女神文化的動力之河與戀物固著：

論台灣舞蹈劇場中的

宗教圖像與女神符號

版權所有劉紀蕙

原發表於《宗教與劇場：劇場、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義》國際學術會議

並收錄於會議論文《戲劇、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義》

台北：輔仁大學外語學院，１９９８。121-138。

本文已經大幅修改，收錄於《孤兒．女神．負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》
（台北：立緒，二○○○）。
欲引用本文者，請參考該書文字。

一、前言：舞蹈與文化符號

二、宗教圖像與女神符號的文本策略

三、林懷民以及女神文化

四、陶馥蘭的超現實物體拼貼與蓋亞女神

五、林秀偉的女媧與曼陀羅圖像

六、女神文化新生與戀物固著的兩難

七、引用資料

    1. 前言：舞蹈與文化符號

      2. 舞蹈藝術中，點線狀的肢體流動延續與塊面狀的凝止固定是舞蹈藝術中內涵的兩種衝動，這兩種並存而相互矛盾的符號衝動展現在台灣舞蹈劇場中，同時也帶出了台灣文化論述場域的類似矛盾。本章將繼續以跨藝術的角度切入，並以林懷民、陶馥蘭與林秀偉所編的舞蹈文本中的東方宗教圖像與女神符號為出發點，探討台灣文學藝術發展轉型之際，台灣當代舞蹈劇場如何對東方宗教圖像以及女神符號投注大量精力，而流露出區隔中國中原文化而自我界定的文化認同符號策略以及背後牽連的相悖矛盾。

      本文的重點便是探討近二十年來台灣舞蹈劇場如何大量投注東方宗教圖像以及女神符號而展演重重轉移替換的文化認同政治。台灣當代舞蹈劇場的編舞者，近年來都愈來愈趨向宗教圖像以及女神符號的捕捉。無論是他們舞蹈肢體語言的訓練，舞蹈藝術理論的發展，或是舞蹈作品的編寫，我們都清楚看到這種宗教化的轉向。此文以林懷民、陶馥蘭與林秀偉所編的舞蹈文本為出發點，思考台灣當代舞蹈文本中的宗教圖像以及女神符號背後的文化意義；更具體的說，本文企圖從這三位編舞者的作品中，窺探台灣當代文化論述場域如何藉著宗教圖像與女神符號作為區隔中國中原文化而自我界定的符號策略。

      本文將指出：林懷民有意在舞台上呈現東方宗教中具有生殖力量的原始大地之母的 女神語彙，透露了林懷民企圖借用俗文化以抗拒正統漢族文化或是男性中心價值體系的 中原文化的目的。林懷民作品中的「女巫」召喚賦予台灣文化再生能力的「女神文化」，而陶馥蘭與林秀偉以自身的創作回應了林懷民對於新文化的召喚，展現了「女神文化 」的動力；然而，「女神文化」同樣有被戀物固著、凝止於神龕之上而失去生命動力的 危機。本文認為，「女神文化」這種既具生機亦具神聖化而僵硬的兩面矛盾亦展露於台 灣當前文化論述場域諸如鄉土文學論戰或是藝術本土論戰中的各種層面。台灣的藝術家 若要避免開創一個新文化的同時以戀物的衝動將此文化定型，就必須時時回到個人創作 的動力之河，回到自身獨特的語言與形式，與自身所屬重重鑲嵌的脈絡對話，並且時時 消解形貌，以便不斷創造。

    2. 宗教圖像與女神符號的文本策略

      3. 我們發現，近年來台灣舞蹈劇場中大量出現回歸東方宗教的符號，例如禪、道教、佛教或是台灣本土民俗儀式。「雲門舞集」的《夢土》、《涅盤》、《九歌》、《流浪者之歌》以及一九九七年發表的《家族合唱》都有明顯的東方宗教符號的痕跡，除此之外，林麗珍《中元普渡》中的放水燈儀式，劉靜敏「優劇場」的媽祖進香，劉紹爐「光環」的《大地漫遊》所強調的氣、身、心三合一的實驗，陶馥蘭「多面向舞蹈劇場」的《甕中乾坤》與《心齋》的身、心、靈溯源，和近日發表的《蓋亞，大地的母親：陶馥蘭的吟唱與舞蹈》（一九九七年），以及林秀偉「太古踏舞團」的《生之曼陀羅》及《無盡胎藏》的曼陀羅與胎藏概念，也都有明顯的宗教意涵。

