變異之惡的必要：
中國／台灣一九三一∼一九三七1
版權所有
劉紀蕙 國立交通大學社會與文化研究所
本文已經大幅修改，收錄於《孤兒．女神．負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》
（台北：立緒，二○○○）。
欲引用本文者，請參考該書文字。
Ⅰ 中國與台灣二十世紀早期的「變態意識」在哪裡？本文所處理的議題背後有一個較複雜而相關的問題，那便是：為何極權論述總是強調文藝的正常與健康模式？這種強調文藝的正常與健康的論述模式最為典型的例子自然就是一九三○年代納粹政權之下的法西斯式第三帝國文藝政策。2 我們在中國的文革時期以及台灣的戒嚴時期也可以清楚見到此種論述傾向。有關「為何」的問題我將在其他的文章中繼續探討，此文暫時不直接處理；此文處理的問題是：在中國與台灣極權政體展開之前，一九三○年代的文化論述場域中「如何」開始浮現類似的徵狀。此文思考的起點便是：極權傾向的意識形態如何以物質形式呈現？也就是說，具有極權中心的國家主義與本土論述如何在一九三○年代的中國與台灣的各種文化文本中以物質與肉體的徵狀展現。另一個立即銜接的問題便是：一九三○年代的中國與台灣的文化論述場域凸顯國家主義與本土意識之刻，中國與台灣的現代主義作家在哪裡？為何在那裡？或者，我們也可以問：中國與台灣二十世紀早期不同於「正常」的「變態意識」在哪裡？他們「變異」的對話對象是什麼？
當學者研究台灣文學的現代主義時，多半僅論及一九五○、一九六○年代的現代主義，也就是在一九四九年大陸文人移民台灣之後，逐漸透過《現代詩》、《創世紀》與《現代文學》等現代主義立場鮮明的刊物與文學團體展開的現代主義運動。一九四九年以前的現代主義文學在台灣文學史中是一個未被正面對待的黑洞。本人於一九九八年在美國哥倫比亞大學的《書寫台灣》國際研討會上發表的論文，便是處理台灣文學史中被忽略的兩股早期現代主義運動：一個是一九三○年代以楊熾昌為中心的現代主義論述，一個是一九四○年代以林亨泰等《銀鈴會》同仁共同支撐的現代主義論述。該文〈前衛的推離與淨化運動：論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論以及其被遮蓋的際遇〉指出，此二股現代主義運動與一九五○年代的現代主義運動關係密切，但是，台灣文學的「新文學運動」奠基於中國五四運動所影響的社會改革與寫實主義的內在動力，此創始基礎導致寫實主義與前衛運動的持續對抗，以致於強調「新精神」的楊熾昌日後被台灣文學史家所遺忘，而早期現代主義色彩濃厚的《銀鈴會》日後在回顧時亦被同質化為「本土意識」濃厚的《笠》詩社之根源。該文指出：這種排斥個人化與異質化的文化動作是台灣文學現代化運動內反覆出現排拒抵制前衛的文化徵狀，也就是本人所謂的「伊底帕斯徵候群」──企圖推離異質物，依附正統，以父祖唯依歸，並集結所有論述而組織於國家象徵系統之下的強烈集體慾望。3
本文將繼續探討此「伊底帕斯徵候群」，或者我們可以借用德勒茲與瓜達里（Deleuze & Guatarri）所說的「伊底帕斯神經官能症」(Oedipal Neurosis)，運用「精神分裂式分析」(schizoanalysis)，將文學論述場域視為如同「社會場域」(socius)般的「無器官的身體」(body without organ)，探討三十年代中國與台灣的文學場域如何呈現「伊底帕斯徵候群」，以國族論述為集體陽具(Phallus)，從而組織慾望，集結個體，使個別作家採取一致的進步與正確之正常模式，並進而檢視三十年代中國與台灣的文學場域處於高度組織化與民族意識高張之際，現代主義文學如何尋求縫隙而展開文字的前衛逃逸路徑。正如克莉絲特娃（Julia Kristeva）所言，探討前衛藝術的同時，我們必須檢驗前衛藝術當時的生產場景，以便探討在何種歷史與意識形態的背景下產生了此種前衛藝術以及此藝術所叛離的對象為何 ("Giotto's Joy" 233) 。雷蒙•威廉斯（Raymond Williams）在＜語言與前衛＞一文中也指出，我們不能夠以單一的現代主義或是前衛策略來討論現代主義的問題，而必須探討並區分「彼此迥異而甚至實際上完全對立的論述形構」如何在文字中實踐。("Language and the Avant-garde" 79) 因此，我們必須釐清三十年代中國與台灣的不同文化場域與文化論述與所展現的不同的組織化與正常化的龐大趨力，始能了解此論述壓力如何造成中國與台灣的現代主義文學各自以泛轉與變異的方式抗拒，以及台灣三十年代的現代主義文學的特殊性格。集體論述與個人「變異」(perverse)的雙向檢視，可以讓我們更為清楚地看到現代主義文學逆向書寫的對話對象。
此處，在我們進行討論三十年代的文化場域現象之前，我們必須先注意到所謂「變異」， "Perverse"，或是「變態」，或是「泛轉」，如同佛洛依德所說，並不是「正常」的反面，而是libido精神能量與動力的多面向呈現。佛洛依德在《精神分析引論》第二十講談論「性倒錯」或是「性泛轉」時指出：泛轉或是「變態」的性生活實際上與嬰兒的多形態性生活是一樣的（295頁)。所謂「常態」的「性」，是指「從事於生殖功能的性生活」（302頁），而泛轉的「性」則排斥以生殖為目的的性行為（306頁）。「變態」的動力與嬰兒的性生活一樣，不同於成人性生活的「集中」與「組織化」（306頁）。因此，當我們談論不被組織化與集中統一的精神能量的多形態泛轉與精力投注時，借用「變異」之多元形態可以讓我們理解所有投注的基礎原初模式。
其次，佛洛依德的後設心理學強調地形學(topograpy)，動力學(dynamics)以及經濟交換原則(economics)，這些後設心理學的概念強調所有精神動力，無論是壓抑或是投注，都源自於最初的基礎模式，日後會藉由經濟交換原則而尋求各種替代物。佛洛依德這種「模式」與「結構」的概念，在他許多文章中重複出現，而且到晚年的論述中更為清晰：例如在一九○五年《性學三論》中討論的幼兒潛抑期建構的壓抑模式是一種「水壩模式」(dam)，日後便成為厭惡、羞恥、美學理論、道德以及文明與昇華的基礎(Three Essays on Sexuality, p. 177)。一九一五年的《無意識》中，佛洛依德更清楚指出：情感的發展被遏阻，但是其「意念」會繼續在無意識中「以結構之方式存在」(p. 178)。例如焦慮型的歇斯底里所發展的防衛機制源自於內在一個小規模的「封閉空間」(enclave)，此空間會透過「類似卻遙遠的替代物」延伸為「外在的恐懼結構」(phobic outer structure)(pp. 182-184)。在一九一七年《精神分析引論》第二十一講中，佛洛依德指出「母親」作為愛的「第一對象」，此時原初壓抑已經產生，因為「母親」是代替「乳房」的精神性意念代表，日後此模式會不斷的被替換（312頁）。在一九三三年《精神分析新論》第三十一講中，亦指出「超我」是一種「結構關係的人格化」（495頁），日後會不斷被各種抽象概念替換。因此，當我們討論文化場域的現象或是文化符號時，我們著重的是此現象或符號背後結構性的動力替換原則：文化符號所凸顯的語彙是被此文化選擇而強調的，可視為其他文化動力替換的交換籌碼；而所謂的「其他動力」﹐要從社會脈絡或是意識形態結構來檢查。
此外，我們也必須注意到一個有關「前衛藝術」的現象：現代主義文學的「前衛性」，或是「先鋒力量」，本身攜帶兩種矛盾動力：以文字實驗來翻轉文字的傳統，或是以文字力量來翻轉社會的體制。4 在現代中國與台灣的文化場域中，尤其在外來軍事侵略之下，理性化改革社會、消除傳統之非理性、建立新國家秩序，成為現代性的第一訴求。在此時空脈絡之下，「前衛文學」中所聚集的軍事化的動員力與集結慾望的能量，傾向於立即尋求組織化的管道，以便疏導其強大的集體慾望。因此，顛覆傳統、改造社會的先鋒力量便有效的在中國三十年代的文字場域中展現。這種波瀾壯闊的集體趨力，使得個人在文字中顯露的延宕、逸離、停頓、變態的負面意識都無法被容許。正由於中國與台灣的文化場域中「前衛」所具有的曖昧性，本文決定放棄〈前衛的推離與淨化運動〉該文所使用的「前衛」一詞，因為此文要探討的，不是具有軍事性格的「前衛」，而是相對於「集體」的「個人變異」。
當我們回到三十年代的歷史與文化語境，特別是從一九三一年到一九三七年，從九一八事變日本正式入侵東三省到盧溝橋事變中日戰爭爆發，我們注意到這是一個「國家主體」受到具體威脅的時刻。5 一九三七年中日戰爭正式開始而左翼與右翼共同發表「統一戰線」之後，我們自然就更無法再討論「個人變異」的問題。正是在一九三一年到一九三七年這期間之前後，政治局勢緊繃，隨著日本對中國的軍事侵略逐漸擴大，隨著國防文學、民族革命大眾文學、反殖民文學等言論的明確建立，我們也看到中國的文學場域迅速展開濃厚的民族主義與反殖民意識。中國左翼作家聯盟於一九三○年成立，其機關刊物《文學月報》於一九三二年創刊。中國國民黨的文藝工作刊物《前衛週報》亦於一九三○年發表「民族主義文藝運動宣言」，以至於後來繼而起之的「國防文學」、「新生活運動等宣言」、「統一戰線」等等。
同樣的，從一九三一年日本進攻東三省開始，日本也同時對台灣島內加強控制，並且進行清肅逮捕台灣的左翼政治組織，台共因而瓦解並轉入地下，並且以刊物以及協會的方式出現。原本在日本發行的台灣新文學的基地《台灣民報》於一九三一年以中文在台灣發行，更名為《台灣新民報》，是集結反殖民論述的聚集處之一。一九三二年，左翼作家在台北成立「台灣文化協會」，並且發行《福爾摩沙》與《先發部隊》兩個刊物。一九三四年，台灣藝文界在台中成立「台灣文藝聯盟」，一九三四年楊逵脫離文聯，另立《台灣新文學》，直到一九三七年中文刊物被禁而停刊。這期間，台灣發行的刊物多以社會寫實與本土意識為標幟。
