前衛的推離與淨化：
論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論
以及其被遮蓋的際遇
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劉紀蕙
初稿發表於一九九八年五月
中華民國比較文學學會與美國哥倫比亞大學合辦之【台灣文學研討會】
國科會人文處專題研究計畫NSC87-2411-H-030-010-B6部份成果收錄於《書寫台灣：文學史、後殖民、後現代》，周英雄＆劉紀蕙主編，麥田出版社出版中
一、推離前衛的必要!
四、排斥與遮蓋之下
五、引用書目
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陳明台在一九九七年五月於彰化師範大學舉辦的「第三次現代詩學會議」上發表的論文＜論戰後台灣現代詩所受日本前衛詩潮的影響──以跨越語言一代的詩人為中心來探討＞[1]中，追溯一九二○年代出生的詩人詹冰、陳千武、林亨泰、蕭翔文與錦連五人如何各自接受日本前衛詩潮之影響，例如日本「詩與詩論」集團所帶領的立體主義、主知主義、超現實主義、新即物主義，或是「荒地」詩人所強調的現實與歷史關懷，並由於他們在戰後皆積極參與詩社，從現代詩社、創世紀到笠詩社，而對於台灣現代詩之發展具有重要地位。陳明台的結論則指出：台灣現代詩史的發展「具有連續性、進化的特質」，從五十年代現代詩社「現實精神比較稀薄」到七、八十年代笠詩社「大膽的前衛的，現實主義精神的追求」，看得出「往前邁步，進展的軌跡」（107）。陳明台的結論明顯呼應他此文的前提：台灣的現代詩在「現代化的同時，回歸當代的，自身存在時空的，民族的詩，也就是獲得本土詩的性格」，是一個「終極的目標」，而這個終極目標清楚架設於「現實主義精神的追求」，因此，「戰後台灣現代詩發展史」等同於「回歸本土詩精神，回歸現實與傳統，達成詩的現實主義化的歷史」（91-92）。
陳明台帶有「進化論」的「現實主義化的歷史」之說法與台灣自八○年代以降至今方興未艾的「台灣文學史」建構風潮共有一致的論述脈絡。翻閱葉石濤的《台灣文學史綱》與彭瑞金的《台灣新文學運動四十年》，我們很快地就發現其中貫串的論述脈絡強調台灣文學的「歷史的責任」與「寫實主義的風格」（葉石濤 1），以及強調台灣新文學的「原始性格」是「擔負民族意識振興」與「充滿改革意識的文化運動」（彭瑞金 10）。甚至連為具有現代性與前衛性格的「銀鈴會」做歷史回溯與文學史定位時，台灣文學史學者也多強調「銀鈴會」與所謂賴和及楊逵所代表的「台灣新文學」傳統的關聯；林亨泰本人在一九八五年「銀鈴會」研討會中，也強調楊逵在「銀鈴會」中的地位，同時切切指出由於「對殖民地統治的懷疑與痛恨」以及「現實主義的傾向」這兩大特色，使得「銀鈴會」與賴和所初創而楊逵所發揚的台灣新文學大傳統匯合（林亨泰＜跨越語言一代的詩人們?從《銀鈴會》談起＞ 75-76）。[2]
可是，這股以反殖民、反封建與現實主義為原則的台灣文學論述就帶出了台灣文學史以及文選的編撰、篩選或是衡量尺標而引發的問題。以三○年代為例：三○年代的確是以寫實主義與社會責任為號召的台灣新文學運動最具自覺與政治力的旺盛時期，但這時期也正是前衛詩人楊熾昌發展一系列前衛詩論與詩作的時期。楊熾昌具有西歐以及日本超現實風格的前衛性格，詩論以及詩作皆豐。他在一九三三年到一九三七年間與鹽分地區社會寫實主義作家領導的《台灣文藝》以及《台灣新文學》壁壘分明，展開一系列探討「新精神」與「新文學」的詩論。但是楊熾昌於一九三三年創刊的《風車詩誌》卻因「社會一般的不理解而受到群起圍剿」，以至於僅出刊四期便廢刊（楊熾昌＜紙魚後記＞ 253），至今《風車詩誌》除第三輯以外似已無跡可尋。今日台灣文學史界定「台灣新文學」時，居然也遺漏最具有前衛精神以及反覆強調「新精神」的楊熾昌，不但在葉石濤與彭瑞金的文學史中不見處理，就連在前衛出版社所出的台灣作家系列以及明潭出版社的日據下台灣新文學的《詩選集》與《文獻資料選集》中亦皆略而不錄。[3] 呂興昌於一九九五年出版的《水蔭萍作品集》是楊熾昌半個世紀以來的作品首次以較為完整的面貌見世。[4] 這是台灣文學現代化運動內在反覆出現排拒抵制前衛的文化徵狀例證之一。
台灣文學史中前衛與本土的對抗似乎已成宿命的前提。前衛必然與寫實保守成為辯證的拉扯，而在尋求「台灣文學史」的呼聲高張時，前衛每每會被壓抑而隱沒；在台灣文學史的論述場域中，似乎「台灣」等於「本土」，「本土」等於「鄉土」、「民族」與「社會寫實」，以至於以趨向異己而尋求變革的前衛藝術與文學時常被「台灣文學史」排除在正統之外。我們若要尋找前衛所揭開的縫隙，只有在保守寫實陣營的抗拒前衛論調之中或可覓得一絲蹤跡。