      同時引起我興趣的是：台灣當代舞蹈劇場中出現的所謂宗教符號，時常是一些不屬於正統儒家思想的民俗儀式；此外，更有意思的是，這些作品中的宗教語言多半傾向於女神的傳統。林麗珍與劉靜敏的媽祖，林懷民早期的作品《女媧》、《夢土》中的飛天、《九歌》中的女巫，陶馥蘭的觀音菩薩、千手佛像與蓋亞女神，林秀偉《世紀末神話》的女媧、《生之曼陀羅》與《無盡胎藏》中女性胎藏概念以及印度教沙諦女神的能量，《大神祭》中具有生殖力的原始大地之母，甚至《詩與花的獨言》中如乩童般舞動的女祭師，都是女神的不同面相。同時，值得我們注意的是：這一系列女神塑像所傳達的女性語言，都不是傳統所謂的女性特質，如溫柔、纖細、柔和、婉約，而是兼有生殖與毀滅力量的大地之母的語言，是一種具有爆發力、強度與多種面貌的語言。

      這股女神傳統的重新發現，讓我們聯想起近二十年來遍佈世界各地，牽連考古學、民俗學、藝術史學、神學以及女性主義學者共同關注的「女性精神運動」(Women's Spirituality Movement)。一九七○年代京布塔思(Marija Gimbutas)的《古歐洲的女神與男神》(The Goddesses and Gods of Old Europe, 1974)以及史東(Merlin Stone)的《當神是女人的時候》 (When God was a Woman, 1976)出版後，類似的追尋女神蹤跡、探討世界各地宗教中遺失的女神根源的書籍陸續出版，而蔚為風潮。 女神研究學者的態度相差懸殊，有的試圖證明特定時空中某一女神的存在而試圖恢復這個原始宗教，有的強調各宗教萬源同宗，以一女神為共同緣起，有的則認為「神聖性中的女性面向」(the feminine in the sacred)的象徵意義或是心靈原型重於考古事實。但是，從藝術再現女神的不同方式來思考這個問題，我們便會發現：雖然不同宗教的女神似乎有流傳影響的痕跡，或是類似的執掌，例如主宰創世、造人、滋養農作、醫療、工藝、生殖、愛欲、戰爭、毀滅與死亡等功能，但是不同文化會選擇而凸顯女神的不同性格，因此，我們必須從文化的角度來思考相關的問題。二十世紀末在台灣舞台藝術界中興起的宗教追尋，尤其是舞蹈語言中大量借用的女神符號，更需要我們同時從創造動機、文化符號以及相互牽連的文化論述脈絡來理解。

      台灣當代舞蹈中舞者藉著身體模擬東方的宗教圖像，除了可能是編舞藝術家自身的精神追尋，或是要表達本土或是東方的宗教經驗之外，同時亦必須看作是一種脫離西方而要「銜接東方」的企圖。這種說法看起來似乎有一些自相矛盾：為什麼東方的舞蹈需要努力「銜接東方」？但是，若我們清楚了解台灣現代舞蹈的發展，我們便會了解「銜接東方」的意義。現代舞蹈起源於西方，台灣當代舞者的訓練背景也根植於西方的現代舞蹈語言，例如葛蘭姆(Martha Graham)、漢佛瑞(Doris Humphrey)、康寧漢(Merce Cunninghum)、李蒙(José Limón)、尼可拉斯(Alwin Nikolais)以迄鮑許(Pina Bausch)的政治性舞蹈劇場。 七○年代間，隨著「雲門舞集」的創團，台灣舞者藉著西方現代舞蹈的訓練，才得以脫離傳統民族舞蹈的侷限，而發展現代舞蹈。 因此，所謂的台灣現代舞蹈亦即等同於西方現代舞蹈。當台灣舞者進入並掌握現代舞蹈訓練的系統之後，慢慢開始接觸到了其他當代新興劇場的概念，例如葛托夫斯基(Grotovsky)的根源探索訓練，謝克納(Richard Schechner)的儀式劇場，甚至日本興起於五○年代而發展為八○年代強調回歸身體的「舞踏」(Butoh)等； 這些新興劇場共有的根源探尋與回歸自身的訓練，促使台灣舞者開始探尋自身文化，甚至探索自身心靈根源，並且開始拒絕以身體呼應西方的現代舞蹈語言。努力探索自身以開展出新的舞蹈肢體語言的嘗試，使得台灣舞蹈劇場自然朝向東方傳統文化典故以及東方宗教尋求靈感。