《現代》與《風車詩社》便在這種高度組織化的論述環境之中產生。
施蟄存、穆時英與杜衡於一九三二年在上海創立的《現代》，與楊熾昌於一九三三年在台南創立的超現實主義《風車詩社》，都是三十年代現代文學中具有變異精神的異數。在左翼與右翼國族論述高度組織化運作(organization)之下，《現代》與《風車詩社》卻以變態(perverse)的方式，抗拒政治性的組織化，在文字中進行各種慾望泛轉與逃逸的策略，同時也在文字投注的替代模式中流露出其所抗拒的殖民處境的痕跡。克莉絲特娃談論波特萊爾時（Baudelaire）時曾說：「我」為了害怕進入這個強大的「單一」的體系，便以「變異」的姿態，自願成為「the abject」，成為被推離者，放逐者，成為腐敗惡臭之物，成為惡魔，遊蕩於家國之外。寫作便是演出「變異」，處理「變異」的過程。詩人以分子化的自我，透過文字對抗母親，處理腐屍，以便清理腐屍（母親）。（"Baudelaire, or Infinity, Perfume, and Punk." Tales of Love. 318-340）我們看到施蟄存、穆時英、劉吶鷗以及楊熾昌的書寫都呈現這種「演出腐屍、惡魔」的變異姿態。
正如同尤金•賀蘭（Eugene W. Holland）在討論波特萊爾的現代性意義時指出，波特萊爾以精神分裂式的抗拒，反叛象徵秩序正常化的組織運作，使其內在符號衝動得以流動，而帶來法國文學從浪漫到現代的轉型契機。我們也可以檢視三十年代現代主義文學作家如何開啟了中國與台灣現代文學中不同的意識層次，如何在面對租界文化以及殖民文化時，以符號之轉折帶出了新的符號慾望。本文將指出，施蟄存、劉吶鷗與穆時英的新感覺派小說時常藉由複雜的族群關係而呈現上海租界區所面對的半殖民處境以及文化認同的尷尬。本文也將指出，台灣第一位現代主義詩人與理論家楊熾昌從一九三三年到一九三九年的「負面書寫」，側面地呈現了殖民地從無法抗拒的沈默、蒼白、虛無，到進入戰爭場域更為無可逃遁的死亡、暴力與血腥的創傷經驗。因此，本文的目的便是要在對照三十年代的中國所發展的現代主義文學所面對的組織化動力之下，檢驗同樣是三十年代的台灣文學場域中類似的動力如何牽引了背後的強大慾望導向？台灣三十年代的現代主義文學所企圖逃離的召喚是什麼？思考二十世紀初期上海的新感覺派與台灣的楊熾昌所發展出的變異文字策略，我們會發現，所謂與現實無涉的現代主義文學，實際上在文本中重重鑲嵌了當時的租界與殖民地的心理現實。
在我們進入中國與台灣三十年代的文化場域之前，回顧一下學界對於三十年代中國現代主義文學的研究，可以提供我們相當有參考價值的思考軸。
近十多年來，由於八十年代新時期的現代派潮流出現，中國大陸掀起一股重探三十年代中國現代派文學以及新感覺派小說文學地位的風潮，企圖揭開「五四以來我們只有現實主義這一股單一的文學潮流」的謬誤(唐正序與陳厚誠 616)。6 在重新整理文學史、挖掘被遺忘與被忽視的現代主義經驗的工作背後，我們注意到，這些學者除了意識到歷史的湮沒與遺忘的力量之外，也提出了三十年代現代主義文學曇花一現而後中止的命運是「歷史的選擇」的說法（唐正序與陳厚誠 357）。在一九八九年一篇討論新感覺派作家穆時英的文章中，周毅曾指出，五四新文學運動「並沒有走到它的高峰便迅速陷入幾乎停滯的大沼中﹐並且在文革期間完全異化為一種空泛、抽象的政治激情的產物。」﹙147﹚ 一般論者認為這種朝向集體與社會寫實主義的發展是受到救亡圖存的國家論述所致。7 然而，周毅認為，新文學的衰落問題倒不見得在於「救亡」﹐而在於以「文化選擇代替了文化的實踐生成」﹐以致於在思想方式上造成了「絕對」與「單一」的模式﹐與歷史單線發展的進化論結合﹐而否定了人性的豐富。﹙148﹚陳厚誠在《２０世紀中國文學與西方現代主義思潮》一書中亦指出，當時「中國文化正在開始創造一種新的秩序，新的世界，它需要一元化的中心和對世界的完整有序的解釋，它需要一種理性化的秩序和規則，而新感覺派的敘事方式與這一文化趨向之間存在著巨大的矛盾。」(357)
歷史進程中這種對於「一元化」的選擇，在現代中國論述場域中，是一種重複出現的「伊底帕斯徵候群」，或是德勒茲與瓜達里所謂的「伊底帕斯神經官能症」，以集體強迫性的行為，甚至以近乎法西斯式的嚴格，執行對於超我的絕對忠誠，對於秩序與一致性的順從慾望，對於自我壓抑的渴求，以及對於異質與不潔元素的不能容忍。8 唐正序與陳厚誠主編的《２０世紀中國文學與西方現代主義思潮》此書結合二十一位作者，自一九八七年到一九九一年歷經五年的過程完成，編者指出其間經過「眾所周知的微妙變化」，其他人開始對此議題抱持「敬而遠之」的態度，而此書的作者群則「不為一時的風雲變化所左右，仍然以一種嚴肅認真、實事求是的態度來繼續做好這件已經開始的工作」。 (637) 從這些文字，以及其他跡象，我們看得出中國大陸八十年代風起雲湧的追尋現代主義與迫切要求開放的動力，到了九十年代初期已經有了集體的組織化對於內部檢討以及整肅的壓力，以致於作者群需要刻意說明他們「仍然」要「繼續」這件「已經開始」的工作。言下之意有雙重的不得已。也是因為這種困窘的處境，使得陳厚誠在該書的緒論中指出，「號稱具有『先鋒性』的現代主義文學」﹐無論是二、三十年代﹐或是新時期十年的後半期﹐「在中國的地位是脆弱的」。﹙16﹚
現代主義文學這種「脆弱」的地位，在現代中國的文化場域中，其實似乎從來就不曾被穩固過。除了九十年代復起左翼陣營對於個人主義與資本社會聯盟的抨擊之外，縱使是八十年代對於現代主義文學重新評估的風潮中，研究者也顯露其一貫畏懼「變異」(perverse)的態度。論者一方面鋪陳五四以來西方與日本現代主義思潮對於中國現代文學之影響，例如佛洛伊德的精神分析理論、西方現代主義文學、現代藝術、現代主義理論、日本廚川白村「苦悶的象徵」、日本新感覺派小說等等，肯定現代派文學的藝術價值，另一方面則仍舊對於佛洛伊德精神分析理論與二、三十年代現代主義文學的個人化風格與頹廢心態或變態心理保留批判懷疑的姿態。
嚴家炎在一九八五年出版的《新感覺派小說選》一書的＜前言＞(1983)便呈現此對現代主義文學既接受又排斥的典型立場。嚴家炎盛讚新感覺派小說的形式成就，但是他「反對」新感覺派小說家對於二重人格以及人性自私的描寫。他認為「人人為己，天誅地滅」是「階級社會中特別是資本主義社會中的一種道德觀」，不能符合「無產階級革命的時代」、「數以萬計、十萬計」、「為了崇高理想而英勇獻身的革命志士」。(31-32) 對於施蟄存的＜石秀＞，嚴家炎則批評書中角色石秀「幾乎完全成了一個現代資產階級的色情狂和變態心理者」。(32) 對於施蟄存重寫歷史小說的處理方式，嚴家炎則責備其受了「佛洛伊德的唯心史觀的影響，對一些事件和人物做了不正確的解釋」，例如談論施蟄存呈現石秀欣賞「鮮紅的血」的奇麗而感到「滿足的愉悅」的「變態心理」，嚴家炎就嚴厲的指責：「這種學說會將文藝創作引到思想傾向多麼惡劣的地步。用這種指導思想塑造出來的石秀，哪裡還有多少宋代人的氣息，分明打著現代超級色情狂者的印記！」(33) 嚴家炎繼續質問：「像唐朝將軍英勇作戰，掉了腦袋仍不倒下，能否用他喜歡一個姑娘來解釋？像南宋時尼姑黃心跳進熔爐裡去，能否用潛在的性因素來解釋？有點頭腦、有點文化歷史知識的人都不難做出回答。」(35)
嚴家炎對於佛洛伊德精神分析的防範心態，認為「自私」或是「變態」是資產階級的產物，不屬於無產階級的大眾，以及精神分析違反文化歷史知識的批判立場等等說法，在中國大陸的學術評論中是普遍存在的。施建偉討論心理分析小說派的創作傾向時，亦批評心理分析派小說「完全按照佛洛依德的原理描寫了一群在『唯樂原則』支配下的青年男女，社會道德和人的理智幾乎對他們不發生絲毫作用。佛洛依德學說中的所謂『性能量』成了一切心理活動的『基因』，所有的人物都在無所顧忌地追求本能慾望的滿足。」（51）施建偉要求文學作品應該要把「個人命運與當時轟轟烈烈的革命潮流有機地結合起來」，一則「揭示社會的本質矛盾」，再則「展示未來的理想」。（56）9
嚴家炎與施建偉的說法一則充分反應出五四以來中國學者對於佛洛依德理論的誤解，再則也承襲了三十年代其他社會主義評論的路線。左聯的機關刊物《文學月報》在一九三二年創刊號所發表蘇聯文藝理論加弗里契的長篇論文＜弗洛伊特主義與藝術＞，此文嚴厲地批判佛洛伊德精神分析學派對於性的過度重視，而使得文學成為「性愛的包裹」。此文對於左翼作家有深遠的影響。﹙余鳳高 74﹚至於社會主義路線，則是更為顯而易見。三十年代巴爾指出，「我覺得穆君若能把文學的工作與實際生活連接起來時，自然很容易的克服了他的小說的弱點，而走向光明的前途。不然，穆君是踏入了一條死路。」（＜一條生路與一條死路＞（《文藝新聞》1932年1越8日，第43期）；引自施建偉49）而錢杏村亦指出，「作者的前途，是完全基於他此後能否改變他的觀點和態度，向正確的一方面開拓。橫在他的前面的，是資產階級的代言人與無產階級代言人的兩條路，走進任何一方面，他都有可能。」（＜1931年中國文壇的回顧＞（《北斗》1932年1月20日二卷1期）；引自施建偉49）八十年代寫作的施傳偉引用巴爾與錢杏村時，完全沒有距離而重複三十年代的批判路線。