當年風起雲湧的五、六○年代現代詩論戰中清楚顯示台灣文壇對於超現實風潮的排斥，而對於現代詩的實驗則屢屢評為「逃避現實」、「醉漢的夢囈」、「鉛字的任意的排置」、「詰屈聱牙的散文式分列」、「內容貧乏」、「思想蒼白」等等。[5] 台灣文學史家論及五○年代到六○年代的台灣現代文學亦視之為「放棄了來自政治、社會、階級解放未盡的文學傳統使命」（彭瑞金 110）而有大為惋惜之意，並斷定「西化派和現代主義文學也只是插在花瓶裡的一朵鮮花，不曾在土地上生根，終究要枯萎的」（彭瑞金 114）。五、六○年代的寫實保守陣營與現代派的激辯已成公案，歷歷可考，或許暫時不須我們再度回顧。[6] 現代派的前身四○年代的「銀鈴會」進入八○年代後的本土化，三○年代與鹽分地區作家並存的「風車詩社」今日在文學史中幾乎被湮沒，是值得我們仔細探討的兩個重要問題。
本文的目的便是藉由林亨泰與楊熾昌等詩人的前衛詩論與詩作，回溯二十世紀前半葉台灣現代運動與新詩的發展，重新思索前衛運動在台灣文學史中企圖展開的格局，台灣文學史持續呈現抗拒前衛的文化徵狀，以及台灣現代文學運動固著的內在阻力。正如楊熾昌於一九三四年所言，台灣文藝處於「深刻化的混沌」與充滿「雜音」的狀況（楊熾昌﹤土人的嘴唇＞ 136），但是，台灣新文學史卻企圖凸顯一股清楚傳承民族使命與寫實傳統的主流。本文將指出，抗拒遊戲顛覆與壓抑前衛衝動的努力，呈現台灣文學史中強烈企圖維持國家象徵系統、急切以父祖為依歸、畏懼與排斥所有異己與不潔之物的伊底帕斯組織化與正常化的文化徵狀；此種排拒、推離與淨化的必要使得開展欲望多元形貌的現代性無限展緩，也使得排拒成為強迫性反覆之文化動作。
此處所謂「推離」（abject），依克莉絲特娃在Powers of Horror: An Essay on Abjection中的說法，是被超我所要求，進入象徵系統之前必須被推離的原初母體，不然此異質體會導致意義的崩解。此推離運動，如同嘔吐，是一種自身系統的淨化作用。透過淨化的儀式，這個文化得以保全其系統之一致與正常。所以，所有對於超我以及對於「父親」來說無法同化的不潔之物都須被推離。因此，造成推離運動的正是擾亂身分、系統與秩序的物質的出現。任何不尊重規則與界限的物質，任何介於狀態之間的曖昧存在，都因被視為不道德、惡魔、陰謀而必須被推離、淨化與放逐（1-18）。本人曾在＜故宮博物院vs.超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式＞一文中，討論過此必須推離之潛意識原初母體以便進入象徵系統的概念，並以此推離運動說明台灣文化中反覆堆塑神龕與逃離推拒的兩極衝動（69）。此處，本人則將藉此概念說明台灣文學史的象徵系統必須反覆推離屬於規則之外、擾亂身分與秩序、被視為不道德的前衛運動，而這種推離正是台灣文學場域反覆出現淨化運動而抵制變異的內在壓抑。
五○年代隨著紀弦倡導的現代派與「橫的移植」開始了台灣新詩的現代派，而帶起了所謂的「超現實風潮」。當我們正視五、六○年代的超現實風潮時，我們發現：台灣現代派超現實風潮實際上受日本超現實運動中西拹順三郎以及《詩與詩論》的主知美學與批判精神影響甚深，致使台灣的超現實風潮以一種論述形態呈現，像是磁石一般，吸引論者以及詩人朝向此異己的極端出發。本人曾在〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉一文中指出，台灣的「超現實風潮」其實已是一個以「超現實」之名為轉化各種政治論述的結點，我們應該稱此銜接超現實語彙的脈絡為「台灣的超現實論述」。
這個「台灣的超現實論述」的緣起至少要追溯至四○年代「銀鈴會」同人林亨泰。「銀鈴會」的林亨泰與詹冰兩位「跨越語言的一代」的詩人是將光復前的前衛實驗帶到光復後現代運動的主要銜接者。林亨泰因為其持續現代派的理論著述，而被林燿德譽為與覃子豪、紀弦三足鼎立、共同造勢、匯融兩岸詩脈（＜林亨泰註＞ 151）。桓夫曾於「兩個球根」的說法中指出中國大陸與日本俱為台灣詩壇現代化運動的根源：紀弦從中國帶來戴望舒、李金髮等現代派詩人傳統，而三○年代的楊熾昌、李張瑞、林修二以及接受日本教育，進入中文創作的林亨泰、吳瀛濤與錦連等則是台灣本有的一支現代運動根源（39-41）。桓夫該文中並未具體指出此「球根」之實質意義。但是，當我們掌握更多「銀鈴會」的資料，以及「銀鈴會」成員如何進入《現代詩》、《創世紀》而後《笠》詩刊，我們便可以清楚理解此「球根」的關聯。
以林亨泰與紀弦的關係為例，我們便可看出「銀鈴會」與《現代詩》的重重糾葛。[7] 林亨泰生於一九二四年台中北斗，自中學時期便熟知西方現代文學，並透過春山行夫等所編的《詩與詩論》，接觸到了三好達治、北園克衛、西拹順三郎、春野四郎等倡導超現實主義的日本現代詩人（〈台灣的「前現代派」與「現代派」：林燿德訪林亨泰〉 70）。林亨泰於一九四七年加入由張彥勳、朱實與許清世所創辦的「銀鈴會」，並於同年與張彥勳、朱實、詹冰（綠炎）、蕭翔文等人將「銀鈴會」停刊一年的日文刊物《緣草》更名為《潮流》復刊，以日文與中文並行。一九四九年的「四六學運」中，「銀鈴會」因牽連而被迫驅散，林亨泰黯然停筆：作家當時所面對的「不僅是政治歸屬問題，或者如何由日文跨越到中文的創作語言問題」，而更是必須思考如何在「複雜的政治局面下，進行不違背良心的寫作」（林亨泰＜銀鈴會與四六學運＞ 224）。此外，加上戒嚴期間政府推動的「戰鬥文藝」，更使林亨泰的創作意願低落：「一時之間報紙雜誌幾乎都充斥著那一類的文章。戰鬥文藝的隆盛，使我對文學創作的意欲，如同在太平洋戰爭時期般極為低落」（三木大直＜悲情之歌＞ 92）。
