林燿德現象與台灣文學史的後現代轉折
從《時間龍》的虛擬暴力書寫談起
版權所有劉紀蕙 國立交通大學社會與文化研究所
本文已經大幅修改，收錄於《孤兒．女神．負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》
（台北：立緒，二○○○）。
欲引用本文者，請參考該書文字。
一、林燿德現象與他的「後現代計畫」
近年來，談論台灣文學或是文化的主體性問題時，時常出現具有暴力性格的排他性論述。游勝冠在《台灣文學本土論的興起與發展》(1996)一書中的結論便指出：「文學的本土化運動，是反動脫離本土社會、喪失民族立場的創作而提出的。」他繼續強調，「台灣文學的本土論，除了對抗西方、日本等隨著帝國主義入侵的強勢文學的支配性影響，也在打開長期受制於『中國』，因為『中國意識』作祟使得台灣文學不能落實本土社會現實的僵局。」（游勝冠 455）我認為：如果因為「民族立場」而限制我們對於文學創作或是藝術創作的體驗，或是無法在「落實本土社會現實」之外的書寫中觀察到本地作家在作品中所展示演出的想像力以及整體文化的內在動力，以及其中所鑲嵌的歷史與文化政治，那是十分可惜的。1 我認為，如果我們反轉思考模式，探討本地作家為何有借用移植西方模式或是依戀中國符號的內在衝動，便可以深入討論這些所謂的「外來」元素如何宣洩本土文化內被壓抑的慾望衝突；也就是說，我希望透過討論所謂「他者文化」之書寫，來重新詮釋所謂「本土經驗」與「台灣意識」的負面層次。2
本文將以林燿德為例，探討八○年代到九○年代台灣文學後現代轉折的本土意義與歷史脈絡。台灣文學的後現代書寫中，特別吸引我注意的，是林燿德晚期的文字中時常出現大量含有暴力與血腥施虐的段落，例如《解謎人》（與黃凡合著）、《大日如來》、《大東區》與《時間龍》。評論林燿德的學者多半專注於林燿德具有象徵詩派或是後現代風格的詩、散文，「都市文學」的代表作品《惡地形》、《大東區》，與有史詩性格的《一九四七高砂百合》3， 而不喜談論林燿德的科幻與魔幻作品，尤其不願面對含有觸目驚心的血腥與性愛場景的《解謎人》、《大日如來》與《時間龍》。林燿德文字中血腥施虐暴力的書寫，與西方沙德(Marquis de Sade)、洛特曼(Comte de Lautreamont)或是巴岱爾(Georges Bataille)同屬一個路數。在林燿德象徵派風格到後設解構風格再到此血腥暴力的筆法之間，我們能夠尋求什麼樣的理解基礎呢？若說是後現代式虛擬現實的暴力，那麼此種暴力要如何承受林燿德從八○年代中期到九○年代中期的總體文本中所投資的書寫計畫以及重寫文學史的慾望動力？
本文試圖從林燿德所引發的現象談起，先採取探掘文化地層的方式，釐清其後現代計畫的書寫脈絡與重寫文學史的動力基礎，以及其對於台灣文學史霸權敘述所持續進行批判的背景。本文要進一步對照閱讀林燿德在一九九三年前後完成的科幻小說《時間龍》以及其他同時期的評論，以便深究林燿德的「後現代欲求」進入九○年代之後展開的暴力書寫與施虐的本質。4 因此，以下本文將逐次討論林燿德現象以及他的「後現代計畫」，台灣文學史的斷裂背後所要尋求的延續，虛擬實境下的施虐暴力書寫，以及暴力之下壓抑隱藏的愛欲對象。對林燿德的後現代計畫與文本進行徵狀式閱讀，我們可以再度窺探到台灣文化場域自七○年代到九○年代形態轉移的模式。
當林燿德的第一本散文集《一座城市的身世》於一九八七年出版時，亞弦為其作序，指出林燿德於一九八五年間，發表過一百多首詩，獲頒十五項文學獎。因為林燿德「文學生命成長異乎尋常的快速」，使得他「變成了一個傳說，一個話題甚至一個『問題』」，有人批評他的「超速」，他的「心急」與「躁進」（《一座城市的身世》，頁22）。當時，亞弦一心護衛這位年輕的鬥士，包容他的「快速、銳利、凌厲」，而呵護著說：「年輕的，你衝刺吧，你躍動吧，你盡量向上生長吧！……你的旅途正長，你的故事剛剛開始。」（頁23）然而，一九九六年一月，這段旅程已然結束，當時林燿德年僅三十四歲。
根據林燿德生前自己所編列的簡歷，在短短不到二十年的文學生涯中5，他除了出版詩、散文、小說、評論三十餘種，獲得三十餘項文學獎外，還編著選集四十餘種。林燿德的編輯計畫包括《中國現代海洋文學選》，《現代散文精選系列》，《新世代小說大系》，《台灣新世代詩人大系》，《當代台灣文學評論大系》，《世紀末偏航──八○年代台灣文學論》，以及都市小說選，新人類小說等。 6除此之外，林燿德也撰寫文學史議題的系列評論集，例如《一九四九以後──台灣新世代詩人初探》（一九八六），《不安海域──台灣新世代詩人新探》（一九八八），《觀念對話》（一九八九），《重組的星空》（一九九一），《期待的視野》（一九九三），《世紀末現代詩論集》（一九九五）。我們也注意到，在林燿德於一九八九到一九九六年擔任「中國青年寫作協會」 7的秘書長期間，他主辦了一系列的學術研討會，主題包括八○年代台灣文學（一九九○），當代台灣通俗文學（一九九一），當代台灣女性文學（一九九二），當代台灣政治文學（一九九三），當代台灣都市文學（一九九四），當代台灣情色文學（一九九六），以及洛夫（一九九五）、羅門（一九九五）的專題研討會等，改變了「中國青年寫作協會」此組織的性格，也帶動了一系列重新思考當代台灣文學並且付諸理論化的論述。這一連串的學術建構的確掀起台灣一波「新世代文學」的風潮，也因此他促成了台灣文學史世紀末轉折的一個特殊現象。
林燿德這種至死方休的龐大精力與慾望，是無人能望其項背的。正如亞弦十多年前所說，當時在台灣的文壇「尚屬僅見」（《一座城市的身世》，頁22）。十年後回顧，亦然如此。略覽評論林燿德的文章，我們看到林燿德被人稱呼為「帶著光速飛竄的神童」（馮青），「文明斷層的掃描者」（鄭明娳），「八○年代的文學旗手」（葉石濤），「都市文化的黑色精靈」（楊斌華），「後現代主義的鼓吹者，偉大的獸」，「後現代和都市文學的旗手」（王浩威），「火焰人生」（司馬中原），甚至有人指出林燿德書寫的某種神祕性：「林燿德和他筆下死於『山神們的詛咒』的『偉大的拿布．瓦濤』 一樣，『在這個世界整整活了三十四歲，環繞太陽三十四週』」（單德興，68）。林燿德儼然成為了一則「傳說」！然而，他更是個「問題」。
問題在哪裡？問題就在於他所引起的所謂「後現代現象」。
由於林燿德大力引介「後現代主義」，以全副精力標舉「新世代」作家，積極宣揚都市文學，實驗資訊時代的虛擬真實、後設以及自我解構之文本，討論臺灣的後現代主義現象較具有代表性的理論家皆舉林燿德為例來說明後現代文學的特性（羅青、孟樊）8 或是調侃的稱呼其為「後現代大師」（廖炳惠）。9 其他論者亦皆以「後現代」作為林燿德的標籤，認為他的作品主要呈現了「後工業文明狀態」、「後現代消費社會」與「資訊時代」的新人類問題（朱雙一），凸顯後現代的「文類混淆」，百科全書式的引用典籍，「後結構書寫」（吳潛誠）。更有人認為林燿德的作品「是一種自由無度、破壞性的文學」，「醉心於反形式、反意義，尤其對傳統文學和現代經典的反叛更為激烈」，而認為這便是「後現代主義的現象」（王潤華，頁5-6）。
林燿德自然可以信手拈來一連串的「後現代」術語，例如李奧塔(Jean-Francois Lyotard)的「崇高」，哈山的「沈默」，德希達(Jacques Derrida)的「元書寫」，德勒茲(Gilles Deleuze)的「遊牧思想」，包希亞(Jean Baudrillard)的「擬態機器」（＜羅門VS後現代＞，頁105），顯見他十分自覺地收集有關「後現代」的理論基礎。但是，如果「後現代」成為「標籤」與「編碼」，便都有誤導的嫌疑，10 可能會阻礙我們理解林燿德的思考脈絡以及他所謂的「後現代」為何物。林燿德自己聲稱他是「永遠拒絕被編碼」的「愚人」（《不要驚動不要喚醒我所親愛》自序，頁2），不過，我們仍舊必須如同探掘地層一般，撥除文化史或是通俗論述建構出來的迷障，釐清文化地質與歷史脈絡，以便思索林燿德的文字碎片背後牽引的投注精力以及其同時隱藏壓抑的對象。或許我們也可以用廖炳惠的說法：在討論文化之交會時，例如後現代的狀況，我們要面對「後現代」是如何被翻譯的，如何在「番易，變動，重新發明」的過程中，牽引出「其文化對應物之政治意涵」，如此或許我們可以「了解這種翻譯(或移植)後現代過程之中，台灣社會的具體欲求、挪用策略及其再詮釋之歷史脈絡」（＜台灣：後現代或後殖民＞）。我的說法則是︰探討本地作家借用移植西方模式或是依戀中國符號，可以讓我們深入討論這些所謂的「外來」元素如何宣洩本土文化內被壓抑的慾望衝突，並且重新詮釋所謂「本土經驗」與「台灣意識」。
