林燿德

　林燿德的電腦影像思維

《林燿德與新世代作家文學研討會》

中國青年寫作協會承辦，

台北：一九九七年一月２５日～２７日。

于記偉先生用林耀德非常喜愛的小說——馬紐爾‧普易的《蜘蛛女之吻》——中的文字為此文各段落的標題，十分有意思，的確是創作的人會有的寫作靈感：一則呈現于記偉與林耀德的交往相識與合作，再則呈現林耀德與馬紐爾‧普易的對話，三則各段落的發展也的確展現于記偉對林耀德的了解。于記偉在研討會當天指出，這些文字是林耀德自己選取出的文字，放在他採訪王家衛導演後寫出的訪談記錄中，這就更有意思：林耀德在選用這些文字時，透露出了許多有關他自己的訊息。

于記偉的文章指出林耀德最為喜愛的幾部片子，我認為這是于記偉身為電影人的印象直覺，非常直接地呈現出林耀德作品中的幾個特性：

（１）魔幻寫實：《午睡》（ Siesta）這部電影中的魔幻寫實風格與林耀德在《大日如來》、《１９４７高砂百合》、《惡地形》中的幾部小說中發展出的魔幻寫實風格十分相近；

（２）精神分裂式的現代都市空間以及如同電玩或是網路般疊出的影像：《重慶森林》與《阿飛正傳》這類電影中的封閉卻不穩定的都市空間感與影像跳動的節奏就像是林耀德在《大東區》與《惡地形》中所呈現的小說世界與情節推動：要在日常中展現非常，非常中展現日常；

（３）卡通式想像：日本動畫《阿基拉》(Akira)許啟發了林耀德在《時間龍》中科幻動畫般的殘暴與對女體性器形容的誇張描寫，我認為就連〈大東區〉或是〈杜沙的女人〉中如林耀德自己所說的「女性器官化」，將女性「切割呈片段、片段的器官的特寫」（林耀德〈空間剪貼簿〉 123）的寫法，也是林耀德所特有的超現實式的卡通想像；

（４）對男同性戀情感的感應與對男性溫柔的描寫：在《蜘蛛女之吻》(The Kiss of the Spider Woman)、《大藍》(Big Blue)、《終極追殺令》(Leon)中，有明顯的男性溫柔情感與男同性戀情愫的描寫，而我發現這些感情成份在林耀德的〈裸奔的男子〉、〈聖器〉、〈女低音狂想曲〉、〈軍火商韓鮑〉中，都有直指或是暗示的披露。

林耀德的確十分喜愛電影。林耀德的〈大東區〉故事情節在東區迪斯可舞廳閒混的阿呆、小克、春仔和在濱海公路飆車的小七、葛大兩組人中跳換，剪接快速俐落，如同電影蒙太奇手法。這種剪接，在林耀德的小說中比比皆是。這種現象顯示林耀德對於影像呈現與時間速度十分敏感；在他另一篇短篇小說〈黃花劉寄奴〉中，也刻意討論電影時間與實際時間的問題，《迷宮零件》中的幾個段落，尤其是〈攝影機〉，亦透露林耀德對鏡頭中的世界的特殊感受力。然而，電影蒙太奇手法呈現的影像跳接，卻並不能完整表達林耀德對於影像思維的看法。
關於文字與影像之間的關係，羅青在其〈錄影詩學之理論基礎〉（《錄影詩學》）中曾提出他的看法：詩以「文字為表達元素；錄影帶則以圖像、音樂、文字綜合構想為主，以畫面膠卷為表現元素，分屬兩個不同的藝術範疇，但其背後的思考模式，卻可以互通有無」。林耀德在１９８４年首屆『現代詩學研討會』中所提的〈不安海域〉一文中，針對羅青所提倡的錄影詩提出他的看法：

錄影詩加入了視覺與音響，並且挪用電影分鏡表的操作形態，突破現代詩的三大類型（分行詩、分段詩與圖像詩），呈露現代詩形式上的新貌。……無疑是對於創作上有關高度藝術性及通俗大眾性的兩難命題，別闢一道有折衷可能的路徑。（《重組的星空》，31）

但是，在１９９０年的『八○年代台灣文學研討會』中，林耀德提出的〈八○年代台灣都市文學〉一文中，卻特意修正他的看法，指出羅青所謂的錄影詩僅只是加入例如「淡入」、「淡出」、「特寫」、「請伸縮鏡頭」等「機械語言」。林耀德認為，這些機械語言「可能都是贅字」，也「缺乏空間設計的裝飾功能」(《重組的星空》，231)。
姑且不論林耀德對於羅青的批評是否允當，我們可以看出林耀德所以會不滿意羅青的錄影詩，是因為電影蒙太奇的影像剪接無法呈現他所要求的速度感與意識面翻轉的幅度。雖然借用電影收錄剪接影像的思考模式，可以使得文字進展像是電影蒙太奇跳接，能夠並置遙遠無關的意象，但是這些面狀意象仍舊是在時間軸上進展的點狀銜接，而難脫離線性發展的思維方式。