林亨泰指出，一九五三年他看到紀弦主編的《現代詩》以及其中刊登的幾位法國詩人，例如阿波里奈爾、高克多等人，他十分興奮：「就好像發現了另一種『可能性』的心情」（三木大直 93）。他認為，在當時的環境來說，這本詩誌的創刊，等於是「為了那些不願跟著喊口號或是歌功頌德的人」所開闢的發表園地（三木大直 93）。林亨泰說，當時他寄給現代詩的都是些「會令版面翻覆過來的『怪詩』」（三木大直 93）。紀弦在一九五三年開始看到林亨泰日本詩集《靈魂的產生》中的詩作後，便開始與葉泥四處打聽他。紀弦與林亨泰相遇後，暢談現代主義，立即邀請林亨泰擔任現代詩的編輯委員，林亨泰收到的聘書編號是第一號（＜林燿德訪林亨泰＞ 72）。
今日回顧，我們發現：紀弦為林亨泰提供了一個延續「銀鈴會」現代運動的管道，而林亨泰也為紀弦提供了一個發展現代派的理論支柱。
林亨泰參與「現代派」，他的詩論具有舉足輕重的地位。林亨泰說，紀弦成立「現代派」並發動詩的「再革命」時，林亨泰其實是背後軍師；現代派創立後，林亨泰便陸續發表文章，「補紀弦理論之不足」，而他許多寫給紀弦的信便被以「代社論」刊登在《現代詩》上（＜林燿德訪林亨泰＞ 74）。現代派的六大信條發表之後，林亨泰一再為文說明台灣當時現代派運動是對於歐美與日本現代文藝思潮「批判性的攝取」（＜新詩的再革命（二）＞ 138）。林亨泰在＜新詩的再革命＞一文中甚至清楚地指出：＜現代派的信條＞的第四條「知性的強調」是源自於春山行夫透過《詩與詩論》引介的主知主義；主知主義的代表人物是法國梵樂希、普魯斯特、艾略特等人，強調反對主觀浪漫抒情的傾向，提倡以「知性之光」，像「探照燈一樣照射世界」，而「賦予秩序」（林亨泰＜新詩的再革命（二）＞ 140）。在＜抒情變革的軌跡?由「現代派的信條」中的第一條說起＞一文中，林亨泰指出梵樂希所謂的「新的戰慄」，是來自波特萊爾詩作中的「批判知性」：詩人把詩中「穩定而熟悉的關係予以隔絕，然後讓詩精神的諸特質個別而『高度自覺』地在作品本身的結構體中重新發明乃至組合」（262）。紀弦針對林亨泰個人詩中「很少是情緒的」這一特質強調：「這便是林亨泰的詩法，也是我們共同的詩法，跟那些浪漫派的殘渣所僅能使用的原始的刺激反應公式迥異」（紀弦＜談林亨泰的詩＞ 66-67）。由此可見，紀弦取林亨泰源自於日本《詩與詩論》派的知性美學，是用以對抗新文學傳統中的浪漫派餘緒，而此導致五○年代現代運動中傳承了日本超現實運動中的主知精神。
林亨泰本人的理論更強調詩語言實驗的種種邊緣地帶，以及詩語言以跨越疆界的動作挑戰語言的形式與形式背後的認知模式與意識形態。他的詩論中重形式實驗的符號論、略帶不快感覺的「鹹味的詩」以及具有知性批判力的「新的戰慄」都是現代派運動中最具有代表性的幾個概念。[8] 林亨泰在＜現代詩的基本精神＞（原名优里西斯的弓）中指出：詩必須有個性，有張力，像是拉開优里西斯的弓弦一般（32），而亞弦與商禽就是「把對於語言的嘗試如此地推展到一失足及失其立足點的最極限的地步」（37）。林亨泰曾強調「超現實主義」是「一種更細的事實」，因為它「存在於意識中，不是肉眼可以真確體會，是內部深層的現實」（〈詩人與語言的三角對話〉186）。
林亨泰的詩作中一直存在著對現實的批判，他也一再強調「現實觀」的重要性。林亨泰早年以超現實視角切入而寫成的〈春〉與〈回憶No. 2〉，表面上讀來是達利式的構圖意象與非理性拼貼，但是這兩首詩寫於一九四九年『四六事件』之後而停筆前，透露出他在二二八事件之後的白色恐怖時期，以不寫的方式寫出歷史記憶的現實。林亨泰一九五七年前後以極限主義的方式(minimalism) 實驗出的符號詩，例如＜二倍距離＞與〈風景No.1〉和〈風景No.2〉，是一九六○年代初期《非情之歌》（1962）的前奏。《非情之歌》五十篇短詩中一系列「白」與「黑」反覆變奏，揭露了林亨泰在語言實驗之外隱藏的歷史經驗與政治批判。[9]