      台灣舞蹈劇場中這些再度出現的「東方」符號已然具有不同於傳統「東方符號」的意義：對於西方觀眾，「東方符號」提供的是屬於異域、遙遠而陌生的他者經驗；然而對於台灣的觀眾而言，所謂「東方符號」多半就是「中國符號」，例如傳統中國建築的雲紋、紅門、飛簷，中國古典服裝的水袖，甚至中國古典文學典故，也都具有熟悉但卻遙遠陌生的他者成份，或者應該說是，曾經熟悉親切、此刻卻成為遙遠時空之外不復可得的「歷史記憶」。正因為這些中國符號不是絕然的外文化他者，而是文化內既是親切又是隔閡、如同潛意識母體般的符號界面，所以常常在文本中出現時，藝術家會以相當曖昧複雜而愛恨交集(ambivalent)的態度對待。

      此外，有別於「中國符號」的另一種「東方符號」則是企圖扣緊本土根源，而自正統儒家文化偏離到俗文化，自父系社會轉而朝向女性神祇靠攏，因焦點有意轉移而成為一個藉以與傳統分隔的女性她者。因此，台灣舞台上借重以身體舞動操練巫術起乩的南方民間信仰，召喚女神，召喚女巫起乩，是要藉助於邊緣的俗文化以及非正統的民間文化，來脫離中原儒家傳統，以施展文化新生的能力。

    3. 林懷民以及女神文化

      4. 林懷民「雲門舞集」創團二十五年來的發展具體而微地刻劃了台灣現代舞蹈的演變以及台灣文化的轉型。從七○年代中期大量融合西化的現代舞蹈語法以及傳統中國舞蹈語彙企圖造成中國文化更新的作品，例如《白蛇》、《寒食》，到七○年代末期以台灣移民史與民俗語法尋求台灣本土根源的作品，例如《薪傳》、《八家將》，到八○年代中期以生活化而近乎歇斯底里的重複肢體語言呈現後現代都市生活的作品，例如《夢土》、《我的鄉愁我的歌》、《明牌與換裝》，到八○年代末期至九○年代漸漸流露的宗教情懷，例如《涅盤》、《九歌》、《流浪者之歌》。在這四分之一世紀的過程中，「雲門舞集」帶領著台灣現代舞蹈從誕生到成長。在「雲門舞集」的一系列作品中，台灣文化與中國中原文化若即若離關係的主題反覆出現，尤其可在《夢土》、《九歌》、《悲歌交響曲》與《家族合唱》中觀察的最清楚。

      雖然林懷民的舞作中大量使用東方宗教畫與塑像中的各種姿態，不過，他所摹塑展演的宗教圖像並不只模擬禮佛膜拜或是捻花微笑的凝止姿態，也不只是回歸東方的憑藉。林懷民作品中引人深思的時常是舞台上由肢體與背景交錯構築出的圖像變化以及其中意念的轉換所帶來的張力。「雲門舞集」於一九八二年在巴黎龐畢度中心首演的《涅盤》(Nirvana)，據林懷民說，是受到埃及之旅看到金字塔下的苦行僧、出土的木乃伊金棺、開羅街頭的窮人、延綿無盡的沙漠，而轉化的舞蹈意象（《涅盤節目單》）。這部作品藉著舞者以灰暗枯槁與光彩耀目正反兩面對比的布塊，時而裹身，時而翻轉，呈現生命慾望與聖潔超越對照並存的生命圖像。生命的流動、曖昧、不定，在布塊翻飛之間，在黛敏郎梵唱、鼓聲與打擊樂器的音樂中，以各種變換的風景呈現；而眾生於旅途終止萬物空寂之後，生命如蓮花剝落葉片而再度安靜緩緩綻放。由林懷民對於慾望與聖潔並存而永恆拉扯的詮釋來看「雲門舞集」早期的《白蛇傳》與《寒食》，我們與其說這些早期舞作是講述中國古典傳說故事，毋寧說是林懷民以舞蹈的肢體意象來探索生長於台灣的中國人面對中國傳統文化的種種困頓枷鎖與相悖並存的矛盾：《寒食》中苦苦舞動三十呎白布的介之推無法斬斷傳統節義所設定的國君忠誠認同對象；而《白蛇傳》中的書生許仙掙扎於白蛇與法海和尚之間，或許亦可視為情感認同與理智法律之間矛盾衝突的拉扯。