綜上所述，我們看到三十年代中國現代文學論述場域中浮現的文化選擇，或是論述趨力，是朝向新世界、新秩序、進步、健康的要求，是中國現代化的內在動力。配合此動力所要求的組織化與正常狀態，便是採取光明、寫實、正面傾向、改善現實社會黑暗面、與社會有機的連結、朝向未來的烏托邦等等社會寫實主義立場。10 相對於社會主義寫實文學的，則是具有負面傾向、頹廢、耽美、逃避現實、自我放逐、形式實驗、反傳統秩序、反組織運作的個人化現代主義文學。中國三十年代的現代主義文學便因此負面傾向與個人化風格而備受質疑詆毀。
讓我們重回中國三十年代的文化場域，檢視一下為何當時中國文化場域必須發展出這種對於新世界、新秩序、進步健康的強迫性集體欲求，以及當時新感覺派作家的文本中所潛藏的對話動機是什麼。
張英進在討論三十年代都市文學一的文章〈都市的線條：三十年代中國現代派筆下的上海〉中，曾利用Calinescu對於現代性的兩種區分方式，指出「二十世紀初一種特殊的中國的『現代性』經驗」：張英進認為，中國三十年代新感覺派作家應屬於第二類的城市作家﹐11 以「個人的、主觀的、想像的時間﹐展現自我所產生的個人時間﹐而體驗到的一種現代性」﹐(Calinescu 5) 張英進也同意中國三十年代新感覺派作家的作品具有Calinescu所討論與「藝術的現代性有關的自覺的價值觀」﹐例如「變異、新奇、無法預測、冒險、獨特等」﹐(Calinescu 265) 但是﹐張英進指出﹐三十年代作家卻「從來不是徹底反資產階級的」。﹙104﹚
三十年代新感覺派作家自然「從來不是徹底反資產階級的」，因為反資產階級的作家早已一律被左聯所吸收。一九二八年陸續創立的幾個現代派刊物，例如《無軌列車》、《水沫書店》等，都具有明顯的前衛與左傾色彩。但是，一九三一年日本侵華行動具體展開，中國的「主體」受到實質威脅，因應而起的便是強烈的國族意識。無論是左翼或是右翼的文藝陣營都各自發展出以軍事教條般的嚴格宣言來規律組織化的寫作行為；伴隨著民族主義也同時展開了理性、健康、光明、國家主義、進步論的整體論神話。因此，三十年代現代派作家所抗拒或是逃避的，不是資產階級，而是整體組織化運作下的全面民族主義。
在此環境之下，我們看到三十年代左翼陣營以「左聯」為中心，對抗國民黨逮捕屠殺左翼作家、禁行刊物、封閉書店等「圍剿」攻勢，並發展出對於「自由人」、「第三種人」、「國防文學」、「民族革命戰爭的大眾文學」等論戰。12 一九三一年的「九一八事變」事變之後，全國民族意識與愛國主義情緒高昂，上海文化界更是掀起了一股「民族氣節」、「民族意識」與「愛國主義」的文宣運動。左翼作家聯盟正式指出「反對帝國主義」、「反對豪紳地主資產階級軍閥國民黨的政權」等鬥爭之必要性，一九三五年「一二．九」運動之後，左翼更積極推動「國防文學」、「民族革命戰爭的大眾文學」等口號。同樣的，右翼除了「圍剿」左翼作家之外，也相對應地推動「民族主義文學」、「新生活運動」、「文言復興運動」等口號。
中國新感覺派作家主要創作時期約在一九二八年到一九三七年之間。13 黃家謨、劉吶鷗與穆時英參與「軟性電影」與「硬性電影」的論爭，此三人堅持藝術快感的重要，聲稱電影的社會價值「決定於藝術價值」，反對電影的政治傾向性，提出電影批評走向藝術批評的路子，批評左翼電影存在嚴重的「偽現實主義」與「意識檢討中心主義」，而遭到左翼影壇的強烈抨擊。14 諷刺的是，這些中間路線的現代派作家也並不見容於右翼陣營。對不屬於左翼也不屬於右翼而處中間狀態的「第三種人」，左翼與右翼則都口誅筆伐，大加批判：左翼指責這些不涉政治，處中間狀態、強調創作自由的第三種人為國民黨的「鷹犬」、「走狗」、「幫閑文學」等等．右翼則批評這些作品「消沈民族意識」。﹙包忠文 1-53﹚這些批評最時常採取的共同立場，便是如同嚴家炎所指出對這些文學的畸形與病態：15「在快速的節奏中表現現代大都市的生活，尤其表現半殖民地都市的畸形和病態。」﹙嚴家炎 16﹚16
其實，如果我們仔細閱讀這些現代派的文本，我們會發現，嚴家炎所描述的「半殖民地都市的畸形與病態」，正好指出這些現代派作家逃逸的起點。
上海自十九世紀便處於租界地，「國中有國，權上有權」，揉雜多種外來文化，主權曖昧。三十年代的左翼、右翼之間相互傾壓，處於「中間狀態」的文人一則堅持文學不涉政治，再則面對租界地的多重文化，隱逸迂迴的文字中更鑲嵌著深刻體驗到的複雜「現實」以及多種族群之間的矛盾關係。就以被嚴家炎評為作品中人物「幾乎完全成了一個現代資產階級的色情狂和變態心理者」以及不顧「歷史現實」的施蟄存為例，我們在他的作品中，例如＜鳩摩羅什＞、＜將軍的頭＞、＜阿襤公主＞等，屢屢看到不同族群之間的種族融合、忠誠問題以及疆域國境跨越或是模糊的重複演出：西域來的僧人鳩摩羅什如何與在地的僧人較量德行，吐魯番商人與漢族女子的後裔後來成為大唐武官的花將軍如何以法折服大唐士兵，來自蠻荒的大理國背負亡國之恨的段平章與與富裕的元朝善闡城阿襤公主結婚而面對的矛盾。李歐梵在＜中國現代小說的先驅者＞一文中，曾經指出施蟄存的歷史小說背景多半是「異族文化交融的唐朝」，而這種「古代的異國情調」與「現代心理知識」結合，使得其有別於古本傳奇(166)。但是，我們需要注意到，這種「異族文化交融」的處境，正是上海租界區的處境。施蟄存小說中的族群相對，例如「漢族」相對於「胡人」，或是「大理國」相對於「元朝」，以及故事中屢屢透露的歷史累積的模糊族群認同問題，都使得這些錯綜族群關係充分呈現上海租界區所面對的半殖民尷尬處境。至於劉吶鷗的複雜國籍與文化認同，17 穆時英的曖昧政治立場，尤其是他們深刻接觸法國文學、日本文學的現代主義文學，更使得他們對於「現實」有不同的認知。他們的都市文學作品以及電影蒙太奇式的影像快速剪接中，亦隨處可見華洋雜處、文化交錯或是以異國人物為主述者所呈現的文化立場交換的半殖民處境之尷尬。
現代主義作家強調的「非政治」，就是對組織化運作的抗拒，並進而在文字中實踐此抗拒。施蟄存、劉吶鷗與穆時英，參與了類似於波特萊爾在西方現代文學脈絡中的逃逸路徑，以對抗組織化的個人風格，作各種方式的泛轉，帶出了中國現代文學轉型的契機。就從他們蒙太奇剪接式文字中「字」或是「句子」在篇章之中分解脫離而獨立，已可看出這種個人化感受的模式。18 此文重點在於以中國三十年代的現代主義背景為對照，討論台灣三十年代的現代主義詩社與詩論所處的時代脈絡。因此，對於施蟄存、劉吶鷗與穆時英的討論便不繼續深入探究。以後有機會再另文討論。
針對上述中國現代文化場域如此排斥個人化負面書寫的傾向，或許我們要問的問題不僅是：「為什麼他們這麼厭惡變態或是多元的欲望？」而更應該問：「他們為什麼以如此堅決的意志力欲求他們自身的壓抑？」佛洛伊德曾經問過這個問題，賴希（Wilhelm Reich）也問過這個問題，19 德勒茲與瓜達里則更進一步接續他們的問題。德勒茲與瓜達里提出「精神分裂式分析」的論述立場，要藉檢視與分析社會場域中原欲的流動與壓抑，思索在經濟政治的場域中，主體為何欲求自身之壓抑？(105)
卡里內斯古(Calinescu)曾經指出現代性兩種自相矛盾卻又相互依存的性格：一種是社會性，工業革命與資本社會所引發的前進，理性，競爭與科技；另一種則是美學的，文化批判式的，自我批判，解消第一種現代性的神話。而這種矛盾，又同時存在於現代主義的種種面向之中。以文學的現代主義為例，我們便可看到現代主義文學的創新，反傳統，實驗性質，同時也可以看到排斥進步的教條以及對理性的批判。前者延續中產階級對於現代的信任，以進步、理性、科技、自由等人道主義概念自許，採取行動，朝向成功；後者則延續浪漫主義起源，發展出前衛而激進的反中產階級立場，藉著反叛、無政府主義、末世論與貴族式的自我放逐來完成，因此也就同時具有負面的美學。(41-46; 265)
個人化的語言實驗如何抗拒其所面對的進步進程與一致性？波特萊爾當年對於現代性的詮釋中強調現代性的短暫瞬間、逃逸、偶然(transitory, fugitive, contigent)的特性，以區別於藝術另一朝向永恆而穩定的衝動。此處，我們便觸及「整體」與「個體」的對立。有機整體的崩解與個體的獨立，是現代主義文學的內在衝動之一。波哲（Paul Bourget）在＜頹廢的風格＞ ("le style de decadence")中對於現代主義頹廢性格的描述便指出這種特色：語言中的有機體同時展現進步與頹廢的法則。頹廢的風格便是書的整體性之瓦解，而次第由頁、句子、單字的獨立而取代。尼采後來在討論華格納(the case of Wagner)時，也借用波哲此觀點，指出整體不再能夠支撐整體，單字跳出了句子，句子躍出了頁面等等，這也是「頹廢」的風格：分子的無政府狀態，意志的解體。（The Birth of Tragedy. 引自Calinescu, 186-87)
波哲與尼采強調語言體系「組織」(organism)的崩毀與字之獨立，都與德勒茲與瓜達里在《反依底帕斯》(Anti-Oedipus)一書中所提出的分子化情慾，有相似之處。德勒茲與瓜達里的「精神分裂過程」或是「精神分裂式分析」(schizo-analysis)重點在於提出整體化與分子化的差異，從而來理解與詮釋社會場域中政治與經濟結構下集體性與個體化的行為意義。根據他們的說法，「整體機器」 (molar machine)是社會、技術與生理器官的組織化與整合化，「整體型構」(morlar formation)或是「集結群居本能」(herd instinct)是集體性的組織化過程，以一致而極權的方式集結分子力量，凝聚慾望，共同指向一致的匱乏與目標，並依此目標將社會場域區分畛域，從而毀滅個性。
