克莉絲蒂娃的文本理論對我們的文化研究有什麼啟發？

• 修正我們對於文本的平面概念

• 詞語與文本是多重對話的交會處

• 發言主體的位置之複雜

• 以話語拓撲學的方式區分單音、獨白、史詩式的話語模式，以及多音、對話、嘉年華會式的話語模式

  翻轉語言學的主體觀

• 在〈詞語、對話與小說〉(“Word, Dialogue and Novel”)這篇寫於1966年文章中，我們已經看到克莉絲蒂娃開始處理有關「人文科學」的徹底翻轉的工作。要面對人文科學所受到的挑戰，克莉絲蒂娃認為必須先面對現代語言學，所謂語言的邏輯，所帶來的挑戰。現代語言學，包括結構主義語言學與符號學，都無法處理語言中的主體。

• 詞語是「文本表面的交會處」(intersection of textual surfaces)：克莉絲蒂娃指出，巴赫汀(Bakhtin)是最早提出文學的結構不是內在於文本之中，而是在「與另外一個結構的關係之中產生的」(generated in relation to another structure)。巴赫汀指出，「文學詞語」不應該被視為一個有固定意義的「定點」(point)，而是個「文本表面的交會處」(intersection of textual surfaces)，在數個書寫文字中的對話，包括了作者，讀者，角色，以及當時或是先前的文化語境(“Word, Dialogue and Novel” 36)。

  語言的「嘉年華」(carnival)

• 詞語的內部互連結構(infrastructure)：嘉年華式的語言打破了語言的法則，同時是社會與政治的抗議。詞語的多義性以及多重決定，詞語的內部互連結構(infrastructure)，是書寫者得以介入歷史，進行多重對話以及閱讀/重寫的契機，也是文本空間意義發生的起點。

• 水平軸與垂直軸的三個向度：這些多重對話性建立於詞語文本的三個向度空間，也就是書寫主體，受話者，以及外在文本。此三向度空間可以用水平軸與垂直軸來解釋：水平軸是詞語中介於書寫主體與受話者的向度，垂直軸則是文本與前行文本或是同時期文本的向度。

  詞語/文本為交叉路口或是引文拼貼：因此，我們看到每一個詞語/文本(word, text)都如同交叉路口(each word (text) is an intersection of word (texts) where at least one other word (text) can be read. 37)，或者，我們也可以說，每一個文本都被建構為各種引文的拼貼; (any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another.) 因此，我們可以說，「互文」的概念就是每一文本承載鑲嵌了其他的前行文本(“Word, Dialogue and Novel” 37)。

  
  
  對話式文本與獨白式文本的差別

• 語言內部的結構(infrastructure)：克莉絲蒂娃說明，對巴赫汀而言，對話式文本與獨白式文本的差別不在於文類的區別，而在於語言內部的結構(infrastructure)。對話文類本身也可以是獨白式的發言方式，而獨白式的文類卻可以是具有對話性的。巴赫汀說，若要使對話關係發生，就必須使每一個詞語都成為不同主體發言的位置，這也就是互文概念的問題。in order for dialogical relationships to arise among [logical or concrete semantic relationships], they must clothe themselves in the word, become utterances, and become the positions of various subjects, expressed in a word.

• 我們可以在幾種不同語言層次觀察此對話性關係：語言與話語之間的對話，語言系統或是話語內各自之對話，以及聯想軸與組合軸之間構成的語言雙元關係(the double character of language, syntagmatic—extension, presence, metonymy, systematic—association, absence, metaphor) (39)。

• 小說中的對話性就出現於聯想軸與組合軸之間的關係，此層的對話性使得小說具有曖昧的多義性。
  
  

  
  曖昧多義，ambivalence
  

• 曖昧雙義，表示歷史（社會）插入了文本，以及文本插入了歷史。

• 克莉絲蒂娃認為，文本內部空間的對話與雙義，使她得出一個結論，也就是詩語言必然便是「雙重性」(double) ，無法被定義、符號、概念所侷限(“Word, Dialogue and Novel” 40)。

• 符號意味著能指與所指一對一的對等。但是，詩語言是無窮的對仗結合(infinity of pairings and combinations) ，不是能指與所指的關連，而是一與其他(one and other) ，每一個單位都如同多重決定的環節(multi-determined peak) (40)。
  
  

  
  0-2的連續概念

• 克莉絲蒂娃提出了0-2的連續概念，power of continuum，使得0與2之間的1直接被跨越，因此，0-1邏輯無法被援用。

• 此連續概念，對克莉絲蒂娃而言，是十分重要的。她討論心靈到語言之間的連續狀態，此非0-1邏輯便是基礎。

• 十分有意思的是，克莉絲蒂娃引用了張東蓀(Chang Tung-Sun)的陰陽對話概念，來說明亞里士多德邏輯的侷限。

  
  