林燿德在《迷宮零件》（一九九三）的序文＜如何對抗保險箱製造商的陽謀＞中曾經寫道：「微笑而優雅的胡丁尼，一個掙脫束縛的專家，他的形象常常被我用來檢驗我心中那些文學人物，很多人不到四十歲就死在保險箱裡，很多人拒絕挑戰而乘船去了非洲……這個世界上層遞的、互相顛覆的文學理念其實也是一座比一座嚴密的保險箱」（頁9）。他在《新世代小說大系》總序中也說要「解放加諸文學靈魂的各種桎梏」（頁四）。那麼，我們可以開始問的問題是：林燿德他自己所試圖不斷逃逸的「保險箱」或是打開的「桎梏」鎖住的是什麼樣的文化理念與心態？林燿德所翻譯、改寫並展演的「後現代欲求」對應的是什麼性質的文化框架與侷限？我認為，要了解林燿德現象的歷史脈絡以及其內在的文化對應物，我們需要先將林燿德的後現代計畫放置於台灣社會七○年代到九○年代的歷史脈絡中，尋求林燿德所鋪陳的戰鬥對象或是壓抑物。
首先，我們要先討論林燿德的「後現代計畫」與台灣文學的後現代轉向。
廖炳惠在一九九五年的＜比較文學與現代詩學在台灣──試論台灣的「後現代詩」＞一文中，曾經指出林燿德「並未真正界定後現代主義」，因此廖炳惠認為林燿德在評論羅門時指出羅門對後現代提出了「批判與修正」，是「一廂情願或退轉入某種大型敘述（如進化史觀或追求『行進中的永恆』的形上學架構與反消費文化）」（頁76-77）。廖炳惠認為，林燿德不對「認知與政經行為背後的文化與語言屬性(identity)問題提出反省，也因此在他的詩中，文化主體性(subjectivity)與歷史過程中的理論與實際權力關係，往往是被含混的大型理論一筆帶過」（頁84），「把後現代主義視作同一而且連貫的整體，並且以另一個抽象的理論去加以修正：以『前進中的永恆』…去修正後現代思想」（頁85-86）。因此，廖炳惠指出，林燿德所使用的「現代主義或是大型神話」，以及他感興趣的「電腦、科技、色情、欲求、核爆、國際政治等」，其實是晚期現代主義的風格（頁87）。廖炳惠並指出：台灣後現代理論家如楊茂林、鍾明德、羅門與林燿德等人，其實對後現代主義都僅是一知半解，然而由於這種「文化困境及焦慮」，而想一方面挪用後現代主義，一方面又以堅持其「屬性與理論」的方式加以修正或是揚棄（頁90）。
廖炳惠長年專注後現代主義引發的問題，自然見解深刻。但是，在釐清林燿德的「後現代狀況」之脈絡前，我們並不具有充分的條件來談論林燿德所使用的「後現代」辭彙。讓我們先進入林燿德的「後現代計畫」，檢查一下此辭彙所附著的論述。而且，我認為，林燿德的「後現代計畫」正是為了要執行他對於既定「認知與政經行為背後的文化與語言屬性問題」的反省，以及對「文化主體性與歷史過程中的理論與實際權力關係」進行批判。
林燿德於一九八七年發表的＜資訊紀元──《後現代狀況》說明＞一詩中，聲稱要「揭露政治解構、經濟解構、文化解構的現象；以開放的胸襟、相對的態度倡導後現代藝術觀念、都市文學與資訊思考，正視當代＜世界－台灣＞思潮的走向與流變」（《都市終端機》，頁204）。這首詩似乎是他對於開啟「後現代」的正式宣言。這個宣言與一九八六年羅青對於「後現代主義」的介紹，以及同一年中國時報人間副刊登出的「後現代主義專輯」，隔年詹明信受邀來台講學，《當代》刊登詹明信在北京的講座內容，《文星》以詹明信為封面人物等等，共同在台灣匯聚成一波又一波強勢的後現代主義風潮。11
不過，我們注意到，一九八五到一九八六年間，林燿德已經反覆使用此辭彙﹐並且與多人討論「後現代」的概念。一九八五年林燿德在＜不安海域──八○年代前期台灣現代詩風潮試論＞一文中提及「後現代主義的萌芽」的概念，他引用「解構」、「後設」、「拼貼」、「影像複製」、「資訊晶片」、「並時系統」、「都市思考」等特質，他的用意是要指出台灣地區已經邁入後工業社會，以及「第四代詩壇新秀」 12或是後來他所使用的「新世代作家」已經崛起的現象。林燿德在一九八六年發表於＜文藝月刊＞的一篇評論夏宇詩作的文章中，他用了「後現代主義傾向」的觀念來說明夏宇詩作中「瓦解主題」、「文不對題」、「解構」的書寫模式，並認為夏宇「敏感地把握住後工業社會特質」（＜積木頑童＞，頁130）。羅門對於「後現代」的興趣，應該也是被林燿德於一九八六年間以書信方式與他討論「後現代主義」而開啟的。 13林燿德也曾經說過，在一九八六年間，羅青與他討論過「後現代主義是否能夠引介進台灣的問題」（＜八○年代現代詩世代交替現象＞，注12，頁62）。一九八六年十二月，「四度空間」出版《日出金色》，收錄林燿德、柯順隆、陳克華、也駝、赫胥氏五人的詩作，而羅青撰寫總序＜後現代狀況出現了＞，指出這些年輕詩人生長於資訊化後工業社會，作品中「我們可以聞到相當濃重的『後現代主義』氣息」（《日出金色》，頁15）。此後，林燿德便與「後現代」語彙牢不可分。
可是，如果我們閱讀林燿德的詩作，我們更會注意到，林燿德詩作中出現所謂「後現代主義氣息」，是遠遠早於一九八六年。一九八六年凌雲夢（鄭明娳）評論林燿德第一本詩集《銀碗盛雪》時，便已指出林燿德詩作所具有的「後現代主義風格」，顯現了「後工業社會作家的特質」（＜詭異的銀碗──林燿德詩作初探＞，頁88）。凌雲夢指出林燿德「在一九八五年以『解構』觀點完成的＜線性思考計畫書＞可說是後現代主義的宣言詩之一」（頁103）。其實此詩書寫於一九八四，後來收錄於《都市終端機》，與夏宇在一九八五年自費出版的《備忘錄》寫作時間十分接近。
當我們重讀林燿德在一九八四到一九八五年間所寫的詩作，我們的確會注意到許多作品中呈現與＜線性思考計畫書＞類似的後設實驗與解構衝動，例如＜U235＞、＜文明幾何＞以及《日出金色》之中的＜薪傳＞、＜天空中的垃圾＞、＜革命罐頭＞、＜世界偉人傳＞等。白靈在為《都市終端機》作序時指出，林燿德一九八五年之前的詩作都不被各詩刊所接受，直到一九八五年羅青負責的《草根》以增刊的方式一次刊登他二十幾首詩，並獲得幾項文學獎之後，才受到重視（＜停駐在地上的星星＞，頁14）。林燿德在《銀碗盛雪》的＜跋＞中也透露，一九八二年他便已經將他自一九七七年到一九八二年間的作品給亞弦看（《銀碗盛雪》，頁221）。一九八五年，他再度將一九八二年到一九八五年間的詩作交給楊牧、羅青與張漢良等人。看來，在一九八五年之前林燿德一直沒有任何管道可以發表他的詩作。林燿德一九八五年間所發表的「一百多首詩作」，自然包含了他在一九八○年到一九八五年間被當時各詩社詩刊拒絕而積壓的稿件。
這些事實讓我們清楚的看到：林燿德的詩作能夠被接受，羅青扮演了相當大的扶助功能。因此，我們也必須說，羅青敏感地在林燿德等人身上，觀察到了強大的叛離前行代體制的慾望，這種叛逆正符合了他自己當時要引介的「後現代主義」的補充條件。而且，我們要繼續說：林燿德配合羅青而使用「後現代」，其實正是為了完成他自己的斷裂野心。他在一九八五年之前備受冷落忽視，也導致他對於詩社壟斷詩壇的現象深痛惡絕。他日後所使用的「後現代」或是「新世代」、「當代」，對他來說，都是要與前行代詩壇傳統宣稱斷裂的手段。