他們達成一種統一，透過服從多數決的法律而將個別分子力量有效的累積與統合。這種統一性可以是物種的生物性統一，也可以是社會場域的結構性統一：無論是社會的或是生命的有機組織體，如今被構成一種整體，成為完整的對象。面對這個新的秩序，任何一個分子秩序所追尋的部份對象(partial objects)都呈顯為一種匱乏，而同時此整體本身亦是部份對象所欠缺的對象。(342)
種族與國家所匯聚的統一整體，以及其所強調的新秩序、進步、正確與一致性，便成為絕對的陽具，是吸引所有分子個體強烈投注的對象。正因如此，個體才會欲求其自身的壓抑，而將所有慾望昇華而轉移到此新的部份對象，新的陽具。
相對於「整體機器」，「分子化機器」(molecular machine)則是慾望機器，不斷製造慾望對象，製造真實，以分離、斷裂、無連結的分子狀態方式存在。個體以分子狀態逃逸於整體的組織，解消被畛域化慾望結構，以便產生新的流動的主體趨力。(286, 367)德勒茲與瓜達里在《反依底帕斯》一書中將這種分子化的「逃逸」名之為「精神分裂的過程」（schizophrenic process）。「逃逸」必須具有勇氣，因為逃逸同時是在兩端之間作一抉擇；社會欲力投注的兩端，是指一端為妄想式的集體法西斯反動力量，另一端則是逃離，逃逸，革命。「逃逸」具有革命力量，因為它也執行了一種社會欲力的投注（投資）選擇。(341) 此外，德勒茲與瓜達里所說的逃逸的勇氣與逃逸的選擇都是針對既定象徵系統之整體性(totality)而展開的抗拒。相對於超我所架構於茲的象徵系統，個體是「脆弱」而不穩固的。象徵系統內無論是倫常、道德、社會秩序、黨派理念、國家概念，都是層層相互鞏固的「父親」之律法的替換，浸染歷史與時代的意義。個體則企圖依附於此超我的秩序而建立自我的定位。也因此，要拒絕或是逃離此系統是需要絕大的勇氣的。
我們注意由於日本對華的侵略，使得現代化與國家意識有效地結合並組織了三十年代的中國作者的慾望與自我認同。德勒茲與瓜達里指出，社會場域是「沒有器官的身體」(9)，例如家庭、政府、黨派，國家，雖然沒有器官，其慾望之發動亦是依照「歷史之名」(names of history)被畛域化，以有機之整體化工程被組織、導引或規範原欲之投注與壓抑。(36) 當我們將文學場域視為「沒有器官的身體」，我們清楚看到此場域如何依照社會場域論述中的陽具強勢規範文學場域內部慾望的動力，朝向公眾的秩序，制約慾望投注的對象。
至於現代主義文學中的頹廢與變異，則如同德勒茲與瓜達里所說的「分裂者」(Schizo) (36-40)，或是如同克莉絲特娃所說的「變態者」(pervert)，「脆弱」而不穩固，不屬於社會既有秩序，無父無母，自成系譜，與社會符碼不同。但是，如德勒茲與瓜達里所言，分裂者與變態者與文學常態斷裂脫離的能量具有革命性的潛力。「變異」作家以分子化的變異與此整體組織採取對立的姿態，在文字秩序與規範的極限處不斷逃逸，以創造新的文字慾望，或是符號慾望。
在討論中國三十年代的文學場域如何「以有機之整體化工程」，組織、導引與規範慾望的投注與壓抑之後，我要將討論的重點轉移到台灣的變異詩人楊熾昌，指出他如何以「不屬社會既有秩序」的方式逸離規範，討論此「變異之惡」的必要，並揭露其變異文本內所鑲嵌的殖民處境。
我們已經注意到，中國三十年代的文學場域，呈現高度組織化與依附國家論述象徵系統的依底帕斯徵候群。反觀台灣，在日本軍事企圖日益明顯之際，三十年代的台灣文學場域亦面對同樣的組織化壓力。如同中國現代主義文學在文學史中的「脆弱」地位，台灣現代主義文學歷經三十年代、七十年代與九十年代鄉土文學論戰以及本土化運動，亦是短暫而脆弱的。20 周毅曾經指出﹐中國新文學進入了三十年代，「跳過了作為先鋒力量的個體意志，進入了歷史的『合理性』發展」，而穆時英作品中的『頹廢』則是對歷史「合理進化」的懷疑﹙143﹚。本文同意此說法，卻要進一步指出，不只是「頹廢」，而更因為「變態」，現代主義作家才得以逃逸於組織化的運作。
上海三十年代所處的「半殖民」文化場域，與台灣所處的殖民文化場域，是相似卻截然不同的。上海的「半殖民」多元文化場域雖然不同陣營之論戰處處交鋒，卻沒有強制的沈默。反觀台灣三十年代的文壇，同樣在三十年代日本攻佔東三省而牽連台灣局勢緊張的政治情勢，以及隨之而起強烈的民族自覺意識之下，楊熾昌於一九三三年創立了台灣第一個現代主義文學的詩社「風車詩社」，同時卻也開展了中國與台灣早期現代文學中罕見的壓抑與沈默之下血腥與虐待狂式的美感衝動。這種壓抑之下流露的暴力美感與隱藏的恐懼，要在五、六十年代台灣現代主義文學中，或是八十年代大陸新時期文學中，才見到相似的文本痕跡。
楊熾昌之所以創立非寫實主義路線的「風車詩社」，據他所言，是為了「台灣詩壇已經走投無路」，為台灣詩壇「吹送一種新的風氣」。21 楊熾昌連續發表一系列的前衛詩論，討論「新精神」(esprit nouveau)，「介紹世界詩壇的新的動向以及現代詩的革新之道」，22 造成台灣文壇「甚大的震撼力」，而使得他自己「一時之間，似乎成為眾矢之的」（楊熾昌＜回溯＞ 225-26）。一九三三年到一九三八年間，楊熾昌主要發表的作品包括詩作、小說、文學評論以及介紹日本現代文學，世界現代文學，而展開了台灣第一波現代主義文學。23 重探三十年代台灣所發展的現代主義文學，可以對四十年代延續現代主義的「銀鈴會」，五、六十年代銜接「銀鈴會」以及中國現代主義兩個脈絡的「現代派」、「創世紀」與「笠」等詩社，提出對照式的理解。
楊熾昌雖然以日文創作，但是他的文字中充滿台灣的風土色彩與自覺：例如＜海島詩集＞(1934)中的「椰子國」，「古老的森林」，「划獨木舟的島民嚼著檳榔」，「海峽的潮流」的南國景象；＜毀壞的城市＞(1936)所描寫的沈睡中的台南古城；＜福爾摩沙島影＞(1933)中所呈現的台灣島上女人的處境。此外，他的詩論也一再凸顯台灣的南國特性：「我們產生的文學是香蕉的色彩，水牛的音樂，也是番女的戀歌。……福爾摩沙南方熱帶的色彩和風不斷地給我蒼白之額、眼球、嘴唇以熱氣。」（＜燃燒的頭髮＞ 127，128）「我聽見檳榔子之中有音樂。從燃燒的頭髮，詩人對著藍天出神而聽見詩的音樂」（＜檳榔子的音樂＞ 123）因此，若要將他排除於台灣文學之外，是不可思議的。
楊熾昌的詩作與小說的特色之一是他對於妓女與性愛的描寫：
森林的巴克斯酒神載著年輕人的靈魂，油布床上奏著港色的輪巴，少女做著朱色的呼吸賣愛。年輕人求著桃紅的彩色於一杯酒裡。
………
旗後的山在暗黑中把女人吸起又吐出而叫著。渡海港的駁船上少女總是以紅色長衫招著海港的春天。水手和色慾……酒色的冒險，以年輕人的熱情迎接了年輕人的體力……
貨船和女人使海港像波浪一樣浮動。她的愛就是貨船。她就是貨船的情人。海港們在夜的風貌中擴展觸手緊擁著時代的波濤。
＜園丁手冊──海港的筆記＞(1935)
在楊熾昌其他詩作中，例如＜青白色鐘樓＞(1933) 、＜花粉和嘴唇＞(1934) 、＜毀壞的城市＞(1936)、＜悲調的月夜──給霓虹之女Ｔ.Ｔ＞(1938)、＜薔薇＞(1939)、＜花海＞(1938)、＜不歸的夢＞(1939)等，妓女與性愛的主題頻繁地浮現於字裡行間。楊熾昌這種對於歡場女子與性愛處境的特別描寫，被當時鹽分地帶寫實主義陣營批評為「耽美」、「頹廢美」、「醜惡之美」、「殘酷之美」、「惡魔的作品」（楊熾昌＜殘燭的火焰＞ 240-242）。24
楊熾昌之所以不見容於當時的文壇，是因為當時台灣文學場域正發起第二波的新文學運動。新文學運動陣營激烈反對作家在形式上的遊戲：「盲目的發洩一些藝術的製作慾，而始終於身邊雜記，甚至墮落於挑情的，感傷的、遊戲的、低調的文學行動」。（《先發部隊》一九三四年卷頭言） 楊熾昌的寫作，正是新文學陣營批判的這種「挑情的，感傷的，遊戲的，低調的」，甚至變態的負面創作。因此，我們看到同樣是三十年代的台灣文化場域，楊熾昌所代表的現代主義文學所面對的也是因政治局勢與組織化運作而導引台灣作家的欲力一致投向於以民族主義為關注的新文學運動。25 如同施淑所指出，三十年代的台灣文學運動所朝向的是「本格化」（真正的，正式的）的發展，先後以《伍人報》、《明日》、《洪水》、《赤道》、《先發部隊》、《南音》、《台灣文藝》、《台灣新文學》、《福爾摩沙》等社會主義立場明顯的刊物為發言機關，強調大眾、鄉土以及反殖民立場。26
根據《先發部隊》的文字，新文學運動的「再出發」正是由於台灣新文學的發展行程「碰壁」了。第二波台灣新文學便是一九三二年成立於台北的台灣文藝協會所推動的。台灣文藝協會於一九三二年發行《先發部隊》，第一期的主題是「台灣新文學出路的探討」。《先發部隊》在一九三四年七月十五日發表的宣言，更是清楚呈現前衛與先鋒the Avant-garde的軍事性格以及其組織化的企圖：「從散漫而集約，由自然發生期的行動而之本格的【正式的】建設的一步前進，必是自然演進的行程」。（收錄於《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁141）一九三四年《先發部隊宣言》中指出先發部隊的出發與約束新的發展，原因是「台灣新文學所碰壁以教給我們轉向的示唆」（《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁141）；同期的卷頭言也明指他們所不滿的是例如《南音》與《曉鐘》等「後退於自己完成期」，流於「人工的、遊戲的，而多消失了文學其物的情熱」，「盲目的發洩一些藝術的製作慾，而始終於身邊雜記，甚至墮落於挑情的，感傷的、遊戲的、低調的文學行動」，正是「台灣新文學的自掘墓穴」。（《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁150-151）