因此，我們了解，林亨泰所強調的「現實觀」與寫實作品中的「現實感」截然不同：寫實作品中的「現實感」可能會使得使用白話與散文書寫的過程中「喪失了轉移於『詩的現實』進而成為詩」的契機（〈我們時代裡的中國詩（五）〉２９）；而林亨泰的「現實觀」是指一種觀看現實以及呈現內在現實的特殊觀點，是「對現實的積極觀點，而這份現實觀如非具有嚴肅批判精神者必定是無法作得到的」（〈我們時代裡的中國詩（四）〉３５）。對林亨泰而言，洛夫所標榜的「超現實主義」與他自己自稱杜撰的「大乘的寫法」，有異曲同工之作用：他認為要達到詩人精神這種獨自活動「出神入化」之自如境界，並不一定局限於潛意識的領域，當意識受到激情所驅使也會有此情形出現（〈我們時代裡的中國詩（一）〉９７）。而桓夫的〈咀嚼〉則被林亨泰舉為具有大乘寫法而「以現實觀迫近民族性」的例子：「下顎骨接觸上顎骨，就離開。把這種動作悠然不停地反復。反復。牙齒和牙齒之 間挾著糜爛的食物。（這叫做咀嚼）。……在近代史上竟吃起自己的散漫來了。」林亨泰指出此詩具有如同蒙太奇跳接的手法，「使吃的意義擴大到最大極限」，而具有對於中國文化「濃厚的批判精神」（〈我們時代裡的中國詩（六）〉６４）。
林亨泰對於商禽、亞弦、洛夫與桓夫的評論很清楚的指向了他自己的詩觀：那便是以語言實驗的危險地帶，將文字的意義擴大到最大的極限，但同時以濃厚的批判精神觀看現實，批判現實。我們可以說，這便是林亨泰要擁日本知性超現實美學而行其具有現實觀的語言實驗的背後政治原因了。
以林亨泰在一九四九年後的〈春〉與〈回憶No. 2〉等作品，我們可以看出「銀鈴會」原本具有的前衛性格；林亨泰於五○年代加入《現代詩》後「會令版面翻覆過來的怪詩」與強調符號實驗、「新的戰慄」與不快的鹹味的詩等論調，也都極具前衛性。林亨泰與詹冰一樣，皆有西歐與日本超現實主義之傾向。在一九五九年《現代詩》停刊後，林亨泰與原班人馬轉移陣地，加入《創世紀》，繼續現代派引介現代主義以及超現實主義的工作；而一九六四年林亨泰創辦《笠》詩刊，原本屬於「銀鈴會」的同人詹冰、陳千武、葉泥、葉笛、錦連、張彥勳等也隨著加入《笠》。《笠》詩刊初期的現代主義色彩十分清楚，例如陳千武譯介的三好達治、北園克衛、西拹順三郎、上田敏雄、三中散生、春山行夫、田春隆一，林亨泰譯介的村野四郎，葉泥翻譯的布荷東《超現實主義宣言》，以及自十期到二十八期杜國清系列翻譯的艾略特與李魁賢翻譯的里爾克等。
但是，七○、八○年代《笠》詩刊的本土化傾向卻全面撲蓋此詩社的發展，致使《笠》詩刊早期的「世界文學」視野逐漸淡去。林亨泰早期因《非情之歌》的實驗風格晦澀難懂而備受批評，而在八○年代他的詩風亦轉向白描直言的寫法。[10] 這就是為什麼陳明台會指出：「銀鈴會」詩人在「銀鈴會」解散後的「個」的狀態透過加入「笠」詩社而回到「群」的狀態，雖然部分呈現「銀鈴會」的延伸，但是由於八○年代「笠」詩社發展出的現實主義、強烈的批判與抵抗的精神，而與早期銀鈴會發展相左，甚而因「笠」的各個世代同人「相互激盪」，而造成「影響他們其後創作走向的結果」（＜清音依舊繚繞──解散後銀鈴會同人的走向＞ 107）。在八○年代《笠》詩刊回顧「銀鈴會」時，寫實主義文學的脈絡例如朱實、張彥勳、埔金、微醺、紅夢等便被凸顯。[11]《笠》詩刊吸收轉變現代與前衛的痕跡，將之化於無形，正是台灣文學回歸以賴和與楊逵等寫實主義陣營為本宗的本土化以及壓抑淨化前衛的效力。
雖然從「銀鈴會」到「現代派」、「創世紀」、「笠」詩刊，林亨泰採取的現代主義是前衛的姿態，不過，若與三○年代的楊熾昌相比，林亨泰的前衛性中的知性成分與批判性格強烈，仍舊屬於理性與系統的產物。陳明台在＜楊熾昌•風車詩社•日本詩潮＞一文中結論處比較風車詩社的前衛精神與銀鈴會的前衛精神時，指出風車詩社的創作實驗有其界限：風車詩社「無法全盤地吸收西方新興詩潮的精義……偏向於超現實主義和象徵主義，對於理論和創作的引介，也極其片斷，難以系統化，更不能彙集成為雄厚的文學遺產……難以形成文學運動」（333），而在＜論戰後台灣現代詩所受日本前衛詩潮的影響──以跨越語言一代的詩人為中心來探討＞一文中，陳明台則指出「銀鈴會」跨越語言的一代在戰後具有「連續性、進化的特質」，「規模超出戰前（風車詩社），而且其內容也更加系統化、幅度極廣」（107）。
本文則將在以下討論中指出，正是因為楊熾昌抗拒「系統化」，他的詩作以及詩論才有可能拓展出早期台灣文學中罕見的深入意識「異常為」之境以及正視醜陋殘酷之美的邊緣地帶。也因此緣故，「台灣的超現實論述」更須往前推溯至三○年代的楊熾昌。
楊熾昌出生於一九○八年台南州。一九三○年到一九三一年間在東京大東文化學院攻讀日本文學，並於一九三一年出版具有超現實風格的日文詩集《熱帶魚》。一九三三年楊熾昌在台南集合李張瑞、林永修、張良典等七人組成「風車詩社」，推動超現實主義詩風，為台灣詩壇「鼓吹新風」。 [12]