  另外一種邏輯：夢、詩、無意識

• 對克莉絲蒂娃而言，嘉年華會式的文學得以跨越各種法則，是因為它遵循了「另外一種法則」。寫實主義文學遵循0-1邏輯，而嘉年華會式的文學遵循夢的邏輯，跨越語言法則與社會道德，而趨近了詩的語言。
  

  
  「複音」、「互文」

• 巴赫汀提出「複音」的概念：polyphonic，以區別於monolithic的0-1邏輯。此處，互文概念更為清楚，intertextuality，就是文本間的對話，intertextual dialogue (42)。

• 根據此雙重性double，語言，以及另外一個邏輯，克莉絲蒂娃提出了文學符號學可以援用的「對話性」dialogism:
  the logic of distance and relationship between the different units of a sentence or narrative structure, indicating a becoming – in opposition to the level of continuity and substance, both of which obey the logic of being and are thus monological. Secondly, it is a logic of analogy and non-exclusive opposition, opposed to monological levels of causality and identifying determination. Finally, it is a logic of the transfinite, a concept borrowed from Georg Cantor, which, on the basis of poetic language’s ‘power of the continuum’ (0-2), introduces a second principle of formation: a poetic sequence is a ‘next-larger’ (not causally deduced) to all preceding sequences of the Aristotelian chain (scientific, monological or narrative). (“Word, Dialogue and Novel” 42)

「對話性」dialogism

• 克莉絲蒂娃此處所說的對話性的三個邏輯，第一是距離與關係，呈現出「成為」的狀態，而不是連續與實質；第二個邏輯是類比與非排除性的對立，以別於因果與同一；第三個邏輯是超越界線，transfinite，也就是跨越1的連續體。

• 巴赫汀透過將字詞分類，來討論敘述中的對話性：
  ※（1）直接詞語，direct word，作者宣稱的意義，直接指涉的意義，denotative，預期客觀理解；
  ※（2）朝向對象的詞語，object-oriented word，具有客觀意義，但是與作者的話語不屬於同一層次。上述二者，都屬於單一話語。
  ※（3）第三種含有雙重意義的，ambivalent，

  a.其一是類似於模擬與重複，imitation by repetition，
  b.其二是「擬諷」，parody，作者使用與原意相反的意義，
  c.其三是內部隱藏的悖反意義，hidden interior polemic。(“Word, Dialogue and Novel” 44)

  
  
  文本發言主體與書寫發言主體the subject of utterance, the subject of enunciation

• 在小說中書寫者變成了敘述主體，但是此敘述主體是不存在的空無，隨對象而轉變。
  He becomes an anonymity, an absence, a blank space, thus permitting the structure to exist as such. At the very origin of narration, at the very moment when the writer appears, we experience emptiness. We see the problems of death, birth and sex appear when literature touches upon this strategic point that writing becomes when it exteriorizes linguistic system through narrative structure (genres). On the basis of this anonymity, this zero where the author is situated, the he/she of the character is born. At a laer stage, it will become a proper name. Therefore, in a literary text, 0 does not exist; emptiness is quickly replaced by a ‘one’ that is really twofold, since it is subject and addressee. It is the addressee, the other, exteriority who transforms the subject into an author. (“Word, Dialogue and Novel” 44)

• 一個例子可以很清楚的說明文本敘述層次的複雜關係：The subject of utterance, the subject of enunciation，這兩者是不一樣的。文本中的發言主體同時是文本的敘述主體，也是書寫發言主體的對象。此文本發言主體因此是具有對話性的，因為此位置掩飾了主體與受話者的位置。(“Word, Dialogue and Novel” 46)

• 參考46頁的圖表：

   

話語的拓撲學topology of discourses

• 巴赫汀區分了兩種敘述話語：
  ※（1）單一邏輯的敘述，例如史詩、歷史、科學，泯滅任何自身對話之可能性；
  ※（2）嘉年華式的多元寫作，跨越，以再次閱讀其他作品、閱讀自身、解構並重建的過程，進行寫作。(“Word, Dialogue and Novel” 47)

• Epic monologism: 史詩式的單一邏輯：單一原則，單一觀點，無論述距離，根據因果之信念，採取系統式的語言，選擇軸只成為修辭，而不是結構。信念成為因果關係的基礎。
  monological discourse: representative mode of description and narration (the epic); historical discourse, scientific discourse. “In all three, the subject both assumes and submits to the rule of 1 (God). The dialogue inherent in all discourse is smothered by a phrohibition, a censorship, such that this discourse rufuses to turn back upon itself, to enter into dialogue with itself.