對於「後現代」，林燿德從未堅持其「屬性與理論」。他在一九八七年間與亞弦的討論中便曾經表示，不要將後現代文學思想稱作「主義」，因為「任何思想被稱作『主義』，其意義便固定了，變成了一個解釋，一個發展模式」（頁17），他認為這應該是個「把什麼東西都可以往裡面裝的後現代主義大口袋」（＜在城市裡成長＞，頁18）。林燿德在一九九○年《世紀末偏航》之＜總序：以當代視野書寫八○年代台灣文學史＞中，繼續針對「後現代主義」提出討論：「八○年代的文學主流是後現代主義嗎？……用當代的角度來看，在這個階段我們『發現』並且『創造』了所謂的『後現代主義』。……然而，後現代主義的出現並未蔚成這段文學史上真正的主流，它的意義在提供另一種『文學創作方法』及『如何看待文學』的選擇。」（《世紀末偏航》，頁10）。在一九九三年的＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞一文中，林燿德指出「所謂『後現代』一詞指的是現代主義之後，無以名之的階段，匿名的、未來的主流正潛隱在糾結、多元、破碎的面貌之下；換言之，『後現代』只是一個期待新天新地的過渡性指稱詞，『後現代』本身期待著『後現代』的幻逝」（頁26）。同年在＜羅門VS後現代＞一文中，林燿德也反覆指出「後現代主義是一群聲音而不是一套體系完整的文學哲學，甚至可說它（們）是反哲學、反文化的」（＜羅門VS後現代＞，頁105）。「後現代本身也與它（們）所抗擷的現代主義混種雜交，彼此身世絞纏，成為『刺蝟』與『狐狸』的混種；尤其不可忽略的是，『後現代主義』一詞即是無以名之的（諸）事務，無論有多大的發展空間，終究是一個過渡性的思潮」（＜羅門VS後現代＞，頁111）。
林燿德的「後現代」是個斷裂意圖之下所使用的「過渡性的思潮」，那麼這個「過渡」是從何處開始轉向？導引到何處？
林燿德的「後現代計畫」是要鬆動掌控台灣詩壇數十年的三大詩派的體制。他於一九八八年八月與張錯的對談中，就直接指出「笠」、「藍星」、「創世紀」三大詩派控制文學獎的評審，「數十年來左右詩壇」，鬥爭劇烈，使得成長中的中生代若無法接受老一代的保護，便可能「遭受『整頓』、『封殺』、『除名』」（《國文天地》4:3，頁33）。他認為雖然三大詩派皆由反抗當時的政治禁忌或是社會制度而起，但是卻也皆由「革命」志士而一躍成為「暴君」（頁35）。林燿德更直指七○年代的詩人大力批判現代主義之晦澀與舶來，問題即在於派別之間的「權力結構」（頁34），而此「權力結構」對於詩壇造成了「隱形的桎梏」（頁38）。當時，林燿德便已經認為，是否能夠扭轉此「環境的制約」，便是要先能夠「意識這個結構的腐朽」（頁38），而對他來說，「後現代主義」正是「瓦解」過去權力結構的「過渡性」策略，是一個「開放系統」，使「密閉系統中禁錮的事物被解放出來，所有被鎖住的門戶都可打開」（頁39）。 14我們很清楚的看出，林燿德使用「後現代」辭彙所在乎的是「新世代」促成的「世代交替」。他在一九九五年的＜八○年代現代詩世代交替現象＞一文中明白指出：「文壇世代之間代代相承的關係」是一種「迷信」，至於「新世代所形成的新正文，絕對導致過去對於現代詩壇的敘述知識的崩潰」（頁54）。
林燿德的「斷裂」計畫之下，同時卻有重寫文學史的野心。林燿德指出，羅青在一九八八年連載於《台北評論》的＜台灣地區後現代狀況及年表初編＞是一種「重新書寫歷史的欲望」，藉由重新編輯文學史的「解構之道」來解除重壓在「新世代」肩膀上的「歷史的負擔」（＜八○年代現代詩世代交替現象＞，頁56）。其實，這種為了「解構」而「重新書寫歷史的慾望」，正是林燿德從一九八五年到一九九五年間所有活動的動力基礎。林燿德在《惡地形》的＜後記＞中說，「我存在，因為書寫，因為思考，因為不相信任何『真理』和『文藝政策』」（頁255）。他與黃凡在《新世代小說大系》總序中宣稱：「我們書寫當代，也創造當代。」（頁4）《一九九○》序詩＜我們＞中，林燿德寫道：「瓦解與重建並時發生／整座紛亂的世界引誘青空擴張／優雅地我們為下個世紀的生靈導航／人類的詩史正為『我的世代』而存在」。因此，「我的世代」是需要透過「瓦解」、「重建」而得以擴張，並且得以執行「導航」的工作。
林燿德以「史」的面貌建構當代的慾望是十分強大的。林燿德說：「對於歷史的重新理解，意味著我們正參與過去我們未曾參與創造的世界（對於迫近吾人眼前的「當代世界」則可說是「再參與」），在這種慾望萌生或者付諸實踐的同時，歷史是一個正文的事實也不曾有所改變。……重新思考文學史的組織原則，仍然是一種形式主義，只是這種新的形式主義……正意圖擴展它的領域至非文學與構成歷史語境的社會體制」（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁8-9）。從林燿德散置四處的文字，詩、散文、小說、序、評論、訪談等，以及他所設計的文選與研討會，我們發現，林燿德製造了世代交替的斷裂以及新世代的興起。此世代交替，已經完成了台灣文化史重新書寫歷史的自覺，也帶出了台灣現代文學史的新的面貌。
林燿德自始至終都持續而嚴肅地面對重新思考文學史的問題15以及他批判現有詩社、文選與文學史撰寫者的立場。 16我們從林燿德在一九八五年到一九八六年間陸續發表於《文藝月刊》、《文訊》、《春秋》與《淡水河》的新世代詩人評論系列（後收錄於《一九四九以後》），便看出他已經展現了重新詮釋討論台灣的現代詩史的野心。在《一九四九以後》的＜後記＞中，林燿德指出，「脫離了文學史，詩不過是一些個別的愛憎喜怒，甚至只是一些互相擁抱又彼此瓦解、無關昨日也無關明日的記號遊戲」（頁293）。而當林燿德將詩放置入文學的脈絡源流之後，他看到了什麼牽連呢？林燿德認為：「由於新世代的成長與加入，詩派之間的互動關係由平行延伸至垂直，不但各種團體因詩觀和意識形態的差異而各有堅持，即使同一組合中的各世代也有內在衝突」（《一九四九以後》，頁294）。林燿德在＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞這篇文章中，更指出戰後台灣詩史分期模式的諸多謬誤，認為無論是古繼堂的《台灣新詩發展史》17， 或是葉石濤的《台灣文學史綱》18， 創世紀詩社的觀點，笠詩社的觀點，無論是以詩社史為軸線，或是以十年一期的武斷區分，或是以生理年齡層的「代」作切割，都引發相當複雜的文化史生態座標與其脈絡的問題（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁13-23）。林燿德集中火力抨擊傳統研究台灣文學史之「現代主義」（五、六○年代），「寫實主義」（七○年代），「後現代主義」（八○年代）的序列思惟，指出其中必然有相對陣營之成員重複或是同一詩人文體分裂的現象19（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁20-21）。林燿德亦批評彭瑞金所提出「台灣文學也有它一貫的選擇性」而被「撿選」的「神話」（彭瑞金，頁233）。他認為彭瑞金指責新世代作家「試圖在自主化、本土化的趨向、使命之外，找到一些可以向自己的『離經叛道』交代的藉口」，卻「逃不過台灣新文學運動的篩網」（彭瑞金，頁230-231），反映出彭瑞金的「焦慮感」以及「敵視」，而正好呈現「文壇的『世代政治』」（頁16）。林燿德更批判夏志清的《中國現代小說史》「結構破綻太多」，對於上海二、三○年代現代主義新感覺派作家毫無討論，「也令人驚訝」，而成為「意識形態偏見和文學史謬誤的『鉅著』」（《觀念對話》，頁190）。
然而，在林燿德奮力脫離文壇「政權」的掌控之際，林燿德的台灣文學史書寫計畫到底是什麼呢？當他賦予作品新的歷史身分時，他流露出了什麼形態的歷史詮釋法則以及自身的意識形態位置呢？王浩威在林燿德過世後，曾為文指出：林燿德「從來不是他自以為的後現代；相反的，他就像是紀弦或尉天驄一樣，是一頭前現代或現代的獨步的獸。」（＜偉大的獸──林燿德文學理論的建構＞，頁61）王浩威的這個論斷既是蹊蹺，卻又有其真理存在。原因是：其實林燿德雖然時時標舉後現代，但是，如同王浩威所指出而大家都清楚的，林燿德「不斷地編各種文學選集，提倡不同的文學史觀」，所以林燿德的確是在進行王浩威所說的「前現代或現代的建構的鉅大工程」（頁61）。當我們細讀林燿德前後的文字以及他所有的書寫計畫，我們會發現他的確一直都企圖銜接「現代」──銜接六○年代現代派紀弦、林亨泰， 20銜接三○年代新感覺派施蟄存，21 銜接法國前現代詩人波特萊爾、韓鮑、馬拉美。22 楊牧評論林燿德早期《銀碗盛雪》中的詩作時，亦稱其中有「一些紀弦，一些亞弦，一些商禽，一些方莘」（＜詩和詩的結構＞，頁4）。