楊熾昌他自稱「詩人走在懷疑和不服之中……用功到死的瞬間」（＜土人的嘴唇＞ 138），而他的前衛性格與至死方休的「懷疑和不服」就在他對於台灣新文學運動中的寫實陣營的批評，尤其是與台灣鹽分地帶寫實主義之主流詩人對立，清楚顯示。楊熾昌對於台灣的寫實文學發展是相當不滿的，他認為在三○年代的台灣，「新文學這個詞是不能使用的」，尤其是對一九三五年脫離台灣文藝聯盟而另外成立「台灣新文學社」的楊逵以及其出版的《台灣新文學》更是嚴厲批判，指楊逵等是「意氣用事之徒」，「文人相輕」，「無法容納他人批評」，才離開「台灣文學」（＜回溯＞223）。《台灣新文學》除楊逵外，編輯委員尚包括賴和、楊守愚、吳新榮、郭水潭、王登山、賴明弘、賴慶、葉榮鐘等，主要採現實主義原則，有濃厚的左翼社會主義傾向。但是，對於這些以現實手法直言不諱的文學作品，楊熾昌質問：「《台灣新文學》雜誌上出現的作品有值得上這個新文學的存在嗎？」他的理由之一是懷疑台灣新文學社建設「所謂殖民地文學」的運動目的，其次是指出《台灣新文學》雜誌所結合的各人「思考毫無新意」，完全沒有企圖破壞「直到現在的通俗性思考」，沒有「創造修正它的思考」，反而都是「陳腐的」，「無聊的、迎合的討人厭之味」的作品（＜土人的嘴唇＞ 136-137）。
楊熾昌清楚知道在台灣以寫實主義「建設殖民地文學」是有問題的，而殖民地文學中的政治立場則更是不可企求的「嚴重的大問題」（＜台灣的文學喲。要拋棄政治的立場＞ 118）。事後回溯，楊熾昌指出，「以文字來正面表達抗日情緒，雖是民族意識的發揚，可是在日帝『治安維持法』，新聞紙法，言論、出版、集會，結社等臨時取締法，不穩文書臨時取締法等等十餘法令之拘束下……假設要在不牴觸法令下從事寫實主義的作品，便成為一種不著邊際的產品，與現實的生活意識相去甚遠」，而成為「樣板作品」（＜回溯＞224-227）。至於當時《台灣新文學》所謂的立場，楊熾昌認為只是「在那種模稜兩可之中，讓人信以為是政治的，其實卻不是政治的，也不是什麼的立場」，他甚至進一步責問：「如你以為《新文學》有立場，河崎君，你就看《新文學》三月號吧。如說有立場，其立場就是再分裂和被迫清算和調整的立場」（＜台灣的文學喲。要拋棄政治的立場＞ 118）。
楊熾昌在一九三六年＜新精神和詩精神＞一文中，便曾舉日本有關白樺派的論爭為例，指出社會寫實主義或是自然主義者的藝術表現「停滯在強烈的主觀表現而缺乏表現技巧」，在文學史上是有其極限的（167-168）。在該文中，楊熾昌介紹西方前衛運動自未來派宣言，而至達達主義、超現實主義、新即物主義等在日本引起的前衛運動與現代詩運動，以說明他所期待的新精神與詩的精神。從此文可以看出楊熾昌深受西歐以及日本前衛運動與超現實主義的影響，尤其是法國的阿波里奈爾、考克多與日本《詩與詩論》的春山行夫與西拹順三郎更是受到楊熾昌的熱愛。[13] 楊熾昌非常推崇春山行夫與西拹順三郎在《詩與詩論》中所發展的詩論以及他們所介紹的西歐文學，他認為人們若要接受新的文學，必須「把至今成為先入為主觀念在萌芽的東西收起來」，並參考西拹順三郎撰寫《歐洲文學》與春山行夫撰寫《喬伊斯中心的文學運動》之例，學習這兩位作者除了使用「歐洲精神」之外，並且「離開日本人的立場」，才有可能理解並尊重外國文學的「獨創性」（＜《喬伊斯中心的文學運動》讀後＞ 155）。使用「歐洲精神」與「離開日本人的立場」是離開固定身分政治的一個前提，唯有解開寫實身分，才有可能在文學傳統之中突破，而開啟此文化的新精神。
有關詩的「新精神」(esprit nouveau)以及詩與寫實之間的差異，楊熾昌在他的詩論中反覆討論。在他介紹日本自由詩革命者百田宗治《自由詩之後》一文中，楊熾昌便藉由法國梵樂希的理論說明近代詩的「精神的新秩序」：
從文學上除去一切種類的偶像和現實的幻影，並將「真實」的語言與「創造」的語言之間可能產生的疑義等除掉的就是詩（梵樂希）。……詩是從現實分離得越遠，越能獲得其純粹的位置的一種形式（百田宗治＜詩作法＞，引自楊熾昌＜詩的化妝法＞190-191）
楊熾昌強調詩必須與現實分離得越遠，越能得其純粹的形式，這便是春山行夫、西拹順三郎、安西冬衛、北川冬彥、北園克衛、村野四郎等前衛詩人在《詩與詩論》展開的新詩精神運動所強調的，也是楊熾昌以超現實主義為基礎創立的「風車詩社」的基本態度。
楊熾昌的詩論在在呈現他認為現實必須經過處理才能夠成為詩的堅持：「一個對象不能就那樣成為詩，這就像青豆就是青豆」（＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞ 128-129）。而對於超現實主義與寫實主義的差異，他指出：寫實主義的作品立足於現實，「落入作者的告白文學的樸素性的浪漫主義」，是由於「作品和現實混雜在一起」的緣故，而此類作品的「火焰」極為「劣勢」；至於超現實主義的文學，例如考克多(Jean Cocteau)與拉吉訶(Raymond Radiguet)等的作品，「從現實完全被切開的」，而使我們「在超現實中透視現實，捕住比現實還要現實的東西」(＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞ 130)。
「燃燒的頭髮」一詞便可以說明楊熾昌之超現實主義與前衛性的核心精神。在＜檳榔子的音樂＞一文中，他寫道：「我非常喜歡在燃燒的頭腦中，跑向詩的祭禮，摸索野蠻人似的嗅覺和感覺。在詩的這一範疇裡會召喚危險的暴風雨這件事，也是做為詩人血淋淋的喜悅。……從燃燒的頭髮，詩人對著藍天出神而聽見詩的音樂」（122-123）。而在＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞一文中，他繼續發展：