我們可以清楚看到，當台灣新文學發展到了文字與形式較為成熟的階段，立即面臨內部的自我檢討與約束。張深切於一九三五年在《台灣文藝》發表的＜對台灣新文學路線的一提案＞，提醒作家不要流於「偏袒的、機械的、觀念的、狹義的」階級道德主義，以免文學「陷於千偏一律」的格式，成為「制服的藝術家」，也是因為當時台灣新文學作家普遍受到日本普羅文學影響，而過分強調階級的道德主義所致。（《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁183）
由此可見，是否具有建設新世界的進步態度以及擁抱廣大民眾的階級意識，成為當時台灣新文學創作的衡量標準。這種發展，有其歷史脈絡。台灣新文學的崛起，從最初便經五四運動的啟發而包含改造台灣社會、啟發民智、追上中國或是世界文壇的步調等等目的。一九二○年在東京發行《台灣青年》的創刊號的卷頭辭強調要藉此刊物喚醒台灣的青年，面對世界各地的文化運動：「國際聯盟」、「民族自決」、「男女同權」、「勞資協調」等等。（收錄於《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁1-2）27 推動台灣新文學最力早期健將的張我軍也在一九二四年前後連續幾篇文章中，反覆提醒台灣青年應抱持「改造社會的念頭」（＜致台灣青年的一封信＞，收錄於《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁57）；提醒台灣文學界世界文學的現代化與一致化，而台灣的文學不能持續「打鼾酣睡」而「永被棄於世界的文壇之外。」（＜糟糕的台灣文學界＞，收錄於《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁64）
一九二○年《台灣青年》創刊號的卷頭辭寫道：為了台灣「文化的落伍」，必須要有「自新自強」的志氣。因此，「我敬愛的青年同胞！一同起來，一同進行罷！」（《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁1-2）致力於台灣新文學運動的張我軍於一九二四年致台灣青年的信中，也寫道：「要坐而待斃，不若死於改造運動的戰場……出來奮鬥，不斷地勇進，才有達到目的的一日！」（《日據下台灣新文學明集５：文獻資料選集》，頁56） 同樣的，一九三四年《先發部隊》的幾首序詩，也流露出強大的戰鬥意志與建設的決心：
出發了，先發部隊！
在這樣緊張與光明的雰圍裡出發了。
沖天的意氣，
不撓的精神，
一貫的步驟，
前進！
前進！
……
為越進而躍進的先發部隊，
為開發新世界而蹶起的先發部隊，越發的血肉奔騰，而等待著大家的後隊出動了。
莫遲疑，
別徬徨，
來！
趕快齊集於同一戰線，
把海洋凝固，
把大山遷移，
動起手來！
直待！
實現我們待望的新世界。
我們清楚看到文字背後策動此強大慾望的機關，以及此邁進不容任何遲疑停頓的嚴厲。對於新世界的渴求有效地組織了眾人的強大慾望，鞏固的團結的意志，甚至以身體血肉的奔騰，驅動前進的動力，朝向新世界而邁進。集體慾望透過身體的歇斯底里徵狀，以肉身化的「血肉奔騰」，呈顯個人對於「新世界」與「新秩序」的妄想式的服膺。
在這種集體妄想式的趨力之下，能夠產生什麼樣的文學呢？楊熾昌對於當時文壇的批評最為直接的，就是他對所謂「台灣新文學」的質疑：「《台灣新文學》雜誌上出現的作品有值得上這個新文學的存在嗎？」楊熾昌的批判之一是新文學陣營的寫實作風。他具體指出《台灣新文學》雜誌所結合的各人「思考毫無新意」，完全沒有企圖破壞「直到現在的通俗性思考」，沒有「創造修正它的思考」，反而都是「陳腐的」，「無聊的、迎合的討人厭之味」的作品（＜土人的嘴唇＞ 136-137）。在＜詩的化妝法＞一文中，楊熾昌說明近代詩的「精神的新秩序」：
將「真實」的語言與「創造」的語言之間可能產生的疑義等除掉的就是詩（梵樂希）。……詩是從現實分離得越遠，越能獲得其純粹的位置的一種形式
（百田宗治＜詩作法＞，引自楊熾昌＜詩的化妝法＞190-191）
楊熾昌強調詩必須與現實分離的越遠，越能得其純粹的形式。楊熾昌一再強調現實必須經過處理才能夠成為詩：「一個對象不能就那樣成為詩，這就像青豆就是青豆」（＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞ 128-129）。他指出：寫實主義的作品立足於現實，「落入作者的告白文學的樸素性的浪漫主義」，是由於「作品和現實混雜在一起」的緣故，而此類作品的「火焰」極為「劣勢」；至於超現實主義的文學，例如考克多(Jean Cocteau)與拉吉訶(Raymond Radiguet)等的作品，「從現實完全被切開的」，而使我們「在超現實中透視現實，捕住比現實還要現實的東西」(＜燃燒的頭髮──為了詩的祭典＞ 130)。
楊熾昌反對「新文學運動」的第二個主要原因是他懷疑台灣新文學社建設「所謂殖民地文學」的運動目的。「殖民地文學」是楊逵離開台灣文藝聯盟，另組台灣新文學社的基本立場。楊逵一生投入工農運動，反對議會運動，一九二七年文化協會的分裂，亦是基於此立場的對立。觀楊逵主要作品，莫不都是強調資產階級對於無產階級的剝削，主張同時採取工農運動以及殖民地的民族運動。28 楊熾昌卻認為台灣的文學要「拋棄政治的立場」，而且指出：「殖民地文學中的政治立場是個嚴重的大問題。」他質問堅持必須宣佈明確政治立場的人是否要和「實生活訣別」，或者要持續「再分裂和被迫清算和調整」？﹙＜台灣的文學喲，要拋棄政治的立場＞ 118﹚
楊熾昌十分了解，身處殖民地，受到日本殖民政府「治安維持法」，新聞紙法，言論、出版、集會、結社等臨時取締法，不穩文書臨時取締法等十餘種法令的管束，寫實作品中的反帝思想必然立即會被取締而查禁﹙＜回溯＞ 224﹚。此外，楊熾昌看到「新文學」陣營所發表的文字多半是「通俗性」的思考、「陳腐的」、「無聊的」、「迎合的」、「饒舌」、「敲鑼打鼓」、「耍小花招」與「小口惠」的運動文字，自然無法苟同﹙＜土人的嘴唇＞ 137﹚。因此，楊熾昌反對「新文學運動」陣營以寫實主義、反帝以及階級對抗為標榜的「殖民地文學」，而轉往超現實的書寫策略，以便抗拒各種形式的「制服化」思考。也因此，楊熾昌對於文學作品中的政治立場與國族認同，都是採取迴避的姿態。從他談論春山行夫的《喬伊斯中心的文學運動》，對於春山行夫「離開日本人的立場」大為讚揚，便可了解楊熾昌的態度。楊熾昌指出：批評家「如果堅持日本人的立場」，便無法進入要研究的對象（＜《喬伊斯中心的文學運動》讀後＞ 154-55）。離開固定身分與政治立場，是解開寫實身分，在文學傳統之中突破，開啟此文化的新精神的一個前提。
我們看到，對於楊熾昌而言，殖民處境是不能迴避的，但是，現實卻是不能正面注視、正面描寫的。因此，楊熾昌不直接寫被殖民者的政治抗拒，而寫其「創傷經驗」，並以文字來實踐其抗拒。他不能也不願意如同《先發部隊》所號召而朝向眾人一致的目標邁進。他只能「散步」，像是一個懶散的「浪遊者」(flaneur)，甚至是閉上眼睛散步。＜日曜日式的散步者＞一詩似乎是他的詩學自白。他會為了「看靜物」而「閉上眼睛」，讓風景隨著「破碎的記憶」如夢一般展現。散步在夢中的風景，他看到
愉快的人呵呵笑著煞像愉快似的
他們在哄笑所造成的虹形空間裡拖著罪惡經過
……
不會畫畫的我走著，聆聽空間的聲音……
我把我的耳朵貼上去
我在我身體內聽著像什麼惡魔似的東西
……
＜日曜日式的散步者＞(1933)
這個體內的「惡魔」，讓他在、「灰色腦漿」、「痴呆國度」、「愉快的人」與「哄笑」的輕鬆之中看到「罪惡」，看到「兇惡的幻象」。
擊破被密封的我的窗戶
侵入的灰色的靡菲斯特
哄笑的節奏在我的頭腦裡塗抹音符
……
墜落下來的可怕的夜的氣息
被忽視的殖民地的天空下暴風雪何時會起……
是消失於冷笑中兇惡的幻象……
＜幻影＞(1933)
在日常生活的進行中，詩人所看到的，是「殖民地的天空下」隨時會起的暴風雪與兇惡幻象，是眾人不自覺而愉快地犯下的罪惡，是「灰色腦漿夢著痴呆國度的空地」﹙＜毀壞的城市＞(1936﹚﹚。行走在台南市的街道中，詩人會在「鐘聲青色的音波」、「清脆發紫的音波」、與「無蓬的卡車的爆音」不同聲響中，看到「賣春婦因寒冷死去」﹙＜青白色鐘樓＞(1933)﹚。在後期＜自畫像＞(1979)中，詩人也以「毀壞」，「風化的城市」，「和平的早晨」，「幽冥世界」，「生命的閃爍」來描寫台南市，而詩人自己則被「埋身破爛裡」﹙＜自畫像＞﹚。
至於「新」文學，或是「新精神」，我們看到楊熾昌深受日本超現實詩人與詩學理論家西協順三郎(Nishiwaki Junzauro)在《詩學》中所討論的「新的關係」的影響。無論是馬拉美所謂的「謎」(enigma)，或是布魯東所說的「驚愕之美」(beauty of wonder)，或是西協順三郎所說得「腦髓中合理的中樞遭到掠奪」的興奮（《詩學》 7），相反元素在詩中結合而產生「新的關係」足以向所有既定概念提出顛覆性的挑戰。楊熾昌的「新的關係」最明顯的呈現方式自然是藉由不相關連的意象之非理性並置。在這些分子化而斷裂的意象並陳之間，我們看到理性的撤退，文本控制的鬆綁，例如他在＜demi rever＞一詩中所示：
黎明從強烈的暴風雪吸取七月的天光
音樂和繪畫和詩的潮音有天使的跫音
音樂裡的我的理想是畢卡索的吉他之音樂
黃昏和貝殼的夕暮
畢卡索，十字架的畫家。肉體的思惟。肉體的夢想
肉體的芭蕾舞
......