林耀德取來與羅青的錄影詩對照的，則是他所盛讚的陳裕盛的〈騙局〉與〈東區狼變〉；林耀德並指出陳裕盛借用電腦磁片與任天堂遊樂器的介面跳換邏輯，鋪設事件層層推進的法則。林耀德在文中描述陳裕盛小說中事件發展邏輯的文字「一連串狂恣的慾念和暴力演義——電腦開機／偷竊／搶劫／性虐待／屠殺／邪魔附身／…／關機」(225)，宛如他自己〈大東區〉中小說情節的翻轉。林耀德認為，陳裕盛小說的時空跳換之間，「展現的不是深度，也不是孤立的永恆，而是一種被時間屏除的時間」(225)。林耀德企圖將此種抽離現實時空的時間，定義為呈現資訊思維特色與影像充斥的當代都市社會；他認為當下的都市已然與過去的都市截然不同，而都市的節奏與意象也全面地被影像膨脹的資訊社會所改變。

我個人認為，透過林耀德的電腦影像思維(Cyber-image thinking)，我們可以重新閱讀並且思考林耀德作品的三個特色：

第一、林耀德敏銳而迫切地掌握到了後現代資訊傳輸的特性：影像思維已經不是電影膠片的蒙太奇剪接可以滿足，而必須進入電腦磁片或是網路介面切換的脈絡。意象與意識的跳接就如同磁片的抽換，或是介面的換轉，或是網際空間的出入。介面跳換處是不同現實的轉換，而此不同現實在網路上可以同時呈現。現實更容易被虛構侵入，而暴力即如現實。他在評論台灣都市小說的建築空間一文〈空間剪貼簿〉中曾說，都市小說「使都市中的建築空間變成一種有機正文，充滿著立面的動感、方位的誘導性、透視感，進而提供讀者某種或多種與空間交談的可能性」(97)。這種立體動感、方位誘導、具有透視性而多種空間並陳的多元對話，就像是在電腦網路空間中的辯證流動交談。

第二、我也認為，透過林耀德的電腦影像美學，我們可以了解他逐漸發展出時空與觀點點急速跳換的長篇小說《１９４７高砂百合》，或是如同１９９４年完成的〈道具市殺人事件〉般的長詩，詩中３１首短詩，各自獨立，呈現與此殺人事件十三個相關人物的主客觀不同視角與不同時空場景，或是１９９５年完成的〈鋁罐以及人類的身世〉。

第三、更重要的，林耀德的電腦影像美學透露出了他自己特有的創作式後設文學批評理論模式。林耀德在〈空間剪貼簿〉中亦說，「將空間的配置當作一種論述，那麼小說正文恰為這種論述提供實踐的主體。進一步說，小說正文是特殊形態的文化批評，他的空間內容對應於現實空間創造出來的虛構／後設空間」(120)。我認為，從林耀德的多元網路空間並陳、虛實交替的資訊影像建構寫作方式，重讀他的小說，會發現他的小說含有許多明顯的後設式文化批評，諸如文學史、藝術史、文學理論、詩論等，都會在他的小說中出現。甚至如極盡科幻荒誕情境的《時間龍》中，都有這種後設成份，例如文學批評理論家盧卡斯、克里斯多娃、沙德、包希亞星人等，都出現在殘酷的相互殺戮的場景中。《時間龍》便像是文學批評理論的星際戰爭興衰史。

林耀德在１９８８年的詩作〈焱炎〉（收於《都市之薨》）中，有一段很有意思的文字：

走進每一個單字中。
一個個繁縟的單字。
一座座綺靡的迷宮。

一座座綺靡的迷宮，黑闇的甬道，剝蝕的牆壁，

筆畫和筆畫之間的空隙，換化為寬敞、迂迴、
深幽邃遠不可抓摸掌握的時空走廊。

走進每一個繁縟的單字中。
在滅亡的民族的夢境裡被灼傷。
……

這段詩文充分表露林耀德的電腦影像空間的美學理念：文字間呈現繁縟意象、不同世界空間跳換，以及文字中如同資訊時代網際空間的寬敞、迂迴、深幽邃遠而真實的空間。我便以此詩總結我對林耀德電腦影像思維的理解。