追求娃娃的自戀書寫：評李昂的＜有曲線的娃娃＞

版權所有劉紀蕙

發表於《文學台灣》３７期(2001.1.15)︰86-92

李昂的＜有曲線的娃娃＞最初發表於一九七○年的《文學季刊》（第十期），當時她僅十八歲。這篇短篇小說日後被收錄在《花季》一書中，其中還有＜花季＞、＜婚禮＞、＜混聲合唱＞、＜海之旅＞、＜長跑者＞等，分別發表於《中國時報》副刊、《文學季刊》、《現代文學》與《中外文學》幾種文學園地，都是李昂十六歲到二十歲之間的少女時期作品，也就是她從高一到大二的階段。

熟悉李昂的讀者，特別是她較為成名的作品如《殺夫》、《迷園》、《暗夜》、《北港香爐人人插》，以及《自傳小說》，重新閱讀少女李昂的現代主義時期作品，反覆對照之間，會有一種十分有趣而新鮮的經驗。

這種閱讀經驗，部份是由於讀者已習慣接受成熟李昂之老練犀利、大膽潑辣的文字意象，以及繁複多層的敘述結構之挑戰，乍然回到李昂少女時期的作品，自然會有其新鮮感；此外，讀者在少女李昂的創作中，已可窺探她日後愈見精確的人性觀察與情慾探索，並且可以追溯女性主體與作家主體逐漸成形的軌跡；更為有意思的，則是在李昂少女時期的作品中，讀者會看到她如此專注地實驗六○年代共有的朝向存在主義以及心理分析的敘述風格，而成為一個典型的時代書寫例子。

對於當時台灣的現代主義文學中這種存在主義式的追尋自我以及心理分析式的慾念揭露，當時的文學評論家時常大加撻伐。例如七○年代初期的尉天驄便反覆指出現代主義作家都是接受了佛洛伊德、勞倫斯、喬埃斯的影響，而尉天驄認為「這些西方作家的藝術觀是從西方資本主義社會中產生出來的，而且是有其病態的。……以性愛解決內心的苦悶，這是怎樣的愛情呢？這就是對生命的認識嗎？尋求感官的刺激，不正是西方中產階級腐敗的本色麼！這全是最根本地逃避現實。」（尉天驄（趙知悌）＜序＞《現代文學的考察》 8-9）

八○年代初期的文學史家葉石濤則說，現代主義中這種「『無根與放逐』的文學主題脫離了台灣民眾的歷史與現實，同時全盤西化的現代前衛文學傾向，也和台灣文學傳統格格不入，是至為明顯的事實。」（葉石濤 117）直到九○年代初期的彭瑞金還繼續跟進：「台灣六○年代的現代主義文學被譏評為：內容貧乏﹐思想蒼白。這並不是現代主義的錯﹐而是錯在台灣的現代主義文學者選擇了現代主義做為面對作家任務的避難室。」（彭瑞金113）

這些評論者展現了陽剛的男性論述，完全拒絕隱藏意識層面之下的幽微狀態。我們要如何重新面對台灣的現代主義時期小說呢？這些作家，例如王文興、白先勇，以及女作家，例如歐陽子、施叔青、聶華苓與李昂，是否他／她們真的都一致藉著「現代主義書寫」而逃避台灣的現實與作家的任務？尤其是女作家！她們所面對的「現實」桎梏要比男性作家更為嚴苛。我們是否可以重新尋找她們如何在字裡行間的形式突破中，確立自身的女性主體？或是藝術家主體與現代意識？

李昂的姊姊施叔對於現代主義時期的女作家，例如施叔青以及李昂，有過最為公正而準確的評語：施叔指出施叔青的早期小說所描繪的是個充滿異樣、森冷、驚悚、瘋癲、病態、鬼魅的世界，她認為這種文體「屬於奇幻文學和女性怪誕文學」，作為「攻擊父權」的寫作策略，是對「日薄西山的中原傳統父權文化的深沈的、漂亮的一擊」（施叔＜論施叔青早期小說的禁錮與顛覆意識＞ 174, 180）。

至於李昂的早期小說，施叔則指出，其中充滿了少女成長中初次萌發的對於性的恐懼與探索，此外，我們也時常見到荒謬、神祕、詭異而如同夢魘的情境，以及一連串奔跑或是追尋的路程。施叔認為，這些作品所處理的是現代主義的共同命題：小說人物與某一無法界定而又無所不在的力量衝突（施叔＜迷園內外──李昂集序＞。

或許正如同施叔所言，施叔青與李昂姊妹來自鹿港這個累積無數神鬼傳說的老鎮：這樣子的成長環境醞釀了此兩位女作家對於鬼魅、超自然情境、祕教儀式行為以及衝破封閉空間的書寫興致，而同時，她們的書寫也映現了六○年代的古老封閉卻逐漸凋零的鹿港如何自我暴露於急速現代化的台灣社會之前。

但是，當施叔說，＜有曲線的娃娃＞一文中「主角被不斷蛻型的「娃娃」召喚，進行一齣又一齣的現代人心靈祭典，通過它們，她獲得生命的洗禮，重建她在人的社會裡萎縮了的自我歷史」（施叔＜鹽屋：《花季代序》＞ 12），她卻似乎有所不見。我們要繼續問：是什麼心靈祭典？重建了什麼自我歷史？