２
留在蒼白額上的夢的花粉。風的白色緞帶
孤獨的空氣不穩
陽光掉落的夢
在枯木天使的音樂裡，綠色意象開始飄浪。鳥類。魚介。獸。樹、水、砂也成雨。……
＜demi rever ＞
這種以暴力而非理性的方式結合相異的經驗意識，在楊熾昌的詩中最常出現的方式，是腐敗與妖美結合。或者我們可以說，平靜愉悅與腐敗挫折的並置，美麗之下的凋萎與死亡，靜止生活之下的創傷，是楊熾昌詩中的基調，也是他所感受到的處境──身處殖民地的「台南市」。在寫沈睡中的台南市一詩＜毀壞的城市＞中，楊熾昌清楚地呈現這種創傷錯愕的心境：
為蒼白的驚駭
緋紅的嘴唇發出可怕的叫喊
風裝死而靜下來的清晨
我肉體上滿是血的創傷在發燒
＜毀壞的城市＞
我們在楊熾昌的詩作中，時常看到死亡圖像的固執重現。而這種創傷之後的沈默，在一九三九年所寫的兩首有關死亡的詩中，更為明顯：
淫靡的薔薇花
有髮香的花之化石
有髮香的雪花石膏
燭台的窗裡看得見的
夜底祕密是
花、果實、寶石、爬蟲類……
啊飄落在死相上的甲蟲翅膀的聲音
敗北的風裡
屍骸舞踴的祭典正酣
……
＜月的死相──女碑銘第二章＞（1939）
當殖民地處境進入了不可抗拒的戰爭場景，我們更時常看到楊熾昌詩作中對於死亡的耽溺。於是，我們在＜月的死相＞一詩中，我們看到死亡與生命無情地並置，甚至是死亡與妖美的並置：我們不僅看到沈寂安靜的死亡圖像，也看到墓園中「淫靡的薔薇花」；不僅看到石膏與化石，也聞到石膏化石中的髮香；不僅看到風中枝葉枯萎的屍骸飛舞，也看到死亡之中花、果實、寶石與爬蟲的生命跡象。
「蝴蝶」，這凝聚美麗與驚駭死亡對立效果的環節，便時常在楊熾昌詩中出現。早在一九三五年＜靜脈與蝴蝶＞中，我們看到蝴蝶飛舞在以古老的方式自殺的少女屍體上：
夕暮中少女舉起浮著靜脈的手
療養院後的林子裡有古式縊死體
蝴蝶刺繡著青裳的褶襞在飛……
＜靜脈和蝴蝶＞(1935)
蝴蝶也飛舞在台南這敗北而毀壞的城市的夕陽中，而眾人的生存銘刻在「敗北的地表」，只能如同沒有生命而空洞的貝殼，吹著口哨：
簽名在敗北的地表的人們
吹著口哨，空洞的貝殼
唱著古老的歷史、土地、住家和
樹木，都愛馨香的瞑想
秋蝶飛揚的夕暮喲！
對於唱船歌的芝姬【私娼】
故鄉的哀嘆是蒼白的
＜毀壞的城市Tainan Qui Dort＞(1936)
一九三九年的蝴蝶也飄揚在自殺者的死亡意念中：
戄怖於自殺者的白眼而飄散的病葉的
音樂之中
＜蒼白的歌＞(1939)
同年發表的＜蝴蝶的思考＞﹙女碑銘第一章﹚一詩中，我們更看到蝴蝶飛舞在墓穴中桃燈晃動的陰影下，而蝴蝶的紫色觸角似乎已然探知死亡的祕密以及生的虛飾。
……
「桃燈」的陰翳裡展開紫色的觸角
蝴蝶發白地噴湧而上
祕密的夢
透過深邃的光層
探索故事的虛飾
匍匐的蝴蝶們
妖變之夜
是血彩的思考嗎
變成背叛季節的女人之碑文
像翅粉一樣數不盡──
＜蝴蝶的思考＞女碑銘第一章(1939)
身處殖民地，面對整體化的強制規範，面對表面化的平靜與愉悅，面對戰爭，卻無力改變，剩下的只有挫敗感，沈默與壓抑下的暴力與死亡腐敗的固執想像，以及這種固執想像之下所隱藏的恐懼。
因此，我們必須指出，在楊熾昌的作品中的「新的關係」，或是如同波哲與尼采所強調的語言體系的崩毀與字的獨立而開展的斷裂處，絕對不僅是「驚愕之美」的展現，而是一種「負面的意識」，處理的卻是殖民處境的負面呈現。楊熾昌指出為他作插畫的福井敬一的特殊技巧是一種Nagative 的處理，「能表現出意識的背部」以及「魔性之美」（《紙魚後記》 251-252）。他自己說，當他寫受到眾人抨擊的＜花粉與口唇＞這篇小說時，他所嘗試的是「對酒與女人心理潛在意識的一種試探，著重於心理的變化與唯美印象的結合」﹙＜回溯＞ 226﹚。
其實，從楊熾昌的作品來看，除了「意識的背部」與「心理的變化」之外，我們也發現他文字中發展出傾向殘酷、血腥、死亡、異常、魔性、妖美等字彙。在＜殘燭的火焰＞一文中，我們可以清楚看到楊熾昌如何談論「意識的背部」。楊熾昌提及一九三七年發表的＜薔薇的皮膚＞時，他認為自己在描寫肺病患者所喀出的血流在女護士雪白的和服與皮膚上，呈現了「血腥中男女間的性的歡悅」：
我嘗試把男人自己所吐出的血流在女人身上，以自己的手指撫摸著，以及女人閉著眼睛把臉埋在男人的胸懷裡，像赤裸裸的皮膚上染滿血的怪獸一樣陶醉在愛的美。
﹙＜殘燭的火焰＞ 242﹚
這種「焦點對準女人的皮膚」的作品所流露的「奇異之戀」與「殘酷性」，是楊熾昌所說的追求男女之間愛的「妖異之光」，被人評為「頹廢之美」與「惡魔的作品」的「現代人神經症的異常為作品」﹙＜殘燭的火焰＞ 241-42﹚。我們更注意到，從一九三三年＜青白色的鐘樓＞、＜毀壞的城市》，到一九三七年大戰開始後寫的＜薔薇的皮膚＞，到一九三九年的＜月之死相＞，從殖民地無法抗拒的沈默、蒼白、灰色腦漿，逐漸轉變為殖民處境進入戰爭場域更為無可逃遁的死亡、暴力與血腥的現實。然而，這種死亡、暴力與血腥，仍舊是透過負面的沈默書寫流露。
楊熾昌的寫作使台灣現代文學中首次呈現以「精神症的異常為」以及殘酷醜惡之美為元素的作品（＜殘燭的火焰＞ 242），是基於他抗拒「系統化」與「組織化」的「變異」姿態。若不是他堅持以分子化的變異，拒絕進入新文學陣營的組織化機器，拒絕身分認同被固定化，他便不可能拓展出早期台灣文學中罕見的深入意識「異常為」之境，也無法透過文字正視醜陋殘酷之美而進入象徵系統的邊緣地帶。
楊熾昌指出，「清艷、餘情、枯淡、妖美」幾個理念所貫串的軸線轉向「微暗、陰翳」，便會直接連上「醜惡的美」，而這種「微暗」的轉向是基於「殘酷的冷酷之眼」所造成﹙＜殘燭的火焰＞ 239﹚。這種「冷酷之眼」是「體會到深有所感者」對待死亡與對待人生的觀看：「無情地暴露它，要直逼人性本質的冷酷無情」﹙＜殘燭的火焰＞ 241﹚。
注視著流淌著鮮血的肌膚而感受到的快感，耽戀於死亡之中的腐敗與妖美，聆聽體內惡魔的訊息，都是以變異泛轉的方式，逃離依底帕斯組織化的生命慾望。進入了依底帕斯的組織化，便會隨著慾望的路徑，追求系統內的絕對標準與一致化的對象。性別身分、國族認同、黨派立場、抽象道德標準都成為架構慾望的基礎。在此穩固的基礎之上，明確的「主體」隨之產生，朝向超我的認同機制也隨之產生。超我要求「我」拋棄所有原初母體的殘渣，如同將體內不潔之雜質嘔吐排除，以便完成淨化與系統化的運作。
楊熾昌筆下的負面的、否定的、惡魔式的殘酷快感與醜陋之美，在中國與台灣早期現代文學史中是個罕見的異端。而楊熾昌書寫的意義，便在於他以變異之姿，脫離單一化的新文學論述，而開展了新的意識層次與書寫層次。由此脈絡觀之，他作品中從一九三三年到一九三九年持續出現的「妓女」主題，例如＜園丁手冊──海港的筆記＞(1935)，則是側面地呈現了台灣的被殖民處境與「妓女」意識。而他從一九三三年到一九三七年，戰爭逐步進入殘酷的真實之境，楊熾昌的書寫也一步一步走入變異與血腥的美感之中。他一九三七年＜薔薇的皮膚＞中的血腥與虐待狂式的美感衝動，正是身處殖民地的台灣人面對強固而不可迴避的戰爭局勢時，唯一可以採取的變異文字策略。
巴岱爾(Georges Bataille)曾經在《情慾之淚水》(The Tears of Eroticism)一書中指出：色情與暴力帶來同等的快感，也都正是內在隱藏的恐懼的發洩口，因此，對於極端痛苦的強迫性幻想以及痙攣式的暴力與色情的書寫都是為了要對抗內在壓抑的面對死亡的恐怖 (132-133)。29 巴岱爾所討論的是薩德(de Sade)與戈雅(Goya)經歷法國革命以及西班牙內亂的殘暴而被囚禁後的藝術創作特質。我認為，這種對於被囚禁而帶來的沈默與壓抑，無論是監獄，或是身體，或是制度、意識形態與文化監禁場域，正可以說明楊熾昌的變態書寫中隱藏的面對死亡的恐懼。這種文化場域的監禁，比起薩德的三十年囚禁，也是十步百步之別。許多其他類似的沈默暴力的書寫，例如台灣五、六十年代的現代主義文學，或是中國八十年代的先鋒派文學，亦可以從同樣的角度來理解。
Works Cited
外文部份：
Adam, Peter. Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.