王浩威特意舉出紀弦與尉天驄兩個現代文學論戰中的對立陣營，並將林燿德與他們二位比對。對於紀弦，林燿德大概會心有戚戚焉，卻也會不太服氣； 23對於尉天驄，林燿德則會不假辭色地冷嘲熱諷一番，指其如同「不懂得如何／在橢圓形的次／元中行動」而「固執地沿襲喪亡的圓周軌道／被夾殺在卡死的時針上」的「寫實主義者」（＜寫實主義者＞，《都市終端機》，頁100），甚至是為了鞏固政權而執行排他性「暴力」的法西斯主義者。24 有意思的是，紀弦與尉天驄恰好代表了林燿德「後現代計畫」戰場的兩個主要對話對象。也就是說，林燿德的「後現代計畫」是要對寫實主義者開戰，向現代靠攏﹐以及重寫台灣文學史。
如果我們細讀他前後的文字，尤其是他於一九八七年到一九八九年之間持續與「不同世代的詩人」對話，25 我們已經可以看到林燿德的書寫與「對話」。都是他所撰寫的「台灣現代文學史」。他尋找六○年代現代派紀弦、林亨泰，尋找到中國三○年代新感覺派施蟄存，也尋找到法國前現代詩人以及超現實詩人。林燿德要翻轉當時台灣三大詩社的壟斷，修正台灣的「現代派」僅出自紀弦，而指出日據時代「跨越語言的一代」的詩人林亨泰對於台灣「現代派」的重要影響，26 要平衡八○年代台灣文壇重新挖掘日據時代台灣新文學，只重視「數連翹數草本」27等寫實鄉土的本土作家。林燿德曾經說過：「對於『超現實主義』在台灣的發展，我們再也不能以義和團式的觀點視為洪水猛獸，而應該以本土化的趨勢重新審定台灣『超現實主義』詩潮的功過」（《觀念對話》，頁179）。林燿德也說過，相對於如同「北斗七星」的三大詩社，紀弦以及林亨泰等人的歷史定位則如同「一塊陸沈的島沈睡在歷史的洪濤中，因為黑闇遮蔽了眼睛使得我們還未洞悉」28（＜權力架構與現代詩的發展：林燿德與張錯對談＞，頁107）。他指出日據時代的台灣新詩是「台灣新詩的『前現代派』時期」（＜台灣的「前現代派」與「現代派」：林燿德與林亨泰對談＞，頁85），屬於「銀鈴會」的林亨泰是二○年代開始發展的台灣「前現代派」之「高峰」，與承接大陸「現代派」的紀弦會聚合流而成為台灣的「現代派」（頁78）。
林燿德也認為上海三○年代「新感覺派小說」之劉吶鷗、施蟄存與穆時英等人在中國現代文學中的位置十分重要，而提出「現代主義在中國和台灣兩地的發展必須予以新的評估」之議題（《觀念對話》，頁172）。林燿德指出：「自一九二八年起，上海新感覺派的開始，乃是中國現代文學首度真正跟世界文學同步發展……是對晚清以降中國小說寫實主義傳統的一個反證」29（＜與新感覺派大師施蟄存先生對談＞，頁133-134）。林燿德的看法是：都市文學正式的發展有三個階段，第一階段是上海的「新感覺派」，第二階段是紀弦的台灣「現代派」與《創世紀》掀起的「後期現代派運動」，第三階段便是他自己「在八○年代提創的新世代『都市文學』」（《觀念對話》，頁182）。他認為，三○年代的上海與六○年代的台灣都呈現了注重「內在現實」的「意識流」與「超現實主義」的影響痕跡。而他自己於二十世紀末所提出的「都市文學」，則將「兼容個人意識川流與集體潛意識」呈現「貫時的文化暗示、民族之夢和並時的社會潛意識」（《觀念對話》，頁182）。
所以，從上述所列種種環繞台灣現代文學史的重要議題，我們看到林燿德的「後現代」是要脫離八○年代壟斷詩壇的體制，企圖銜接的上海三○年代新感覺派作家、台灣日據時代現代主義作家、台灣五、六○年代現代派、台灣超現實主義，以迄於台灣八○年代他自己所提倡的「新世代」與都市文學。林燿德曾經指出：「即令是八○年代出現的『後現代思潮』，其出發點雖在於反動『現代主義』，也可歸納在【現代派】此一追求前衛性的路線中」（《觀念對話》，頁99）。在此，我們也看到林燿德的尋根企圖，以及他試圖解釋自己的動機。林燿德指出施蟄存作品中「外在的客觀世界被改造出一種心靈空間」，是內在投射出去後，「產生的一種嶄新的現實」（＜與新感覺派大師施蟄存先生對談＞，頁141）。這與他的寫作，尤其是他後期的魔幻書寫，是同性質的展現。我們可以說，林燿德要鋪陳的台灣現代文學史，是「另一意識層次的文學史」，探索個人意識地層、民族之夢、文化暗示以及社會集體潛意識的流動。
然而，這個脫離七、八○年代體制與尋求「另一意識層次文學史」的動力，為何在九○年代初期發展成為血腥暴力的書寫風格？此處，我們便需要轉而進入他後期作品《時間龍》的暴力書寫以及其中科幻想像層次的變態、血腥與性，以便理解在林燿德革命性書寫中隱藏的法西斯式施虐衝動的起點與內在壓抑的愛欲對象，也得以窺探到台灣文化場域九○年代初期的暴力論述基礎。
《時間龍》完稿於一九九三年五月。在林燿德撰寫《時間龍》的前後期間，他同時也完成了論文＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，＜「羅門思想」與「後現代」＞，＜八○年代台灣政治小說＞，＜台灣當代科幻文學＞，＜當代台灣文學評論大系：文學現象卷＞，＜小說迷宮裡的政治迴廊＞以及散文集《迷宮零件》。 30顯然，當時林燿德所關注的問題除了科幻書寫之外，31 十分密集地集中於台灣文學中的政治性以及台灣詩史論述中的政治性。
雖然《時間龍》的科幻性質使得這個作品似乎完全超越於這幾個散文與論著的脈絡，但是，正如林燿德在＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞所說，「文學作品即是顯現權力的場域」（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁7-8）。仔細閱讀，我們其實可以在《時間龍》與這幾個評論文本之間看到許多互相交錯的議題：除了台海兩岸的政治鬥爭血腥場景，也看到了林燿德所檢討的台灣文學論爭之中的政治現象以及暴力性格，世代交替之間的路線派系之爭以及其中牽涉的言論暴力血腥。張漢良曾經在談論林燿德＜五○年代＞一詩時，指出林燿德在詩中玩弄「孤獨的」之語碼重複，此作為「看似遊戲，卻有嚴肅的史的意義」，因為此「孤獨」語碼由「過分重複」轉移為「語碼不足」，正是「文學史上斷代語碼演變的過程」（＜都市詩言談──台灣的例子＞，51）。林燿德另外還有＜六○年代＞、＜七○年代＞、＜二二八＞等對於歷史時刻的後設書寫。其實，我們正可以比照張漢良討論＜五○年代＞一詩的思惟模式，重新檢查林燿德在《時間龍》中所玩弄的科幻語碼邏輯以及其中所流露的施虐／受虐書寫，如何再度返回指涉他所關切的台灣現代文學史八○年代與九○年代之間的權力架構與世代交替的議題。
談論《時間龍》的評論者，多半皆困惑於其中「詭譎玄奇」，而勉強凸顯此書的「宇宙」性格，指出此書「揣擬未來世界星際社會的權力角逐」（子桑），如同「3D立體圖」，營造出「精密的後現代迷宮」，呈現一部「犯下重重性別歧誤」，「化繁為簡的世界史縮影」（陳裕盛），或是「已經來到或正在到來的資訊時代的背景」（朱雙一），或是「個體」與「權力機構」的衝突（洪凌、紀大偉）。對於林燿德本人而言，《時間龍》的意義卻絕對在於其中切身相關的「政治性」。林燿德曾經明言指出，「以科幻形式完成的政治小說過去一直為論者所忽略」（＜小說迷宮中的政治迴路＞，頁１４）。林燿德自己將他一九八四年完成的《雙星浮沈錄》歸類於延續艾西莫夫的史觀派科幻傳統，結合歷史、政治、科幻和戰爭（《新世代小說大系》總序及科幻卷前言，頁11-12），至於一九九四年根據《雙星浮沈錄》改寫的《時間龍》，林燿德則在＜小說迷宮中的政治迴路＞一文中將其所作《時間龍》與葉言都的＜高卡檔案＞並列為以「科幻空間」發展的政治小說（頁148）。