＜有曲線的娃娃＞中，主角以一種奇特的執著追逐眷戀著一個起先模糊而後日漸清晰的慾望：以不同形貌替換的娃娃，有著母親般柔軟舒適而豐腴高舉的乳房。最初，只是一個可以替代早逝母親的布娃娃，由一些團團捆起的舊衣服所作成。後來，她漸漸發覺她需要一個有著膨大有彈性而可以觸摸的乳房，於是，她開始以黏土製作泥娃娃，而時時獨處私密空間，耽溺於以唇觸撫泥像胸部的「帶著戰慄和感動的快樂」 (76)。

這些童年記憶，是逐漸開始甦醒的。當她在躺在丈夫身旁卻一直感覺到渴望獲得「一種熟悉、曾經得到、卻又不知道得到什麼的感覺」中(71)，開始覺得丈夫平坦寬大多毛的胸膛「缺少了些什麼」並且感覺排斥丈夫身體時，她開始做夢，「夢到一些奇特透明的東西，散佈在與事實毫無關連的一大片灰蒼蒼的空間，帶著充盈的生命漂浮著」(71)。漸漸地，夢中的形體開始聚合，組成一個物體……一個有曲線的女人底軀體」(73)。她開始回憶起她童年時的「娃娃」，也開始她的祈禱儀式──將自己鎖在臥房，拉上簾幕，裸身站在穿衣鏡前，如同獻祭一般祈禱她的丈夫可以「長出一對像她一樣的奶子」(79)；祈禱的儀式有時如同「一條在地上爬行的蛇，有時候自覺是一隻懷孕的蜘蛛」(79)。就在此時，她開始發現一對「帶著動物才有獸性的殘忍和摧毀一切的慾望」的黃綠色眼睛，然後，她屈服於「那對眼睛可怕的征服底情慾」，完成了另一種方式的洗禮，而後，「深而不可測知的幸福像波濤般的搖晃著、沖擊著她」(80)。這是自我體驗與滿足的高潮。

行文至此，李昂特有的超現實書寫完全浮現。這種具有鹿港風格的鬼魅情境，在她日後的《殺夫》中更為凸顯，《迷園》中亦偶爾流露出類似的痕跡。翻閱西方超現實主義女性作家與藝術家的作品，例如布拉西諾之小說中女孩頭髮中的螢火蟲，迫害小女孩的蝴蝶(Hedges 45-48)，或是卡靈頓的《自畫像》中有著與女孩同樣濃密毛髮的土狼（Colvile 252），或是費妮的小女孩與貓（Colvile 272），我們也立即可以發現這種十分詭異的情境。就在這種怪誕而超現實的情境中，女人的情慾自覺竟以一種大自然中具有獸性的力量掙脫而出。

因此，李昂這種超現實書寫，也透露出她的書寫底層的情慾意識狀態。我們與其說李昂是如同施叔討論施叔青時所言，藉由「女性怪誕文學」執行向中原傳統「父權」的挑戰，不如說，李昂以自戀的姿態展開了她的女性書寫，向象徵形式挑戰，也同時探索自身情慾的祕密。李昂曾經承認她深受卡夫卡以及佛洛伊德的影響。但是，她小說中的卡夫卡式怪誕以及佛洛伊德式的精神分析，卻有了獨特的轉換與發展。在李昂的書寫中，女性自身情慾的喚醒與成形，是以一種外在的怪獸面對自身的方式逼近，一個具有征服威脅、忽近忽遠、無時不存在的「它」(Id)。女性情慾，無論是以同性戀的方式迷戀一個「娃娃」，或是以自戀的方式迷戀鏡子中的自己，都是朝向一個女性的軀體，一個母親的身體。

書寫，也是如此厭棄異性肉體而具有自戀與同性情慾的性質。李昂認為：性是「與自身最有關的一個要素」（施叔＜鹽屋──代序＞12）。或許我們可以說，透過書寫，李昂探索「性」，也探索「自身」。＜有曲線的娃娃＞中，主角起先以物質形式再次創造可以替換母親的過渡物品，繼而在鏡中尋求自身，以自身的變幻來達到儀式性的契合。如此，曾經擁有卻已然失去的「母親」，或是渾然一體的幸福感，便會再度返回。書寫，也是類似鏡像中模擬自身的自戀行為，企圖透過符號而再度捕捉失去的「母親」的。因此，現代主義時期的少女李昂，在書寫之中，為自己開拓了一片主體存在而可以自足的天地。

引用書目：

Colvile, Georgiana. 卡維爾。＜美女與／是野獸＞。＜小女孩夢見什麼：布拉西諾的反叛書寫＞。《超現實主義與女人》。Caws, Kuenzli, Raaberg編。林明澤、羅秀芝譯。台北：遠流，1993。245-280。

Hedges, Inez. 赫吉。＜小女孩夢見什麼：布拉西諾的反叛書寫＞。《超現實主義與女人》。Caws, Kuenzli, Raaberg編。林明澤、羅秀芝譯。台北：遠流，1993。45-52。

施叔。＜迷園內外──李昂集序＞。《李昂集》。台北：前衛，１９９３。9-12。

施叔。＜論施叔青早期小說的禁錮與顛覆意識＞。《兩岸文學論集》。台北：新地，１９９７。166-180。

施叔。＜鹽屋──代序＞。《花季》。台北：洪範，１９８５。5-18。

尉天驄 (趙知悌)編。《現代文學的考察》，台北：遠景出版社，１９７８。

彭瑞金。《台灣新文學運動４０年》，台北：自立晚報社，１９９１。

葉石濤。《台灣文學史綱》(1985)。台北：文學界雜誌，一九九三再版。