Bataille, Georges. The Tears of Eros. (1961) trans. Peter Connor. San Francisco: City Lights Books, 1989.
Calinescu, Matei. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Duke University Press, 1987. Sixth Printing, 1996.
Caroselli, Susan. Ed. "Degenerate Art": The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.
Chang, Sung-sheng Yvonne. Modernism and the Nativist Resistance. Duke University Press, 1993.
Deleuze, Gilles and Felix Guattari. Kafka: Toward a Minor Literature. (1975) Trans. Polan. Foreward by Reda Bensmaia. Minneapolis: U of Minnesota Press, 1986.
Gilles Deleuze & Felix Guattari. Anti-Oedipus.
Freud, Sigmund. "The Unconscious" (1915), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. XIV. trans. under the General Editorship of by James Strachey, in colaboration with Anna Freud, assisted by Alix Strachey and Alan Tyson. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis. 161-215.
Freud, Sigmund. General Theory of the Neuroses (1917)；《精神分析引論；精神分析新論》，葉頌壽譯。台北：志文出版社，一九八五初版，一九九七再版。
Freud, Sigmund. New Introductory Lectures on Psycho-Analysis. (1933)；《精神分析引論；精神分析新論》，葉頌壽譯。台北：志文出版社，一九八五初版，一九九七再版。
Kristeva, Julia. "Baudelaire, or Infinity, Perfume, and Punk." Tales of Love. (1983) Trans. By Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1987. 318-340.
Kristeva, Julia. "Giotto's Joy," (1972) in Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Ed. Leon S. Roudiez. Trans. By Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980.
Liu, Lydia He. Translingual Practice: Literature, National Culture and Translated Modernity-Cchina, 1900-1937. Stanford University Press, 1995.
Reich, Wilhelm. The Mass Psychology of Fascism. (the third edition, 1942). Trans. By Mary Boyd Higgins. 1946. New York:The Noonday Press, twelfth printing, 1998.
Williams, Raymond. "Language and the Avant-Garde." The Politics of Modernism. London, New York: Verso, 1989. Reprinted 1997.
中文部份：
王德威。＜文學的上海──一九三一＞，《如何現代，怎樣文學？》。台北：麥田出版社，1998。頁269-278。
西協順三郎 (Nishiwaki Junzaburo) 。《詩學》。收錄於《西協順三郎的詩與詩學》。杜國清譯著。高雄：春暉出版社，1980。
奚密。《現當代詩文錄》。台北：聯合文學，1998。
包忠文。＜左聯文藝鬥爭中的幾個問題＞。《？？？》。1-53。
余鳳高。〈心理學派與中國現代文學〉《文學評論》。 5期 1985 頁62-75。
李何林。《中國近廿年文藝思潮》(1939)。香港：中文近代史出版組，
李歐梵。＜現代中國文學中的浪漫個人主義＞，＜中國現代小說的先驅者──施蟄存、穆時英、劉吶鷗＞，《現代性的追求》。台北：麥田出版社，1996。頁91-115，161-174。
林佩芬•＜永不停息的風車──訪楊熾昌先生＞，原刊載於《文訊》第九期，一九八四年三月，後收錄於呂興昌編訂之《水蔭萍作品集》，台南：台南文化中心，一九九五。263-279頁。
周毅。〈浮光掠影囂孤魂-析三十年代作家穆時英〉《中國現代文學研究叢刊》。 3期 1989 頁140-149。
周蕾。《婦女與中國現代性：東西方之間閱讀記》。台北：麥田出版社，1995。
施建偉。〈現實主義還是現代主義-試論心理分析小說派的創作傾向及其歷史教訓〉《中國現代文學研究叢刊》。 2期 1985 頁40-60。
施淑。＜文協分裂與三○年代初台灣文藝思想的分化＞，＜書齋、城市與鄉村──日據時代的左翼文學運動及小說中的左翼知識份子＞，＜感覺世界──三○年代台灣另類小說＞，＜日據時代台灣小說中頹廢意識的起源＞，收錄於《兩岸文學論集》，台北：新地出版社，1997。頁3-29，49-83，84-101，102-120。
唐正序、陳厚誠主編．《２０世紀中國文學與西方現代主義思潮》．成都：四川人民出版社﹐一九九二。
唐納。＜清算軟性電影論＞。《晨報》1934年6月15-27日；收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，李晉生、徐虹、羅藝軍編，北京：文化藝術出版社，1992，頁269-280。
黃嘉謨。＜硬性影片與軟性影片＞。《現代電影》1933年1卷6期。收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，，李晉生、徐虹、羅藝軍編，北京：文化藝術出版社，1992，頁265-268。
張英進著、馮洁音譯。〈都市的線條：三十年代中國現代派筆下的上海〉《中國現代文學研究叢刊》。 3期 1997 頁93-109。
陳芳明。＜台灣左翼文學發展的背景＞，＜楊逵的反殖民精神＞。《左翼台灣──殖民地文學運動史論》。台北：麥田出版社，1998。頁27-46，75-98。
彭小妍。〈浪湯天涯：劉吶鷗一九二七年日記〉《中國文哲研究集刊》。 12期 1998.03 頁1-39。
楊熾昌•《水蔭萍作品集》，呂興昌編訂，葉笛譯。台南：台南文化中心，一九九五。
劉吶鷗。＜中國電影描寫的深度問題＞。《現代電影》1933年1卷3期。收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，李晉生、徐虹、羅藝軍編，北京：文化藝術出版社，1992。頁261。
劉紀蕙。〈前衛的推離與淨化運動：論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論以及其被遮蓋的際遇〉。《書寫台灣：後殖民、後現代與文學史》。周英雄＆劉紀蕙主編。台北：麥田出版社，１９９９．出版中。
劉紀蕙。〈台灣現代運動中超現實脈絡的日本淵源：談林亨泰的知性美學與歷史批判 〉．《比較文學：第一回東亞細亞比較文學學術發表論文集》漢城：韓國比較文學會，１９９８。19-45。
劉紀蕙。〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉，中外文學》，八十五年24卷8期，第96至125頁.
譚楚良、羅田、王國棟。《中國現代主義文學》。 桂林：廣西師範大學，1992。
嚴家炎。《中國現代主義小說流派》。北京：人民文學出版社，1995。
註釋
1 本論文之最初中文版本發表於一九九九年六月份於維也納與薩爾茲堡舉行的國際會議「全球化脈絡下的華語文學與文化：跨越大陸之間的不同觀點」（"Chinese Literary Culture in the Age of Globalization: Inter-continental Perspectives," Vienna and Salzburg, Austria, June 9-12, 1999），此會議由ＡＡＣＣＬ(American Association of Chinese Comparative Literature)與維也納大學共同舉辦；此論文修改發展過後的英文版本發表於同年八月在台灣舉行的第八屆國際比較文學會議「閱讀世紀末，書寫千禧年：比較文學的轉折」（ "Reading the Fin de Siecle, Writing the Millennium: Comparative Literature at the Crossroads," Tamshui, 27-29 August 1999）。此處論文為再度發展改寫的中文版本，屬於國科會人文處專題研究計畫NSC88-2411-H-030-011-B6之部份成果。
2 可以參考Peter Adam在Art of the Third Reich 的討論，Susan Caroselli編的《退化藝術：德國納粹政權下前衛藝術的命運》（ "Degenerate Art": The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany）亦可做參考。
3此文收錄於《書寫台灣：後殖民、後現代與文學史》。周英雄＆劉紀蕙主編。台北：麥田出版社，１９９９．出版中。
4 有關現代主義中的「前衛」的雙向矛盾，可以參考Calinescu在 Five Faces of Modernity中 "The Idea of the Avant-garde" (95-148)一文的討論。