林燿德在撰寫《時間龍》的同年所寫的＜台灣當代科幻文學＞一文中指出，艾西莫夫的《最後的問題》提出人類捨棄肉體的束縛而進化成新的生命形態，是一種「宏觀科幻」的科幻主流，而葉言都的＜高卡檔案＞則屬於「微觀科幻」，不處理「人類全體興亡錄」，而處理「個別或社會局部性問題」（＜台灣當代科幻文學（上）＞頁48）。林燿德也說，科幻小說的價值不在於「提出解決問題的方法」，而在於「提出正確的問題」（＜台灣當代科幻文學＞頁44）。林燿德自己於一九九三年創作完成的《時間龍》顯然便是他自己所謂的「微觀科幻」，處理「個別或社會局部性問題」，而非全人類的世界史。32 那麼，林燿德在一九九三年改寫《雙星浮沈錄》而發展的《時間龍》所提出的是什麼問題？他處理的「個別或社會局部性問題」是什麼？在《時間龍》這個「替代的現實」(alternate reality)與「不同的歷史時間」中，我們可以看到了什麼「作者實徵現實的存在」（Darko Suvin，頁33）這部《時間龍》如何是「關於我們的故事」（Darko Suvin，頁37）？或者，我們如何看到如同詹明信所說，一場「非常世俗的政治現實的力場」（頁63）？
的確，閱讀《時間龍》，正如同閱讀台灣文化場域中的權力消長與鬥爭，我們可以從書中情節發展直接聯想到台灣政局轉變之間的微妙關係。33 ＜雙星浮沈錄＞（一九八四）是《時間龍》的前身，這篇中篇小說鋪陳「基爾星」的被地球所棄而居民遷往移民星球「奧瑪」：
地球聯邦以放棄基爾星為條件而換取了新麗姬亞帝國的和平保證，在條約中新帝國寬大地給予基爾政府三年的緩衝時間。一夜之間，三千萬基爾公民陷入混亂和悲傷中，土地、股票和被地球聯邦立法禁止輸出的二十億柴基達農奴的交易價格都狂暴地跌至冰點。真政令基爾公民恐懼的是，在新帝國征服下的異族都被裝置上心智控制系統以及施加遺傳工程手術，使他們成為徹底的生產工具。（頁61-62）
《時間龍》改編自＜雙星浮沈錄＞全書分兩大部分，第一部份「基爾篇」敘述基爾星被新麗姬亞帝國接收的血腥場景，以及原本是地球移民後代的基爾星人流亡至奧瑪星，重建家園的過程。第二部份「奧瑪篇」含三章，『巨像族』、『新大陸』與『時間龍』，故事場景在移民至「典型的星際移民社會」奧瑪星的新大陸上，分別以基爾星第一代流亡領袖盧卡斯以及在奧瑪星發展出權力基礎的王抗為重心。奧瑪星新大陸的意識形態戰場由三大政團掌控：一個是出身貧民窟、結合中生代的政客與公會領袖的王抗；一個是企圖復辟的國會議長賈鐵肩，以擁護被驅逐出境的四十年專制領袖克里斯多娃，而聯合舊貴族、新興資本家、中央檔案局和首都衛戍團等勢力團體；一個是被逼迫到舊大陸卻仍舊遙控三分之一國會議員的第一代流亡領袖魯卡斯。在主張恢復貴族院以及貴族俸祿制度的舊貴族派系當中，仍舊有以「新貴族連線」為號召，擁護克里斯多娃復位的紅派，以及信奉現實主義而支持議長賈鐵肩主政的白派。在這個科幻架構中，無論是流亡政權與巨像族的時代，或是新大陸的三大政權，隨處都可見權力傾軋運作中的暴力與嗜血的場景。
《時間龍》中從「基爾篇」、「巨像族」到「新大陸」的世代交替，從地球聯邦唐氏跨星企業的操控力量，基爾星的被佔據，地球移民流亡到奧瑪星，移民地奧瑪星的舊大陸與新大陸之緊張關係，以及奧瑪政局中三大政治力量的糾結與權力分配的方式等等，我們似乎可以轉折看到大陸失守，國民政府移師台灣，以致於台灣舊勢力與新生代政治勢力的交鋒，以及新生代政治生態的分布圖像。《時間龍》甚至亦如同林燿德所反覆指出的台灣八○年代文壇大勢：「寫實派陣營在八○年代初期首先爆發左統與右獨的分裂，繼而右獨系統的台灣作家又出現激進派與前行代的推擠運動」（＜羅門VS後現代＞，頁104）。林燿德說：「八○年代的世代交替」正如同「政權爭奪」（＜八○年代現代詩世代交替現象＞，頁52）。《時間龍》中的權力傾軋與意識形態派系鬥爭，儼然複製台灣八○年代至九○年代初期的意識形態戰場。
林燿德認為：八○年代的新世代作家是「斷裂的世代」，除了本土作家群中出現急獨派新世代與曖昧的舊世代之間的路線之爭，亦有外省裔新世代與四九年自大陸遷移來台的外省前輩之間的批判與分歧（＜小說迷宮中的政治迴路＞，頁15）。林燿德在＜小說迷宮中的政治迴路＞中，也清楚指出台灣當代劇烈演變的意識形態戰場：
從戒嚴到解嚴，從「總體外交」到「彈性外交」，從蔣氏家族的威權領導到民主體制的翻修重建，從「一個中國」到「兩個中國」，從中國國民黨一黨獨大到「台灣國民黨」與民進黨、新黨鼎足而立的新政局……這些劇烈的情勢變遷，跨越了七○年代末期到九○年代初期的台灣，和意識形態一詞同樣充滿著歧義的八○年代正是斗換星移的主戰場。（頁142-143）
對照著林燿德自己對於文壇的批判以及他對於時局的評論，回頭檢查《時間龍》書中的政治聯想，使我們注意到《時間龍》中的權力結構與鬥爭的暴力血腥，似乎正是林燿德後設性的呈現詩壇或是文壇生態中意識形態戰場的科幻想像。也就是說，林燿德以極權、法西斯、權力結構傾壓之血腥暴力，再次演出文學論述場域中出現的專制、壟斷與排他性。
值得我們注意的，是《時間龍》中大篇幅鋪陳的暴力書寫。《時間龍》的「新大陸」描寫同時在奧瑪星的兩大半球所發生的權力鬥爭與血腥競賽：一個半球的競技場中，身高兩公尺三十公分、帶有赤色長髮的「地球人後裔」赤髮鬼與「包西亞星人」煟龍相互撕裂拗折敵手的肢體，挖出捏碎對方眼睛心臟，而雙方同時慘死的慘酷格鬥，則更是既卡通又寓言式地呈現了在權謀操弄之下，如何令勢力對等的兩方敵手俱毀。這一連串血腥謀殺的變態趣味，轉折呈現了某種本土與後現代交鋒之下的廝殺痕跡。另一個半球同時發生的，則是由特務機關「中央檔案局」羅波以及副議長沙德，或是隱身背後的操控者盧卡斯，逐一消滅各派系領袖。令人觸目驚心的，是羅波非人化而卡通式的塑形與血腥的殺戮手段。中央檔案局局長羅波的軀體有如「無數贅疣疊積而成的一團肉球，一層七彩疥癬鋪在他的皮膚上；當他說話的時候，全身湧現一紽紽膨脹的氣泡」（頁230）。他有可以剝離身軀、分散四處監視他人的九顆大眼珠，以及可以吸食活人的「肛門一般的口器」（頁232）。當羅波要消滅反對者舊貴族紅派領袖巴甫洛娃女伯爵時，他可以用褚紅色觸鬚迅速捲住女伯爵而當場一節一節肢體活吞，而差一點噴出一蓬血霧（頁238-239）。羅波也依照類似手法剷除白派領袖蛤利公爵，星務卿巴勃拉夫斯基，國會議長賈鐵肩，以及大統領王抗。中央檔案局，或是情報局、國安局等機構消滅對手的血腥手段，不以暗喻呈現，而成為實質行動。
對於法西斯式的排他性暴力，林燿德的批判態度十分清楚。林燿德曾經指出「本土意識」、「認同台灣」或是「建立台灣文化主體」的問題已經成為對「非我族類」的排除動作的基準。一九三三年的學者會指出：「探親文學」是由「中國的」、「兩岸的」副刊發展出來的。如果這類文學的自我定位是先作中國文學（或世界文學、華人文學），再作台灣文學，或者根本不願屈居地方文學（或小國文學）之為，難道「我們」也要強迫「他們」入籍台灣？（引自＜小說迷宮中的政治迴路＞，頁5） 34林燿德認為這種建立「我們」與「他們」的壁壘分明，與五○年代中期的「文化清潔運動」以及「文革」的肅清計畫，都一樣「具備暴力的本質」（頁4-5）。林燿德在一九九五年台灣現代詩史研討會中所提＜八○年代現代詩世代交替現象＞一文中，仍舊堅持「現實世界中前行代所獲得的聲譽和『政權』也許是實至名歸，但在文學的流變中，每一個時代的『期待視野』必當如洛夫當年所說的『一種獨立思考與自由創造的精神』，這種精神是不可能自法西斯式的傳統言談（以及九○年代民粹主義式的『本土迷思』）中誕生的」。（《世紀末現代詩論集》，頁55） 35
對於林燿德來說，此種論述中排他性的「暴力」在文學創作、文學論述、街頭動亂、政治鬥爭或是競技場上的廝殺，都是同質的。無論是展現於「左翼統派政治小說」、「右翼統派政治小說」，或是本土「獨派政治小說」，都「擁有激烈的革命性和絕對的排他性」（頁184），他甚至指出：「政治文學論述的競逐對抗，並沒有充分落實在創作發展的關切上，而是以作家人格乃至文學史的內容做為賭注的意識形態鬥爭。……小說家、文論家都和他們創造與詮釋的知識份子形象融匯疊合，走出小說文本進入現實文本，何者是實踐、何者是失落，現實中的幻象、幻象中的現實，均已失去界限，竟然已經無法清晰辨識」（頁185）。這種包希亞式的虛擬場景與現實之交融，使得文本中的暴力走入街頭，街頭的暴力進入文學論述場域，而文學論述場域的暴力再度於文本中復活。這就是《時間龍》中暴力書寫的基礎。
