女神文化與生命圖像：
台灣當代舞蹈劇場中宗教意象的文化意義
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劉紀蕙
此文為「第三屆國際文學與宗教會議：戲劇、歌劇與舞蹈轟的女性特質與宗教意義」會議中
發表的論文《動力之河與生命圖像：台灣當代舞蹈劇場中的宗教意象與女神符號》之節錄
舞蹈是一種再現形式，舞蹈結構與技巧都已被符碼化，而成為處理身體政治的符號或是論述策略；因此，舞蹈文本不只是動作與結構，而更是意識形態議題的展現場所。身為比較文學研究者，近年來我在處理文化文本，探討台灣當代各種文化文本與文化符號背後所呈現的政治策略與意識形態脈絡時，自然地會以跨越學科以及跨越藝術類型的角度切入，企圖將文學、藝術、電影、劇場與舞蹈等不同再現媒介納入研究之範疇。當我觀察台灣當代舞蹈劇場編舞者的編舞策略，我發現無論是舞蹈肢體語言訓練、舞蹈藝術概念的發展，或是舞蹈作品的編寫，近年來都愈來愈趨向宗教精神世界的捕捉。「雲門舞集」的《夢土》、《涅盤》、《九歌》、《流浪者之歌》以及近作《家族合唱》都有明顯的東方宗教符號的痕跡，除此之外，林麗珍《中元普渡》中的放水燈儀式，劉靜敏「優劇場」的媽祖進香，劉紹爐「光環」的《大地漫遊》所強調的氣、身、心三合一的實驗，陶馥蘭「多面向舞蹈劇場」的《甕中乾坤》及《心齋》的身、心、靈溯源，以及林秀偉「太古踏舞團」的《生之曼陀羅》及《無盡胎藏》的曼陀羅與胎藏概念，也都有明顯的宗教意涵。
引起我興趣的是：台灣當代舞蹈劇場中出現的所謂東方符號，都是一些不屬於正統儒家文化的民俗儀式；此外，更有意思的是，這些作品中的宗教語言多半傾向於女神的傳統。林麗珍與劉靜敏的媽祖，林懷民早期的作品《女媧》、《夢土》中的飛天、《九歌》中的女巫，陶馥蘭的觀音菩薩、千手佛像與近作蓋亞女神，林秀偉《世紀末神話》的女媧、《生之曼陀羅》與《無盡胎藏》中女性胎藏概念以及印度教西瓦女神的能量，《大神祭》中原住民神話具有生殖力的原始大地之母，甚至《詩與花的獨言》中如乩童般舞動的女祭師，都是女神的不同面相。同時，值得我們注意的是：這一系列女神塑像所傳達的女性語言，都不是傳統所謂的女性特質，如溫柔、纖細、柔和、婉約，而是兼有生殖與毀滅力量的大地之母的語言，是一種具有爆發力、強度與多種面貌的語言。
台灣當代舞蹈中舞者藉著身體模擬東方的宗教圖像，除了要表達本土或是東方的宗教經驗，編舞藝術家自身的精神追尋，以及是一種脫離西方而「銜接東方」的企圖之外，我們還可以深入探討這些宗教意象與女神符號在台灣舞蹈劇場中其他層面的功能。當台灣當代編舞者有意在舞台上呈現宗教圖像的時候，我們發現他們會傾向倚賴東方宗教中具有生殖力量的原始大地之母的女神語彙，而這種現象似乎透露了這些編舞者企圖借用俗文化以抗拒正統漢族文化或是男性中心價值體系的中原文化的目的，似乎是一種「女神文化」的開始。
林懷民在《九歌》中所設計的女巫是最具有代表性、最能夠說明「女神文化」例子。女巫藉著執行祭典儀式以起乩式狂野舞起舞，是為了吸引神祗下來，向他獻身，以便大地能夠復甦再生，並且給與死去文化再生的能力。林懷民要求跳女巫的舞者將骨盤放低、腹部抖動，尋求身體最大的可能性，並且「要讓神把妳帶走」(38)。女巫起舞林懷民說：「《九歌》中的女巫是個女人，成熟的女人，為了民族的命運負起這個使命是她的職務，她高興的起舞」(39)。而當女巫在國殤一段舞中為死者洗屍時，林懷民強調要以聖母慟子圖的姿態，像是「母親照顧孩子，充滿了惋惜與大愛」(39)。因此，林懷民詮釋下的文化復甦再生之職，只有如同母親一般身兼生殖、撫育的女巫一人可以擔任。或許，更清楚的說，此處所謂的「母親」絕不是單面向只有忍辱負重受苦的母親，而是善於誘引、入出神之境、性交、生殖、毀滅與再生等種種變貌的女神；而藝術家便須以如同女神一般的各種變形不斷重複創造、毀滅與再生的過程，才得以創造更新文化。
我認為：林懷民作品中的女神，或是我所謂的台灣當代的「女神文化」，具有試圖賦予台灣文化再生能力的企圖。「女神文化」脫離了台灣早年的「孤兒文化」，一種倉倉皇皇試圖尋根不著的赤子無奈，一種如同介之推般「抱木而燔死」的忠誠；「女神文化」可以「成熟的女人」的方式，採取遊戲之姿起舞，轉換身分與面貌，挑激起新的慾望，孕育新的生命，醞釀新的文化。
台灣的女性舞蹈家同樣也藉著舞蹈思考她們的身體、她們的處境與發展她們的藝術理念。陶馥蘭與林秀偉兩位女性舞蹈藝術家便發展出來十分類似卻又不同的舞蹈理論與宗教意象，十分值得我們深思。