5 李何林在《近二十年中國文藝思潮論》中，將一九三一年到一九三七年（從九一八到八一三）納入第三編，是共產階級文藝思想發展的時代。這期間，從「文藝創作自由問題」、「語文改革運動」、「救國統一戰線」、「國防文學」等議題標示出了左翼文藝路線的主導勢力。王德威在＜文學的上海──一九三一＞一文中，亦敏感的以上海為例指出一九三一此年份的關鍵轉折：「五四以來的新文學運動，多以北方為根據地，十年以後，重心則由北而南。此時的舞台不是別處，正是號稱『國中之國』的上海。……來年一月二十八日淞滬戰爭爆發，上海出版業龍頭商務印書館炸毀，《小說月報》停堪，《現代》創刊，『京派』與『海派』、『第三種人』的論爭蓄勢待發……。三○年代文學的連台好戲，正要上場。」（269，278）
6 嚴家炎於一九八五年結集出版的《新感覺派小說選》是較早選集。此書的＜前言＞提供了對於中國新感覺派相當完整的溯源。之後許多現代主義文學史也先後出現，例如趙凌河的《中國現代派文學引論》﹙一九九○﹚，嚴家炎的《中國現代主義小說流派》﹙﹚，唐正序、陳厚誠主編的《２０世紀中國文學與西方現代主義思潮》﹙一九九二﹚，譚楚良、羅田、王國棟合編的《中國現代主義文學》﹙一九九二﹚，劉長鼎、陳秀華合編的《中國現代文學運動史料編年》，﹙一九九三﹚。除此之外，一九七八年以後陸續復刊或是創刊的文學評論刊物，例如《中國現代文學研究叢刊》、《文學評論》、《文藝理論研究》等，也都出現大量研究現代派文學的文章。
7 對於中國文學與現代性的討論，可參考李歐梵、王德威、周蕾、奚密、張誦聖、劉禾等學者的論著。
8 可參考得德勒茲在《卡夫卡》與《反依底帕斯》二書中的討論。Kafka 10; Anti-Oedipus 342-367。
9 有關現代中國文學中這種浪漫個人主義，可以參考李歐梵在＜現代中國文學中的浪漫個人主義＞所言：「個人因此充滿熾熱的決心，為這個目標而奮鬥，為與歷史與人民合而為一而努力。」(92)
10 胡秋原在「第三種人」與「自由人」論戰近尾聲時，也聲明：「他也算是追求光明的人…」此言被左翼陣營人士屢次引用駁斥，可見「光明」與否的確是區分陣營的關鍵樞紐。可參見李何林所收錄之文章……（頁？）
12 可參考李何林在《近廿年中國文藝思潮》一書中所收錄的資料。261-571。
13 嚴家炎指出，中國新感覺派小說受到日本的影響而展開，可以從一九二八年九月劉吶鷗創辦的《無軌列車》開始算起。《無軌列車》共出八期，撰稿人包括劉吶鷗本人，戴望舒，徐霞村，施蟄存，杜衡，林微音等。《無軌列車》被國民黨封閉後，劉吶鷗、施蟄存、徐霞村與戴望舒又於一九二九年創辦了《新文藝》，一九三○年初夏又被國民黨停刊。一九三二年《現代》雜誌創刊，正式集結現代派作家。《現代》出刊兩年，之後其餘刊物陸續跟進。劉吶鷗於一九三二年水沫書店被一二八戰火焚毀之後，便離開上海轉往日本。一九三七年盧溝橋事變爆發，抗日戰爭開始，一九三八年日本在上海成立偽政府，建立上海特別市政府，與英、法租界共同形成「孤島」。一九三九年劉吶鷗回到上海，該年秋天被暗殺。穆時英亦於一九四○年被暗殺。
14 劉吶鷗指出當時國產片最大的問題就是內容偏重主義與教條：國產片「現在一走便上了這可喜（？）的有內容的正路了。這或者是一部份批評家──尤其是帶有一點馬化風味的──賞賜。可是在技巧未完熟之前的內容過多症卻是極其危險的。……並非藝術即是功效…別把藝術拿做「問題」或是「議論」這種易卜生時代的不時髦的工具」（《現代電影》1933年1卷3期。收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，頁259，261）黃嘉謨也提出「電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅。……然而我們的製片家卻要自作聰明，硬要在銀幕上鬧意識，使軟片上充滿著乾燥而生硬的說教的使命。」（＜硬性影片與軟性影片＞《現代電影》1933年1卷6期。收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，頁266，267）唐納的＜清算軟性電影論＞是左翼影壇對軟性電影論抨擊的代表：「軟性論者在帝國主義瓜分中國，半殖民的中國經濟破產政治動亂的局勢中，對於他們的悠閒的現實生活感到了欣欣向榮，對於他們的寧靜的人生感到了豐美，不妨對於中國電影要求著趣味，要求著催眠藥。」唐納認為這種「軟綿綿的糖衣下」的「毒素」是不容忽視的。（《晨報》1934年6月15-27日；收錄於《中國電影理論文選1920-1989》上冊，，頁273，276）
15 三十年代新感覺派作家便在此政治局勢之中尋求文字的出路，尤其是劉吶鷗與穆時英的實驗性風格更為明顯。論者多半指出中國新感覺派作品最為顯著的特色，是這些作家傾向於精神分析的人性剖析，交感式的感覺描寫，如同電影剪接的蒙太奇手法，以及都市生活的節奏與病態，甚至直指新感覺派是「中國現代都市文學開拓者中重要的一支」。
16 蘇雪林曾於一九四八年指出「穆時英……是都市文學的先驅作家，在這一點上他可以和保爾．穆杭，辛克萊．路易士以及日本作家橫光利一、崛口大學相比」北京懷仁學會出版。見《二、三十年代作家印象》。《新文藝》二卷一號介紹劉吶鷗《都市風景線》一文亦指出：「劉吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機、電影、Jazz、摩天樓、色情、長型汽車的高速度大量生產的現代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然地看出了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產階級的生活的剪影和那即將要抬起頭來的力量的暗示。」﹙引自嚴家炎 17﹚
17 有關劉吶鷗複雜的國籍與文化認同問題，可參考彭小妍的〈浪湯天涯：劉吶鷗一九二七年日記〉。
18 金絲燕曾經指出，現代主義文學在二、三十年代萌芽後中斷，要等到七十年代末期的朦朧詩派才復甦。
19 Reich在「作為一種物質力量的意識形態」一章中討論「歷史的主觀因素」以及能動力的基礎，曾經反覆質問：「為什麼人允許自己被剝削，在道德上被凌辱，一句話，為什麼人幾千年來都屈服於奴役？」Reich最有意思的論點，是他指出：種族意識型態中具有虐待變態性格也在其對於宗教的態度中顯露出來。也就是說，一般人或許會認為法西斯主義者對於宗教具有敵意。其實，法西斯主義正是宗教神祕主義的極致表現。法西斯主義證明宗教性是性泛轉的表達，而法西斯主義將古老父系宗教要求受難的被虐性格轉化為虐待式的宗教，由「另一世界」的受難哲學轉移到「這個世界」的虐待式謀殺。(xv)
20 三十年代黃石輝在《伍人報》展開的鄉土文學論戰，七十年代關傑明、言曦、尉天聰等人先後對現代派的抨擊以及日後發展出來的鄉土文學論戰，九十年代解嚴後本土勢力興起而引發再度的建國論述。本人曾在數篇文章中，討論過在此鄉土文學與本土化運動之下，台灣現代主義所處的「脆弱」地位，請參見〈前衛的推離與淨化運動：論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論以及其被遮蓋的際遇〉；〈台灣現代運動中超現實脈絡的日本淵源：談林亨泰的知性美學與歷史批判 〉；〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉。此處不再詳述。
21 根據林佩芬一九八四年在《文訊》刊登的訪談稿，楊熾昌說明自己素來嚮往荷蘭風光，而台南七股、北門地區的鹽田架設的風車亦讓他神往，而將詩社取名「風車詩社」，想「對台灣詩壇鼓吹新風」（＜永不停息的風車──訪楊熾昌先生＞ 275）。
22 楊熾昌早年對於現代文學的興趣，起自於芥川龍之介的作品；留日期間，曾經與日本新感覺派作家岩藤雪夫與龍膽寺雄相識，暢談文學。留日時，楊熾昌原本打算告考法國現代文學，後來失敗，才轉讀日本現代文學。一九三一年出版日文詩集《熱帶魚》，一九三三年創立「風車詩社」，推動超現實主義詩風，成員有李張瑞、林永修、張良典、戶田房子、岸麗子、島元鐵平（尚桅鐵平）等人。
23 楊熾昌主要的詩集有《熱帶魚》、《樹蘭》、《燃燒的臉頰》，小說集《貿易風》、《薔薇的皮膚》，詩評＜燃燒的頭髮：為了詩的祭典＞(1934)，＜西協順三郎的世界＞(1934)，＜檳榔子的音樂＞(1934)，＜土人的嘴唇＞(1936)，＜《Joyceana：喬伊斯為中心的文學運動》讀後＞(1936)，＜台灣的文學喲，要拋棄政治的立場＞(1936)，＜洋燈的思惟＞(1936)，＜新精神與詩精神＞(1936)，（詩的化妝法：百田宗治氏著《自由詩以後》讀後＞(1937)，＜孤獨的詩人吉安．科克多＞(1937)，後收錄於《紙魚》。上述詩文皆收錄於呂興昌於一九九五年出版的《水蔭萍作品集》。這本作品集是楊熾昌半個世紀以來的作品首次以較為完整的面貌見世。此文所引用文字皆出自此作品集。
24 有關當時其他與西川滿相從甚近的作家筆下的頹廢與耽美傾向，可以參考施淑的兩篇文章＜感覺世界──三○年代台灣另類小說＞，＜日據時代台灣小說中頹廢意識的起源＞。
25 一九二○年在東京創刊的《台灣青年》以及後來的《台灣》、《台灣民報》都是台灣新文學紮根的刊物。一九二五年台灣文化協會成立，一九二七年《台灣民報》獲准在台灣發行。一九三一年《台灣民報》改為日刊報《台灣新民報》，台灣新文學進入葉石濤所謂的「成熟期」。一九三二年中文雜誌《南音》、《福爾摩沙》創刊，同年台北的文學愛好者組織台灣文藝協會，並發行《先發部隊》。一九三四年五月在台中市召開全台文藝大會，決定組織台灣文藝聯盟，並編印《台灣文藝》月刊。一九三五年十二月楊逵與葉陶另外發行《台灣新文學》，出刊十五期，直到一九三七年六月被禁載中文才停刊。
26 可以參考施淑在＜文協分裂與三○年代初台灣文藝思想的分化＞，＜書齋、城市與鄉村──日據時代的左翼文學運動及小說中的左翼知識份子＞中對於當時文協以及左翼陣營等背景的討論。也可以參考陳芳明的＜台灣左翼文學的發展背景＞。
27 原載於《台灣青年》創刊號，一九二○年七月十六日；中譯文原載於《台灣民報》六十七號，一九二五年八月二十六日。收錄於《日據下台灣新文學：文獻資料選集》，台北：明潭出版社。1-2頁。
28 有關楊逵的政治立場、反對運動生涯與文學創作，可以參考陳芳明的＜楊逵的反殖民精神＞。
29 Georges Bataille曾經在《情慾之淚水》(The Tears of Eroticism)一書中討論de Sade與Goya對於暴力與色情的處理中指出：de Sade親眼見到法國革命暴徒的殘暴殺戮， De Sade被監禁三十年之間，便以書寫色情與暴力來對抗內在壓抑的恐懼。Goya也經歷西班牙內亂的殘酷過程，而Goya被毆打成聾，他所被囚禁三十六年的是沒有聽覺的囚籠。對於極端痛苦的強迫性幻想以及痙攣式的暴力近乎色情所帶來的衝動與快感，而色情與暴力正是恐懼的發洩口。(132-133)