我們似乎看到林燿德在《時間龍》中所探討的，除了是台灣文化論述場域中的世代交替以及法西斯壟斷之下的暴力之外，更是人類追求毀滅的神祕性格。根據《時間龍》書中的描寫，時間龍是出產於奧瑪南路西海、目前存活量不到三十隻的稀有動物，全長兩百多公尺，身上粗大的鱗片浮泛著輕金屬的光澤，頭部是火鶴頭部的放大，額頂有一排「幻美炫惑」色澤的深紫色龍珠（頁227）。中央檔案局局長羅哥的各種大型異獸標本收藏之中，便有一隻時間龍。在書中幾處情節的交代中，我們觀察到：時間龍似乎是權力交錯之樞紐，或是野心在時間之流中所面對的毀滅。大統領王抗被對手設計陷害時，所乘坐的是「時間龍號」星表巡弋客機。國會議長賈鐵肩被羅波謀害臨死前最後一刻，看到時間龍快速穿越他的眼前，也聽到時間龍的吼聲。
林燿德在一九九三年的《迷宮零件》中有一篇＜魚夢＞，是林燿德以後設之方式說明《時間龍》的設計背景。此文描述史記秦始皇本記中記載秦始皇東巡琅琊，夢見海神，占夢博士曰此為「惡神」，始皇乃令人準備巨大網具以及連弩，要射殺此大魚。林燿德寫道：「始皇崇拜統治大地的嶽神而敵視汪洋裡的魚龍，正寓言著大陸文明對於原始慾望的壓抑傾向」（＜魚夢＞，頁38）。「秦始皇夢中的海神一但化身為大魚，就該是一尾『時間龍』吧。幾億年的地殼變遷、海洋翻覆，不可計數的事物生滅，魚的意象就是永恆的音樂、穿越時間的時間龍，就是生殖和死亡的慾望圖騰」（＜魚夢＞，頁43）。當林燿德討論到了人類「追求毀滅」的複雜原因時，他說：「我想到了這個詭譎的畫面，發現這個世界擁有許多隱密的『負空間』，…這種晦闇的、獉狉未啟的心智，貫穿人類禍亂的歷史，它們存在於人類誕生之前，也存在於人類滅亡之後」（＜魚夢＞，頁43）。透過「時間龍」這個這個神話式的想像，林燿德試圖呈現人類製造禍亂、「追求毀滅」的「慾望圖騰」，探索這個毀滅之心靈所存在的隱密的「負空間」中。《時間龍》中的科幻空間便是這個「負空間」，這個心靈的場域重複搬演生殖與毀滅的慾望。
林燿德顯然注意到，在毀滅慾望與權力爭奪之架構下，有兩個極端的對立：一端是無思考與無反省的集體性格，另一端則是擁有個人癖性的獨特想像。《時間龍》中對於奧瑪蝶的描寫，充分呈現此書對於沒有反省能力而將領袖神格化的集體生命的不屑：
一種無盡繁衍、不存在著個體意志的集體生命，沒有反省、沒有愛憎、沒有下一秒鐘的憂慮，牠們活著，千萬隻、億兆隻蝶活在這個星球的每一個角落，然而，真正的奧瑪蝶只有一隻，那就是牠們全部加總起來的一隻集體生命。（頁170）
這些奧瑪蝶，就如同集體中的個人，平素蟄伏而不起眼，而當數以千萬計的奧瑪變種蝴蝶集結在廢鐵教巨像的頭頂，則造成了特殊的「神像光環」。（頁22）
相對於奧瑪蝶卑微的集體生命，則是夢獸族千奇百怪的變身，是變化的意志，是個人被撲殺的想像與慾望。而在不同的傳說中流傳著夢獸族不同的形態：在新大陸北方的傳說中，夢獸族能夠「幻化為各種形體，出入於各種環境，洞悉人類的思惟，控制他人的意志」，他們被視為「貪求無厭的慾魔」，「任意變幻偽裝」，他們沒有性別，傳給後代的基因是「會變化的意志」（頁162-163）。王抗的母親說，這些夢獸族是悲哀的流亡者，永遠必須逃避仇恨他們的人類的追捕，不再張揚變身的本領（頁163）。王抗的母親以及父親是夢獸族，而他無法忍受他因此而「一生成為被嫌惡、被踐踏、被捕獵的對象」（頁164）。書中一處提及，夢獸族會混雜進入人類之中，默默繁衍，例如自稱是胡迪尼二十五世的職業魔術師（頁116）。
奇特的是，明顯比擬為想像力與藝術家的「夢獸族」是個必須隱藏身分，「被嫌惡、被踐踏、被捕獵」的對象，似乎是個該隱額頭無法抹除的死亡標記。書中說明夢獸族是已經被奧瑪古賢人獵夢者色色加消滅而不再被提及的物種，是奧瑪星政府宣稱已經滅絕的魔種。在開拓殖民期的古典時代留下的建築物可以看到南方開拓初期的人文風格以及夢獸族的痕跡，這些街道大廈的樓壁上詭異的晶石雕刻圖案，有各種神奇的異獸，例如赤裸的女人在背脊上生長出六對帶爪的翅膀，九頭的海龍頸項間有多刺的肉盔，全身布滿瞳孔的連體人，臟器延伸到體外的恐怖神祇（頁188）。
此處，「開拓殖民」初期的「魔種」，承繼「古典時代」的圖像思惟與人文風格，似乎遙遙指向遠古與中土的想像。林燿德的詩作中亦有豐富遠古中土想像，例如《都市之薨》中的＜焱炎＞：
綠洲上一座荒廢的古城
荒廢如我們淪陷的都會。
……
默默面對西夏民族遺留下來的方塊文字
我們心中隱隱悵痛
……
用漢字的原型拼貼剪輯出比漢字更為複雜、艱
澀的優越感，直到整個民族被遺失在中國這塊
古老的大陸上演變成飄飄渺渺的傳說……
同樣是《都市之薨》中的＜上邪變＞、＜神殿之薨＞、＜夢之薨＞，也都有如同林燿德早期於一九八二年所寫的＜文明記事＞（《銀碗盛雪》）中的遠古漢文化想像。那麼，「被嫌惡、被踐踏、被捕獵」的夢獸族所指為何？或許就是隱藏在林燿德身上的少年中國情懷，或者是來自神州中原之後裔的身分。
林燿德於一九七八年發表在《三三集刊》第十四輯的＜掌紋＞，是不被他收錄於作品集中而我們可以找得到的少數林燿德早期的作品之一。＜掌紋＞中的詩句，例如「我狂傲地歌過嘯過／我狂傲的土地／每一線的飛揚／飛揚著開拔鋪向四方 豪情／是一揮就的潑墨」，與「三三集刊」同一輯中楊澤的＜拔劍＞，或是楊澤同時期的＜彷彿在君父的城邦＞，以及溫瑞安的《山河錄》，都充分流露七○年代的抒情、浪漫、中國情懷。林燿德初識「三三」與「神州」之人，是他才十六歲的時候。他在被溫瑞安收錄於《坦蕩山河》內的＜浮雲西北是神州＞一文中寫道：
自從看過「龍哭千里」，心頭上總常飄上一襲清淺的白衣，……大地極目洪荒，而白衣盡是創傷……白衣在江南，在中原，在風塵的塞上。
看到了大哥是驚見，連拱手作揖都忘了自然，這就是白衣嗎？……大哥不高，卻覺得比誰都大，兩隻眼是兩把明炬，焰光灼人，卻又要人愛，卻又要人憐，竟是震懾之下又要人生出酸楚，竟有如此的天人，真想要去緊緊緊緊的去擁抱他……（頁267，268）
這段話宛如寶玉與秦鍾相遇時的情感。少年林燿德結束這場相遇時感嘆：
…神州人的濃情和激盪，豪邁和溫婉，一個銳芒四射的社團，南天楚地的悲歌，北漠大荒的王朝。中華五千年來斑駁的青銅，拿在他們的手裡，都成了金光茫茫，一刀一斧，要來開朝，要來闢天下。（頁273）
少年林燿德的文學熱情以及年輕時的同性情慾在此激烈地附著於白衣溫瑞安的影子與無限延展的「神州」意象。
林燿德日後在評楊澤詩作時指出，楊澤的作品可以說是「浪漫婉約派的典型」，其「修辭素養」、「淑世襟懷」以及「文化鄉愁與歷史意識」，共同組成了「楊澤印象」（＜檣桅上的薔薇＞，頁59），這些印象似乎也正好是林燿德早年詩作給人的印象。 36林燿德早年的作品，例如《銀碗盛雪》中的＜文明記事＞，便同時有溫瑞安、楊澤，甚至胡蘭成的影子：
用立四極的神話來記憶黃土的緬邈
用女媧來懷想母權
用詩來詠嘆宇宙
用愛來散播文明
……
那向空濛打出一掌的男子
著白衣
以致衣袖滾滿陽光的來勢掌紋遂自焚為
流火薔薇談到楊澤的《彷彿在君父的城邦》，林燿德寫道：「畢竟君父不存，城邦亦非城邦，古代中國已湮沒於歷史黃昏的餘光下，那徘徊於現實與古典、鄉土情感與中國意識之際的少年楊澤，最後定會道出『撈月不成』的讖語」（頁62）。顯然他當時已經意識到了此中國意識之不合時宜。
王浩威亦曾指出，林燿德年輕時代參與「三三」與「神州」，日後甚為緘默，不再提起。「三三」當年「充滿青春和理想」的「浪漫的愛國少年」，「消失在【林燿德】的著作檔案中」，林燿德篡改身世後， 37另外以「後現代和都市文學的旗手」身分出現：