牧童的笑和蕃女的情慾會使詩的世界快樂的。原野的火災也會成為詩人的火災。新鮮的文學祭典總是年輕的頭髮的火災。新的思考也是精神的波西米亞式的放浪。我們把在現實的傾斜上摩擦的極光叫做詩。（127-128）
透過「燃燒的頭髮」，楊熾昌將原始的感覺、波西米亞式的放浪、透明的思考與詩的世界銜接：「我思索透明的思考，……文字的意義上變得不透明。……這種思考的世界就在『燃燒的頭髮』中，這個思考的世界終於成為文學的。文學作品只是要創造頭腦中思考的世界而已」（＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞ 128）。
楊熾昌燃燒式的思考與跳躍的意象在他的詩作中俯拾即是：例如寫於一九三六年的＜毀壞的城市──Tainan Qui Dort＞：
為蒼白的驚駭
緋紅的嘴唇發出可怕的叫喊
風裝死而靜下來的清晨
我肉體上滿是血的創傷在發燒
……
祭祀的樂器
眾星的素描加上花之舞的歌
灰色腦漿夢著癡呆國度的空地
濡溼於彩虹般的光脈
……
或是一九三四年的＜demi rever ＞：
黎明從強烈的暴風雪吸取七月的天光
音樂和繪畫和詩的潮音有天使的跫音
音樂裡的我的理想是畢卡索的吉他之音樂
黃昏和貝殼的夕暮
畢卡索，十字架的畫家。肉體的思惟。肉體的夢想
肉體的芭蕾舞
頹廢的白色液體
第三回的煙斗之後升起的思念 進入一個黑手套裡──
西北風敲打窗戶
從煙斗洩露的戀走向海邊去
２
留在蒼白額上的夢的花粉。風的白色緞帶
孤獨的空氣不穩
陽光掉落的夢
在枯木天使的音樂裡，綠色意象開始飄浪。鳥類。魚介。獸。樹、水、砂也成雨。……
＜毀壞的城市＞中的驚駭與吶喊會令人想起孟克的畫，而台南的古城的沈睡與癡呆，亦如孟克畫中的封閉世界。＜demi rever＞中流動跳躍的意象更令人想起Paul Klee或是Miro畫中飛揚的物體。楊熾昌詩作中的意象便是「肉體的思惟，肉體的夢想，肉體的芭蕾舞」──具體呈現飛舞的意念！
楊熾昌曾以「感性的纖細和迫力」、「聯想的飛躍」、「思考的音樂」、「燃燒了文化傳統的技法」、「意識的構成」幾個辭彙呈現他對考克多、中村千尾的稱讚；[14] 於一九八七年間與中村義一通信，楊熾昌亦以類似的文字描述自己三○年代的詩作與詩論：「我所主張的聯想飛躍、意識的構圖、思考的音樂性，技法巧妙的運用和微細的迫力性等，對當時的我來說，追求藝術的意欲非常激烈，認為超現實是詩飛翔的異彩花苑」（中村義一＜台灣的超現實主義＞ 292）。從以上列舉幾首詩例來看，楊熾昌的詩作的確具有上述超現實詩風的特質；除此之外，我們也看到他的詩作還兼有他用以描繪日本超現實畫家福井敬一的畫的特質──「鬼氣逼人」、「淒厲之氣」與「戰慄」（＜洋燈的思惟＞ 161）。楊熾昌指出福井敬一的特殊技巧是一種Nagative 的處理，「能表現出意識的背部」以及「魔性之美」（《紙魚後記》 251-252）。楊熾昌於一九三三年請福井敬一替他的處女詩集《熱帶魚》作插畫，一九八五年又請他替《紙魚》作插畫，可見楊熾昌對福井敬一的畫的高度評價以及他的詩風與福井敬一畫風的相近之處。
然而，楊熾昌更少為人研究的是他的小說。殘酷、血腥、死亡、異常，似乎是楊熾昌的字彙。楊熾昌自認＜薔薇的皮膚＞，＜彩雨＞與＜貿易風＞三篇是他終生的佳作，根據呂興昌的說法，在戰時都被火燒燬了。從楊熾昌自己描述＜薔薇的皮膚＞中的片段，我們已可看到楊熾昌追求「異常經驗」的特質：「我嘗試把男人自己所吐的血流在女人身上，以自己的手指撫摸著，以及女人閉著眼把臉埋在男人的胸懷裡，像赤裸裸的皮膚上染滿血的怪獸一樣陶醉在愛的美」，而他所描寫的是「血腥中男女間的性的歡悅」（＜殘燭的火焰＞ 241-242）。在另一篇小說＜腐魚之愛＞中，楊熾昌說他「描寫一個娼婦以那在陰溼溼的港都之家拉客的女人的性的發情、周圍的背景、照明等的作用形式描寫女人濡濕的裸體、手指的觸感」（＜殘燭的火焰＞242）。對於醜惡之美，他說：「醜惡之美是可以抽出的。美不是皮相的，存在於其深奧處的纖細性，會在某時間出現。而被無時無地都在窺視著的作家之眼捕捉住。這也許就是無情地暴露它，要直逼人性本質的冷酷無情」（＜殘燭的火焰＞240-241）。
楊熾昌以「肉體的思惟，肉體的夢想，肉體的芭蕾舞」以及「燃燒的頭髮」將我們帶到符號的物質性以及精神的邊緣。從楊熾昌對於轉換文化身分、跳出民族立場的建議，以及要求詩必須遠離現實，詩必須是經過處理的現實，字義的不透明性，拓展意識底層的呈現，再加上他超現實風格的跳躍燃燒意象、鬼魅染血而妖美的氣氛，我們自然了解為何他會一再被鹽分地帶寫實主義陣營批評為「耽美」、「頹廢美」、「醜惡之美」、「殘酷之美」、「惡魔的作品」（楊熾昌＜殘燭的火焰＞ 240-242）；我們也了解楊熾昌的前衛詩論與「神經症的異常為作品」（＜殘燭的火焰＞ 242）與他對「傳統」提出的挑戰，為何會給予台灣文壇「甚大的震撼力」，而使得他自己「一時之間，似乎成為眾矢之的」（楊熾昌＜回溯＞ 226），使得《風車詩誌》僅維持四輯便被迫中止；我們更了解為何他不被明潭出版社與前衛出版社列為「台灣」新文學。