   

  嘉年華會文本Carnival: 身體、夢、語言結構、慾望結構的同一構成homology between the body, dream, linguistic structure, structures of desire

• 在嘉年華會中兩種文本交會，相互矛盾，彼此促成各自的相對性(relativize each other)。其中的參與者既是演員，也是觀看者，失去了個體性，穿越零度空間，分裂為觀看的主體以及此遊戲的對象。

• 嘉年華會式的寫作將文學生產的過程外顯化，同時也帶盡了內部的無意識，亦即死亡與性慾的活動。

• 由於嘉年華會式的寫作挑戰了0-1邏輯，因此也向任何神祇挑戰。語言中充滿的叛逆與戲劇性。

• 語言反身指涉，擬諷自身，刺激大笑的效果。也因此，嘉年華會式的書寫必然是意義曖昧的。同時有一些嚴肅或是悲劇性，但是更多的是喜劇。

• 透過呈現法律，以便成為此法律的悖反面。(“Word, Dialogue and Novel” 48-50)
  
  
  蘇格拉底式的對話，以及Menippean話語：在嘉年華會式的傳統之中，巴赫汀繼續指出了另外兩種對立模式：蘇格拉底式的對話，以及Menippean話語。

• Socratic dialogue: dialogism as a destruction of the person
  ※根據巴赫汀，蘇格拉底式的對話反對任何官方獨白或是既成真理。Plato, Zenophon, Euclid, Phaedo, Aeschines, etc.
  ※蘇格拉底式的真理是在說話者之間的相對關係中產生，是幻想的發生，是符號的相互關連。避免單一的再現邏輯。不斷地檢驗、翻轉、調整、質疑。抗拒任何故定的論述與定義。(“Word, Dialogue and Novel” 51)
  ※Menippean discourse: the text as social activity

• 梅尼匹安話語則使文本成為社會活動。根據克莉絲蒂娃，Ovid, Heraclitus, Petronius’ Satyricon, Joyce, Kafka, Bataille都屬於此類。
  ※既幽默，又悲劇性。將話語解脫其歷史束縛，具有哲學與想像的大膽創造力。超越價值。不區分善惡。話語中包容各種狀態，例如瘋狂、分裂、暴力、夢境、死亡。(“Word, Dialogue and Novel” 53)
  ※此外，梅尼匹安話語以曖昧多義為結構，造就了歐洲文學的兩種傾向：透過語言之演出為再現模式，以及以語言為符號的交互指涉系統(representation through language as staging, and exploration of language as a correlative system of signs) (“Word, Dialogue and Novel” 54).
  ※梅尼匹安話語不具有洗滌效果，它是殘酷劇場本身，同時也是政治活動。也就是說，此文學作品同時也自覺本身的符號性。因此，呈現奇觀世界的同時，自覺於此奇觀世界作為「象形圖案」(hieroglyph)的性質。
  

顛覆性小說

• 克莉絲蒂娃指出，現代小說承續此梅尼匹安化與傳統，脫離了中產階級的拘束，例如Rabelais, Swift, Sade, Lautremont, Kafka, Bataille。這些作品中，我們同時看到文字的重新閱讀，也看到了文字做為劇場的現象。
  克莉絲蒂娃提出了兩種模式來分析對話類型：（1）主體與受話者之間的對話流動；（2）發言主體與文本主體之間的對話。前者暗示對話關係，後者則假設對話構成中的模式關係。前者決定了文類，後者決定了文類的變數(generic variants)。

• 就前者而言，克莉絲蒂娃指出，小說書寫者的對話對象是作家自己，但是，卻同時是另外一個文本的讀者。他自己便成為重新閱讀與重新書寫之文本。(“Word, Dialogue and Novel” 56)因此，此文本的意義只有在呈現自身之多義曖昧時才出現。相對而言，史詩中的受話者是超越文本的絕對實體，一個神或是共同體。書寫者對著此絕對實體對話，而成為獨白式的話語。托爾斯泰的小說便是此獨白式邏輯。

• 第二種顛覆性小說的模式，克莉絲蒂娃指出了幾種可能性：
  ※（1）文本主體與發言主體的零度位置合一，此位置可以是任何人稱代名詞或是專有名詞，
  ※（2）文本主體與發言主體在敘述主體（I）處合一，
  ※（3）文本主體與受話者合一，也就是第二人稱（你），
  ※（4）文本主體與發言主體與受話者合一。這是後設小說的形式。(“Word, Dialogue and Novel” 57)

Practice Discourse Dialogism Correlational logic Phrase carnival	God History Monologism Aristotelian logic System narrative
Ambivalence Menippean discourse Polyphonic novel