這個少年影像不但在身世的記錄中消失，甚且轉而成為他所控訴的箭靶了：『七○年代披上「寫實主義」外衣的浪漫主義作家則採取了置身事外的敵對角度，他們對於都市的控訴瞬即誇張為城鄉對立。』（林燿德＜都市：文學變遷的新座標＞）這些七○年代寫實手法的浪漫主義作家，固然主要是指鄉土文學派的「吳晟等詩人」，但不也包括了＜三三＞、＜神州＞和還是剃著三分平頭的高中生林燿德？（＜重組的星空！重組的星空？＞，頁301）
但是，王浩威此處評論的內在矛盾是，雖然「三三」以及「神州」成員亦是「七○年代」的「浪漫主義作家」，但是，他所指林燿德批判的「披上『寫實主義』外衣的浪漫主義作家」，其實正是在意識形態上與「三三」和「神州」等「浪漫祖國懷鄉」對立的「浪漫本土化鄉土文學」。此種對立，在八○年代與九○年代仍然持續，卻轉型成為「大中國主義」以及「本土意識」的意識形態衝突。 38
林燿德早年多數詩稿被他自己焚毀，或是因為一九八○年溫瑞安事件之故，也或許是因為當時中國情結之論戰而自我檢查。 39在他一九八四年所寫給朱天心的一首詩，也透露出他對於少年林燿德的告別：「妳這行行且遊獵的女子／我的好姐姐／莫笑 兄弟是一箭射去新羅國的達摩／不留中原 不在區區意氣……妳 當掌握文明的桂棹／我則磬控 以歷史之劍／橫／斬／落英繽紛／正是時代的風景」（＜行行且遊獵＞，頁188-191）。這首詩被收錄在《都市終端機》中第四卷的「私人檔案」中，也算是自傳式的告白。對於林燿德高中時期的經驗，羅門在紀念林燿德的研討會中亦也曾經談過：林燿德向他披露年青時期「曾經在溫某某的政治事件中，被人誣告入獄，接受折磨一段日子，非常痛苦。」羅門認為這就是為什麼林燿德反覆強調「歷史一直在說謊」以及「沒有絕對的真理」的觀念（＜立體掃描林燿德詩的創作世界＞，頁224-225）。＜行行且遊獵＞中，林燿德問：「如果曾經是受誰胯辱的韓信／來日 誰是容我僭王的高祖」？溫瑞安事件對林燿德所帶來的打擊與屈辱，必然是與過去斷裂的主要外在力量之一，而八○年代初期對於「中國情結」的檢討，亦是加速此斷裂的另一動力。
但是，林燿德要告別的少年時代，他要「橫斬」的歷史情感，他要揮別的白衣影子，卻在《時間龍》中對於「夢獸族」的複雜情感，以及他對於「一襲白衣翩翩地閃動在不同的樂器間」的錫利加之描述中再次浮現。錫利加這個吸引無數子弟卻被人背叛暗殺的錫利加教創教者與教主，就像是當年吸引無數熱情少年的白衣溫瑞安一般，建立了使眾人心靈「融為一體」的宗教，模塑出一個「平原極目、鷗飛九霄」的遼闊神州，安撫了眾多受挫的靈魂。林燿德要以劍「橫斬」過去，如同自斲，需要以殘忍之心執行。在他施虐式的暴力書寫中，在他反覆描寫白衣「錫利加」教主被刺的場景，我們看到了林燿德的創傷經驗。
林燿德的「後現代計畫」所執行的，是對於前行代的斷裂動作；他企圖瓦解建構文學史者意識形態上的法西斯式壟斷以及線性史觀的謬誤，從而挖掘出「陸沈的島」。林燿德的文學史觀自然是朝向並時性的多重文化系統與多元文本的掌握，面對同一時代矛盾現象的並存，而發展「文化詩學」或是「歷史詩學」的概念（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁9-10）。 40
然而，我們也注意到，林燿德的文學史斷裂，目的是要尋求中國與台灣文學中的「現代」與「前衛」脈絡，或是另一意識層次的書寫史。林燿德曾說：「對所謂合法化的語言傳統的叛逆，本身就是一種反體制的訊息，而現代詩的基本精神，正是一個從語言本身開始反體制的意識歷程」（《觀念對話》，250）。他尋找「現代」與「前衛」，便是要揭開文學史中對於語言、體制以及對意識統合狀態的叛逆書寫。林燿德曾經說明魔幻寫實的手法41：「讓客觀分裂，同一客觀事件變成多元存在，而且每一破碎單元皆是真實的（或說沒有一個是真的，也沒有一個是假的），同時並立，終極的真相遂多元顯現不同的面向和結局。」（楊麗玲，頁46）。林燿德的後現代文學史，就是要從如同魔幻寫實的分裂客觀現實並存之中尋得。林燿德的文選、研討會、觀念對話，共同組成了他所建構的後現代文學史。此外，在他後設式的科幻書寫中，我們也看到他翻轉現實而呈現的文學史戰場。
林燿德在《大東區》的＜自序＞中寫道：「八○年代末期到九○年代初期，是我對文學的態度更為清晰的一個階段。…我開始明白自己的限制以及只有自己一個人可以深入的神奇領域。…我的心靈視野開始開展，知道如何在現實中找到無數通往夢幻和惡魔的通到，如何在世人的想像力中看到現實和歷史被扭曲的倒影，如何進入他者的內在或者穿越集體的幻相，如何表達卑鄙與崇高並存的自我」（頁５）。在《時間龍》中，我們看到林燿德翻轉現實，以暴力書寫展演出台灣文壇與政壇之騷亂與暴力而呈現當時文化集體潛意識的同時，「被嫌惡、被踐踏、被捕獵」的「夢獸族」以及白衣神州人被刺的創傷場景卻不自覺地反覆出現。外省人後裔的被迫緘默或是否認出身，在此施虐與受虐慾望並陳的矛盾中充分展現，此矛盾也同時揭露了八○年代末期到九○年代前半期台灣整體文化場域尚未化解的不安與內在衝突。
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註釋
1 我在「戰後五十年台灣文學國際學術研討會」發表此文之後，楊青矗在《自由時報》發表了一篇短論＜台灣文學的認同＞，指出我表現出了「殖民統治的心態」，要求「台灣人要完全接受統治者的外來殖民文化才算心胸廣闊，否則就狹窄、暴力。」楊青矗鼓勵台灣作家與學者「不能因有這種【暴力】字眼就退縮或禮讓，應該再奮鬥與抗爭，否則就僅有被同化一途。」我想，站在研究台灣文學史或是整體文化史的立場，我是無法同意楊青矗這種觀點的。文學以及藝術是台灣人展現各種層次的意識狀態的場域。對於已經發生的文化歷程，我們能夠說哪一部份才是我們可以接受，哪一部份我們要否認甚至拒絕討論嗎？這種立場的選擇似乎呈現了我們對於人性以及藝術形式的容忍程度。不過，更為重要的是，歷史是不容我們改寫的。唯有面對，才能夠有理解與同情的起點。
2 我過去幾年的研究工作便在處理此問題︰我試圖面對台灣二十世紀文學史中各時期的現代主義、前衛運動、超現實論述以及後現代轉折，並且思考這些文學現象在本地發生的時代脈絡與本土意義。我曾經探討過一九三○年代的超現實作家楊熾昌的詩論、詩作與當時的文化論述關係，一九四○年代以至五○年代現代主義詩社銀鈴會的林亨泰與紀弦的關係，五○年代、六○年代超現實風潮的台灣、中國兩脈背景以及視覺影響管道。此處八○年代到九○年代的後現代轉折，是此計畫的最後一項工作。
3例如談論《一九四七高砂百合》的歷史想像（曾麗玲），台灣版圖認同（齊隆壬），神話符號系統（鄭恆雄），史詩結構（鄭恆雄、朱雙一），或是談論《大東區》、《迷宮零件》、《惡地形》、《鋼鐵蝴蝶》的都市文學性格、資訊社會與後現代性（吳潛誠、辛金順、黃寶蓮、陳佳玟、韓雪臨）等。
5 據他所言，他自一九七七年開始創作，最早的散文＜浮雲西北是神州＞被收錄於溫瑞安所編之《坦蕩神州》，另外一個早期作品＜掌紋＞抒情長詩發表於《三三集刊》。見《一九四九以後》附錄之＜林燿德寫作年表＞。
6 這些選集的出版年次如下：《中國現代海洋文學選》於一九八七年出版﹐共三冊；《現代散文精選系列》於一九八九至一九九二年間出版﹐共十五冊﹐與鄭明娳合編；《新世代小說大系》於一九八九出版﹐十二冊﹐與黃凡合編；《台灣新世代詩人大系》於一九九○出版﹐共二冊﹐與簡政珍合編；《當代台灣文學評論大系》於一九九三，共五冊。
7中國青年寫作協會成立於一九五三年八月，由當時的救國團主任蔣經國支持，組織兩百多位作家學者而成。在五、六○年代曾經是「戰鬥文藝」的主要倡導單位。《幼獅文藝》亦是中國青年寫作協會所創辦。林燿德受到司馬中原的鼓勵與支持，於一九八九年起擔任中國青年寫作協會的秘書長，帶動了一連串有活力的學術活動。