首先，她們兩人時常以女神或是女巫自比，而且她們的舞蹈語言以及舞蹈理論都傾向於以宗教儀式與神祕經驗來解釋舞蹈經驗；同時，由於舞蹈是身體的藝術，所以，她們也會認為舞蹈是反知性的藝術。這兩位女性舞蹈編舞藝術家兼舞者的論點與舞蹈文本或許有她們各自的盲點，卻也具有十分重要的啟發性，可以引導我們思考舞蹈藝術與宗教或是儀式之間必須存在的差距，以及舞蹈文本中的宗教圖像背後所牽連的文化意義。
我們或許必須先認清舞蹈藝術不是傳達信仰的宗教，也不是帶領觀眾皈依的儀式；而且將舞蹈與反知性對等，其實是一種論證上的謬誤。任何藝術皆是一種對話，並沒有存在於中空狀態的形式或是語言。舞蹈的肢體語言創作仍舊歸屬於語言符號系統。舞蹈如何能夠真正脫離所有象徵系統？如何能夠避免與既有語言對話？無論是林秀偉引用宗教繪畫與雕像中的姿態，或是陶馥蘭引用芭蕾傳統，引用超現實繪畫中的圖像，引用台灣政治或是交通亂象，引用垃圾荒原，都是進入了這些被引用符號的系統脈絡。藝術必須是對應於既有框架而展開的對話。若失去了對話的距離，這些框架便成為自我設限的意識形態。千手佛的圖像或是印度宗教的圖像仍舊具有制約力，而使得身體遠離創作動力。我們應該思考的是：創作的內發動力如何像是動力之河，能夠驅動身體語言，如何能夠與既存的語言系統框架產生對話距離而不為之所控。
此外，肢體的點狀流動延續與面狀的凝止固定是舞蹈藝術中內涵的兩種符號衝動。陶馥蘭與林秀偉具有宗教圖像的舞作不僅只是舞者個別風格的發揮，也不只是如同冥想練氣般隨意舞動，編舞的結構還應該是掌握在陶馥蘭與林秀偉的設計中，而且仍舊脫離不了藉用面的圖像截斷動作之流脈來達成編舞。我們在她們二人的作品中其實看到許多以雕塑的圖像呈現在空間中的動作模式：陶馥蘭善於以身體結合超現實物體藝術，達成她特有的動作韻律；而林秀偉則長於設計了許多對體能極限挑戰難度極高的動作與姿勢，需要能力極高的舞者才能完成。舞者控制從流動到靜止，從強烈到微弱氣息的轉換，其實並不是如佛一般的當下頓悟，而是在編舞者的設計以及對自身軀體動力掌握之中的協調而達成。
因此，台灣舞蹈劇場中這些再度出現的「東方」宗教意象已然具有不同於傳統東方的符號意義：相對於曾經熱切擁抱的西方符號，對台灣藝術家來說，本土／東方符號則是曾經被遺忘而現在切切急於拾起的自身／他者。再度拾起的自身／他者因焦點有意轉移，朝向俗文化與女性神祇靠攏，而脫離了自身傳統的正統儒家文化，成為另一個向度的他者，一個藉以與傳統分隔的女性她者：召喚女神，是要藉助於女性的精神力量，來施展文化新生的能力。
那麼，女神的語言對於台灣的藝術創造者提供了什麼啟示？我想，不在於宗教圖像所記錄的姿態與線條，不在於梵唱時瀰漫空間的儀式性安定作用，更不在於某一位女神的真實存在，而在於女神涵蘊生機與毀滅消解二者矛盾並存的複雜面貌，以及動靜流動轉換之間的契機。東方宗教的符號意義在於與西方所作的區隔；而相對於男性神祇的大傳統，女神的意義則在於其屬於俗文化與民間信仰銜接的邊緣力量，在於她無法被固定於任何塑像的多元形貌姿態，在於她來自於大地萬物源源不絕變換不止的生機。林懷民借用女神的符號，展現他對台灣文化再生的呼喚；而陶馥蘭與林秀偉兩位女舞者藉著自身的向內探索，漸漸趨近女神多元面貌的經驗，而解消中原文化的磁場。
如同陶馥蘭所說，身為女性的藝術家必須「敏感地找到屬於自身的獨特的美感形式與語言」(《舞書》72)。她也曾說：「如果夠自覺，每個女人都將清楚地了解並表達自己的處境，包括慾望、焦慮，包括性高潮，也包括創作。」(《生日快樂》節目單 3）或者如林秀偉所言：舞蹈如同佛的萬法諸相，舞者以肉身圖像呈現人世愛欲生死，以藝術反覆創造被隱藏的生命面貌。藝術家若要回到個人創作的動力之河，回到自身獨特的語言與形式，開發身體內的風景，便需要以女神的舞姿，引發內在專屬於自身的新的創作衝動，與自身所屬重重鑲嵌的脈絡對話，並且時時消解形貌，以便不斷創造，這也便是脫離孤兒情結而開展新文化的契機。
注：輔仁大學外語學院主辦的「第三屆國際文學與宗教會議：戲劇、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義」將於十月十七日至十九日於台北的時報廣場舉行。此文為會議中將發表的論文《動力之河與生命圖像：台灣當代舞蹈劇場中的宗教意象與女神符號》之節錄。