林亨泰的《爪痕集》中〈爪痕集第一首〉呈現歷史被扭曲遺忘的主題：
像乾裂的河床
留在時間裡
隱約可見的爪痕
無指向的方位
緊扣著空間
歷史縮成拋物線
不回首的記憶
將山脈烙印
於多皺紋的谷中
過去的歷史事件無法留存紀錄，如同飛鴻飄離而不留爪痕，只能隱隱約約在時間洪流乾涸之後的河床間，從河床乾裂的痕跡度想河水流過時的深度與質量。記憶被埋藏在山脈的皺褶之間，若不翻轉表層，是無法看到的。而文學史的發展亦如同河水川流而過，乾涸後便有無跡可循的危機。被排斥與遮蓋的前衛歷史呈現了什麼問題呢？
三○年代的楊熾昌藉西歐與日本的前衛與超現實來實踐文學革命，四○年代的林亨泰同樣朝向西歐與日本的超現實以翻轉本地的現實，五○年代的紀弦借重林亨泰，而八○年代後現代詩人林燿德努力挖掘出林亨泰的歷史地位，為其編寫年表，出版作品全集，其背後的政治目的皆是如出一轍：表面上這些前衛詩人藉著西方與現代來批判本地的抒情與寫實傳統，實質上是借現代而展現種種對抗意識形態的政治抗拒。在一次與林亨泰和簡政珍會談的時候，林燿德強調「對所謂合法化的語言傳統的叛逆，本身就是一種反體制的訊息」，而現代詩的基本精神便是「從語言本身開始反體制的意識歷程」（〈詩人與語言的三角對話〉176）。台灣現代詩人與理論家依附於「超現實」的論述，是藉著切割與壓縮現實元素，將現實做非邏輯的拼貼與置換，反身批判現實。語言革命的顛覆力絕不僅在於形式，而必然延展深入語言背面的意識形態以及社會體制。
然而，以楊熾昌與銀鈴會、現代派、笠詩刊等的前衛性相較，我們發現楊熾昌極為個人甚至是酒神式的放浪思惟深入意識層次繁複之境，而發展出台灣現代文學中首次以「精神症的異常為」以及殘酷醜惡之美為元素的作品，翻轉寫實主義伊底帕斯症的系統結構，而得以遊戲於多元形貌的文學欲望流動。個人化的偏離系統正是抗拒與翻轉既定語言系統內僵化意識形態的激進做法。
以國族論述為後盾的現代性與個人化偏離系統的現代主義發生了無法彌合的裂縫。寫實主義作家緊緊守住寫實原則的方式，邁向國族建構的大道，排斥所有外來的異己之物，遮蓋過去曾經發生的「深刻化的混沌」與「雜音」，推離語言的多種實驗，反而砌塑了另一種僵化的現實體制。現代性的必要加上以進化論與系統論來篩選文學史，則使得個人化而多元「異常」的文學創作被規範在正統之外而須被推離與淨化。台灣文學的「正常」是所謂的「新文學運動」，此「新文學運動」無法放棄寫實身分政治，文學創作以國族立場與本土精神為前提，而無法嘗試接納異於己的他者經驗與翻轉現實的形式實驗，使得從語言改革為起點的台灣新文學卻轉變為民族意識高昂與改革文化的社會寫實運動。台灣現代文學場域中反覆出現的這種意識形態矛盾，揭露了企圖依附父祖而推離自身／異己的恐個人化現代之徵狀。
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＜台灣的文學喲．要拋棄政治的立場＞，原發表於《台南新報》，一九三六年，後收錄於呂興昌編訂之《水蔭萍作品集》，葉笛譯，台南：台南文化中心，一九九五。117-119頁。
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＜紙魚後記＞，原收於《紙魚》中，一九八五年十一月，後收錄於呂興昌編訂之《水蔭萍作品集》，台南：台南文化中心，一九九五。251-253頁。
＜殘燭的火焰＞，原收於《紙魚》中，一九八五年十一月，後收錄於呂興昌編訂之《水蔭萍作品集》，台南：台南文化中心，一九九五。231-246頁。
葉笛•「日據時代台灣詩壇的超現實主義運動?風車詩社的詩運動」，《台灣現代詩史研討會》，1995年三𠘚迨諢A收錄於《台灣現代詩史論》台北：文訊雜誌社，１９９６，21-34。
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＜故宮博物院vs.超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式＞，《中外文學》25.7 (1996.12): 66-96。
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蕭蕭．〈五○年代新詩論戰述評〉，《台灣現代詩史研討會》，1995年三𠘚迨諢A收錄於《台灣現代詩史論》台北：文訊雜誌社，１９９６，頁107-121。
註釋
- 陳明台所用「跨越語言的一代」一詞最初是由林亨泰在六○年代所提出，是指接受日文教育、以日文創作，而光復後必須改以中文創作的作家（＜跨越語言一代的詩人們──「銀鈴會」＞ 79）。陳明台此文發表於一九九七年五月在彰化師範大學舉辦的現代詩學會議。本人於同年幾乎同時亦在韓國漢城的《東亞細亞比較文學國際學術大會》發表＜台灣現代運動中超現實脈絡的日本淵源：談林亨泰的知性美學與歷史批判＞一文，該文指出因文風晦澀而備受批評的林亨泰其實因受日本主知美學之影響而在其前衛詩中具有清楚的歷史批判精神。