8 羅青在他一九八九年出版的《什麼是後現代主義》一書的＜導言＞中列舉「臺灣地區研究後現代主義的重要學者與創作者」中，列出文學部份的代表性作家有夏宇、黃智溶、林燿德、鴻鴻、歐團圓、羅任玲、西西、黃凡、張大春、白靈、羅青、林群盛、陳裕盛（頁16）。孟樊於一九九○年的「八○年代台灣文學研討會」中所提＜台灣後現代詩的理論與實踐＞一文中，大致取用羅青的羅列，但是增加了一些詩人，並且將台灣後現代詩人區分有自覺性的後現代詩人，例如羅青、林燿德、游喚、古添洪、林群盛與孟樊，以及「非自覺性詩人」，例如夏宇、陳克華、羅任玲、田運良、丘緩、鴻鴻（頁一六六）。其實，注意到「後現代詩人」的自覺自發，是林燿德的概念。林燿德在一九八七年與亞弦的討論中提及後現代主義在台灣文壇的現象時，他指出其中有批評家的回溯，亦有作家自覺自發的創作（＜在城市裡成長＞，頁10）。
9 廖炳惠在一九九九年的《書寫台灣》一書中的＜台灣：後現代或後殖民＞，指出羅青與林燿德皆為「翻譯／番易」後現代主義而「幫助我們了解台灣之後蔣時期」相當有幫助的「後現代大師」（《書寫台灣》出版中）。
10 例如孟樊在他的＜台灣後現代詩的理論與實踐＞文章中，羅列「後現代詩」的「特色」：「寓言、移心、解構、延異、開放形式、複數本文、眾聲喧譁、崇高滑落、精神分裂、雌雄同體、同性戀、高貴感情喪失、魔幻寫實、文類融合、後設語言、博議、拼貼與混合、意符遊戲、意指失蹤、中心消失、圖像詩、打油詩、非利士汀氣質、即興演出、諧擬、徵引、形式與內容分離、黑色幽默、冰冷之感、消遣與無聊、會話」（頁209）。孟樊認為這樣的「診斷書」，「自然無法完全涵蓋所有有關台灣後現代詩的一切特徵，但相信『雖不中，亦不遠矣』」（頁209）。台灣研究後現代主義現象的論文，或多或少都有類此羅列「後現代」辭彙，企圖一網打盡而深怕無法摸透全套招數的焦慮。如此龐雜而無歷史脈絡意識的「特色」羅列，或許也就是台灣後現代現象的笑話之一。
11 這股後現代主義風潮與同時期解開體制權力中心的氛圍之中醞釀的其他文化動作有相互呼應之處，例如一九八六年蔣經國召集「革新小組」研擬解除戒嚴與黨禁，同年民進黨成立，一九八七年宣佈解嚴令，一九八八年開放報禁，同年「五二○」街頭運動等。
12 此處所謂的「第四代」，是沿用羅青於《草根》復刊首期以社長身分執筆撰寫的宣言中所提的詩人世代劃分之新標準，指一九五六以降出生的「變化的一代」。羅青將一九一一到二一年間出生者劃分為第一代，一九二一年到四一年為第二代，一九四一到五六年出生者為第三代，一九五六以降出生者為第四代。第一代與第二代為「憂患的一代」，第三代為「戰後的一代」，第四代為「變化的一代」。羅青＜專精與秩序──草根宣言第二號＞，引自林燿德＜不安海域＞，收錄於《重組的星空》，頁25，56-57。
13 根據羅門的說法，林燿德於一九八六年對於「後現代主義」此一思潮「曾來信，以筆談方式，希望我表示一些看法，我已思考過，將另文來談論」（＜讀凌雲夢的「林燿德詩做初探」有感＞，頁90）。羅門曾有詩作批判後現代主義，例如＜長在「後現代」背後的一顆黑痣＞、＜世紀末病在都市裡＞、後現代Ａ管道＞、＜後現代○管道＞、＜古典的悲情故事＞等。而他於一九九二年發表的＜從「第三自然螺旋型架構」世界對後現代的省思＞則是從一九八八年的一篇論稿延伸發展而成的正式論文（林燿德，＜羅門VS後現代＞，頁109）。一九八八年的論稿就是被林燿德收錄在《觀念對話》中的對談稿。
14 林燿德對於文學論述場域暴力的批判，還包括他對於某些提倡後現代主義者的批判：「用編年譜的方式，企圖說明台灣已成為後工業社會所以要後現代主義」，是一種用「權威法西斯式的態度來鼓吹『後現代主義』，…顯示另一種爭取權力結構核心的意圖」（《觀念對話》，頁39）。
15 單德興在紀念林燿德的研討會上，亦曾指出林燿德雖然「經常被刻劃為新世代、後現代的作家，卻有著強烈的歷史意識」（頁64）。單德興很敏銳的注意到林燿德的「歷史意識」，並且自林燿德數篇文字中，擷取其對於文學史以及詩史之抱負的文字，可參見該文第64頁至66頁。
16 林燿德曾經嚴厲批判三大詩社透過文學獎對於詩壇的壟斷，批判文選，批判文學史撰寫者如葉石濤、彭瑞金、古繼堂、夏志清等，詳見後文。
17 古繼堂將台灣新詩發展史區分為四期：「成長期」（一九二三到一九四五），「融合期」（一九四五到一九五五），「西化期」（一九五六到一九七○），「回歸期」（一九七一到一九八六）。林燿德認為古繼堂以「外部因素」決定文學史的分期，在其處理個別詩人時，則會將詩作「扭曲、壓縮在過分簡化的社會辯證史的框架中」（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁14-15）。
18 葉石濤的《台灣文學史綱》則由於《笠詩社》的「自主意識」與「台灣性格」，而將其列為台灣詩史的主流。此舉備受林燿德的批評。
19 對於文學史，林燿德則一向都主張建立於歷史的「不連續史觀」、非進化論、多元系統並存等概念：「擷取某一階段的並時性斷層，重建同一階段作品的次序，進而揭示特定歷史階段的文學的系統，再進一步擷取此一段曾前後歷時關係和前述並時斷層予以排定，便能釐清文學貫時性的變化。」（＜環繞現代台灣詩史的若干意見＞，頁13）
20 在林燿德的《觀念對話》中，他刻意訪問林亨泰，指出林亨泰與紀弦同時「開啟戰後台灣現代詩發展序幕」（頁78），而林亨泰其實是「現代派」背後「冷靜睿智的理論家」（頁80）。
21 林燿德曾經於一九九○年與鄭明娳一起親赴上海，訪問「現代派小說最重要的開創者之一」施蟄存（＜與新感覺派大師施蟄存先生對談＞）。
22 林燿德曾經先後以法國象徵派詩人為題寫詩，例如《一九九○》中的＜馬拉美＞、＜韓鮑＞、＜阿波利奈＞以及《不要驚動不要喚醒我所親愛》中的＜軍火商人韓鮑＞。林燿德對於這些象徵詩人的興趣，說明了他的詩作中的某些象徵傾向的特質。
23 林燿德重視紀弦在台灣現代文學史上的意義，認為紀弦等人的歷史定位「像是一塊陸沈的島沈睡在歷史的洪濤中」（《觀念對話》，頁107），卻明顯認為其詩論在當今看來已顯得過於「疏陋」（《觀念對話》，頁109）。
24 有關當時其他與西川滿相從甚近的作家筆下的頹廢與耽美傾向，可以參考施淑的兩篇文章＜感覺世界──三○年代台灣另類小說＞，＜日據時代台灣小說中頹廢意識的起源＞。
25 一九二○年在東京創刊的《台灣青年》以及後來的《台灣》、《台灣民報》都是台灣新文學紮根的刊物。一九二五年台灣文化協會成立，一九二七年《台灣民報》獲准在台灣發行。一九三一年《台灣民報》改為日刊報《台灣新民報》，台灣新文學進入葉石濤所謂的「成熟期」。一九三二年中文雜誌《南音》、《福爾摩沙》創刊，同年台北的文學愛好者組織台灣文藝協會，並發行《先發部隊》。一九三四年五月在台中市召開全台文藝大會，決定組織台灣文藝聯盟，並編印《台灣文藝》月刊。一九三五年十二月楊逵與葉陶另外發行《台灣新文學》，出刊十五期，直到一九三七年六月被禁載中文才停刊。
26 可以參考施淑在＜文協分裂與三○年代初台灣文藝思想的分化＞，＜書齋、城市與鄉村──日據時代的左翼文學運動及小說中的左翼知識份子＞中對於當時文協以及左翼陣營等背景的討論。也可以參考陳芳明的＜台灣左翼文學的發展背景＞。
27 原載於《台灣青年》創刊號，一九二○年七月十六日；中譯文原載於《台灣民報》六十七號，一九二五年八月二十六日。收錄於《日據下台灣新文學：文獻資料選集》，台北：明潭出版社。1-2頁。
28 有關楊逵的政治立場、反對運動生涯與文學創作，可以參考陳芳明的＜楊逵的反殖民精神＞。
29 Georges Bataille曾經在《情慾之淚水》(The Tears of Eroticism)一書中討論de Sade與Goya對於暴力與色情的處理中指出：de Sade親眼見到法國革命暴徒的殘暴殺戮， De Sade被監禁三十年之間，便以書寫色情與暴力來對抗內在壓抑的恐懼。Goya也經歷西班牙內亂的殘酷過程，而Goya被毆打成聾，他所被囚禁三十六年的是沒有聽覺的囚籠。對於極端痛苦的強迫性幻想以及痙攣式的暴力近乎色情所帶來的衝動與快感，而色情與暴力正是恐懼的發洩口。(132-133)