置換的慾望身體的動力。她強調，作為思想鏡像的想像界，來自於攻擊性、害怕、痛苦、受難，不斷帶出我們的幻想。
• 想像並不是反映現實，而是主觀綜合的狀態。(the imaginary is not a reflection but a subjective synthesis.) (“Cinema and fantasy” 75)


Conflict之空間節奏
• 克莉絲蒂娃提到愛森斯坦的影像理論所討論的「節奏性」(rhythmic)，衝突需要滲透於所有的空間、所有可見的元素，以便構成戲劇性的節奏（76-77）。
• 這種節奏性，無論是愛森斯坦的有機論(organic drama)，Pudovkin的音律性，迪斯奈的音樂性，衝突都必須要在不可再現的邊緣處出現。(“Cinema and fantasy” 77)
• 克莉絲蒂娃認為，愛森斯坦的有機論建立於視覺的恐怖經驗上，也引發了希區考克的影像模式。
  
  恐怖─迷戀─去神話
• 克莉絲蒂娃認為影像的誘惑總是與恐怖(horror)連結。有沒有任何「思想鏡像」不帶有憂鬱的諷刺或是恐怖，而僅僅是誘惑呢？一種被穿透、在一種寧靜的洞穴中，帶有音樂與閃亮的身體，如同莫札特的音樂？
• 法律與僭越，恐怖與迷戀，永遠是並存的。
• 所以，克莉絲蒂娃認為，電影提供我們浸染了邪惡的影像，一則讓我們滿足於影像表面的愉悅，再則也讓我們經驗到了施虐受虐並存的快感。
• 電影與媒體奇觀的差別在於，電影使我們保持距離，維持不進入迷戀的距離。這種去神話的功能，使得電影不至於成為另一種教堂。(“Cinema and fantasy” 80)