- 呂興昌在＜林亨泰四○年代新詩研究──跨越語言一代的詩人研究之二＞一文中，指出林亨泰「戰後的四○年代後期，因參加『銀鈴會』而開始公開發表詩作，繼承了台灣新文學自賴和以降，如楊逵等人所特別正視的現實批判之文學傳統」（273）；朱實在一九九五年為了「台灣詩史『銀鈴會』專題研討會」而撰寫的＜潮流澎湃銀鈴響──銀鈴會的誕生及其歷史意義＞一文中亦附和林亨泰所言，強調「銀鈴會」承繼「戰前『反帝反封建』的台灣文學傳統」（19）。
- 葉石濤的《台灣文學史綱》與彭瑞金的《台灣新文學運動四十年》二書皆未討論楊熾昌的詩論以及其前衛詩之意義；明潭出版社出版的《日據下台灣新文學》的《詩選集》主要僅收錄《台灣民報》、《台灣新民報》、《台灣文藝》、《台灣新文學》的詩作，《文獻資料選集》也僅收錄《台灣民報》、《台灣新民報》、《台灣文藝》、《台灣新文學》、《台灣青年》、《台北文物》、《台灣》等刊物的文論，而未包括較具「雜音」（楊熾昌﹤土人的嘴唇＞136）的《台南新報》、《台灣日日新報》或是《風車詩誌》的詩論與詩作。
- 此作品集中收錄了《燃燒的臉頰》、《紙魚》、《風車詩誌》第三輯中的作品以及散刊於《台南新報》、《文藝汎論》、《媽祖》、《台灣日日新報》、《華麗島詩刊》等報紙的詩作、小說與評論，雖仍有大量戰後作品未得收錄，但已經可以看出楊熾昌的現代詩人輪廓。
- 言曦的﹤辨去從──新詩閒話之四＞、唐文標的〈詩的沒落－－臺港新詩的歷史批判〉、陳鼓應的〈評余光中的頹廢意識與色情主義〉與〈評余光中的流亡心態〉，以及尉天驄的〈對現代主義的考察－－幔幕掩飾不了汙垢：兼評歐陽子的《秋葉》〉與〈對個人主義的考察－－站在什麼立場說什麼話：兼評王文興的《家變》〉可做為此類文字之代表代表。相關討論可參見蕭蕭〈五○年代新詩論戰述評〉，李瑞騰﹤六十年代台灣現代詩評略述＞，李歐梵〈中國現代文學的現代主義－－文學史的研究兼比較〉。重新檢討台灣五、六十年代現代主義中超現實運動的討論，則可參見奚密﹤邊緣，前衛，超現實：對台灣五、六十年代現代主義的反思＞一文。
- 可參考趙知悌(尉天驄)編《現代文學的考察》以及《鄉土文學討論集》。
- 以下有關林亨泰的討論，本人曾在一九九七年五月在韓國漢城舉辦的東亞比較文學研討會中提出的論文＜台灣超現實脈絡的日本淵源──以林亨泰為例＞中部份處理過。
- 林亨泰主要詩論有＜現代詩的基本精神（优里西斯的弓）＞、＜中國詩的傳統＞、＜談主知與抒情＞、＜鹹味的詩＞、＜符號詩＞等。有關林亨泰詩論的評論，可參考旅人＜林亨泰的出現＞以及《林亨泰研究資料彙編》中的文章。
- 對於林亨泰超現實以及極限主義式的詩作，本人在另外一篇文章＜省略扭曲法：台灣現當代超現實文學中被消音肢解的記憶＞已做發揮，此處便不重複討論。
- 例如林亨泰在《跨不過的歷史》中刊載一九八五年到一九八九年所寫的詩作便是如此。僅舉一例：「力量來自哪裡？／不是咬牙 不是搥胸／不是埋怨 不是流淚／／力量來自哪裡？／不必發誓 不必焚身／不必廝殺 不必流血……」（＜力量＞）
- 「銀鈴會」本身的成員雖包含傾向法國現代主義，介紹象徵主義、超現實主義的綠炎（詹冰），但亦有銜接俄國普羅文學論點，強調寫實文學與反應社會黑暗面的埔金、朱實、微醺、紅夢。如林亨泰＜銀鈴會文學觀點的探討＞一文所示，現存五冊的《潮流》（一九四八年到一九四九年間）中的評論文字以綠炎（詹冰）一人的篇數最多，共七篇；但是也只有他一人較有法國現代派的論述方式。其餘微醺（六篇）、紅夢（五篇）、埔金（五篇）、朱實（四篇）、淡星（四篇）」等則都多傾向俄國高爾基、普希金以及中國魯迅等的普羅文學寫實主義。
- 根據林佩芬一九八四年在《文訊》刊登的訪談稿，楊熾昌說明自己素來嚮往荷蘭風光，而台南七股、北門地區的鹽田架設的風車亦讓他神往，而將詩社取名「風車詩社」，想「對台灣詩壇鼓吹新風」（＜永不停息的風車──訪楊熾昌先生＞ 275）。
- 《詩與詩論》以春山行夫、西拹順三郎、安西冬衛、北川冬彥、北園克衛、村野四郎等人為代表，以超現實主義為旗幟，企圖銜接後來被超現實主義者納入陣營的法國梵樂希的詩論以及阿波里奈爾與考克多等前衛詩人。《詩與詩論》活躍期間約是昭和三年到昭和六年(1928-1931)，但是影響延續整個昭和十年的階段，直到大戰開始方止。
- 在與一九三六年發表的＜土人的嘴唇＞同名但發表日期不詳的文章＜土人的嘴唇＞中，楊熾昌列出現代詩最佳的特質：「詩持有的一種表現就是感性的纖細和迫力，聯想的飛躍成為思考的音樂，而該擁有燃燒了文化傳統的技法的巧妙性」（《水蔭萍作品集》142）。楊熾昌曾以同樣文字描述日本女詩人中村千尾的詩集《薔薇夫人》與考克多（＜洋燈的思惟＞162-164）。