      《涅盤》中以俗世之姿參悟生命往復循環的宗教母題，在一九九四年的《流浪者之歌》中再度出現。《流浪者之歌》是赫塞根據佛傳故事改寫的小說，林懷民依據赫塞小說的意念，呈現求道者虔誠追尋的流浪之旅（《流浪者之歌節目單》）。這部作品以居於歐亞兩洲界限模糊的高加索地峽的古喬治亞民族音樂為背景，以舞者與稻穀之間的對話為核心母題：稻穀如同水柱般灑落的垂直線條，稻穀鋪滿舞台的水平線條，以及舞者隨意揮灑稻穀而造成的圓形線條；舞者與這三種元素交替互動，產生變化細緻的韻律感。林懷民說：他「試圖傳達一種心靈的狀態。何謂空？何謂靜？希望帶給大家一份平和與寧靜」（《流浪者之歌》節目單）。然而，無論是《涅盤》或是《流浪者之歌》，這兩部舞作中真正的趣味不在於其安靜或是空無，而在於慾念流動與凝止之間轉換的張力，在《涅盤》中剝落晦暗深沈外袍的舞衣而閃現流利線條的女舞者，在《流浪者之歌》中帶進的稻穀與水等亞洲文化母題，在於打破垂直與水平線條圍繞的固定空間，進入恍惚之境、執行火祭的女舞者。

      我們注意到，林懷民編舞方向的轉變平行呼應了台灣文化的轉型，呈現出自中原文化分隔出來的台灣自覺意識以及脫離政治議題之後所探索的精神層次。一九八五年的《夢土》一作最具文化轉型作品的代表性：舞台上展開一幅巨大的半透明布幕，呈現敦煌壁畫中飛天的投影，而女舞者以曼妙線條舞出各種飛天姿態。有意思的是，這種模擬古典的引用同時也解消了壁畫中永恆凝止姿態的幻象，更有意思的是，這些古典圖像被林懷民利用拼貼手法與現代台北生活的桎梏與歇斯底里並置，例如全身纏繞白布條的繭狀舞者，而造成極具後現代感的意識斷裂。舞台上拉起的半透明布幕，是一種圖像式修辭，造成了傳統與現代的空間分隔，也造成了觀看傳統的距離。 舞台上所呈現的可辨識的中國傳統不再是純粹而無雜質的，正如同現代台灣人意識中的傳統中國雖然可能舞動於意識深層結構中，如同在黝暗的舞台角落起舞，但卻已經因年代久遠而被戀物固著為視覺圖像，凝結在半透明布幕上的圖像，或是因許許多多的在地經驗而被區隔與推離。

      對於傳統中國與現代台灣無可避免的距離，一九九三年的《九歌》則是更為戲劇性的展演。林懷民說：《九歌》呈現了一九八六年到一九九○年台灣社會與世界局勢的改變以及他自己生活中的變動，所引發的思考與沈澱。台灣解嚴，柏林圍牆倒塌，蘇聯變局，再加上雲門小劇場成員之一周凱的過世， 「雲門」因財物困難而暫停， 使得他自己被迫停下來思考生命的意義。林懷民說，《九歌》要呈現的是「死亡與新生」(《喧蟬鬧荷說九歌》19)。《九歌》如同安魂曲，一面召喚神祇的降臨，一面哀悼為國捐軀亡者的靈魂。舞台上，頭戴面具、身披長長白色布條的湘夫人代表傳統溫婉敦厚守份的禮教傳統，而執行祭典儀式的女祭師則以起乩的狂野舞出具有再生力量的動力。舞蹈儀式象徵的懷念與祭拜中國文化史中歷代的烈士；然而，唯一可以賦予死去文化再生能力的，只有女巫一人。

      林懷民要求跳女巫的舞者將骨盤放低、腹部抖動，尋求身體最大的可能性，並且「要讓神把妳帶走」(《喧蟬鬧荷說九歌》38)。女巫起舞是為了吸引神下來，向他獻身，以便大地能夠復甦再生。林懷民說：「《九歌》中的女巫是個女人，成熟的女人，為了民族的命運負起這個使命是她的職務，她高興的起舞」(《喧蟬鬧荷說九歌》39)。而當女巫在國殤一段舞中為死者洗屍時，林懷民強調要以聖母慟子圖的姿態，像是「母親照顧孩子，充滿了惋惜與大愛」(39)。因此，林懷民詮釋下的文化復甦再生之職，只有如同母親一般身兼生殖、撫育的女巫一人可以擔任。或許，更清楚的說，此處所謂的「母親」絕不是單面向只有忍辱負重受苦的母親，而是善於誘引、入出神之境、性交、生殖、毀滅與再生等種種變貌的女神。以林懷民對於女巫的詮釋來看，我們了解對於林懷民來說，從事創造的藝術家亦須以如同女神一般的各種變形不斷重複創造、毀滅與再生的過程，才得以創造更新文化。

      當林懷民有意在舞台上呈現宗教圖像的時候，我們發現他會傾向倚賴東方宗教中具有生殖力量的原始大地之母的女神語彙，而這種現象似乎透露了林懷民企圖借用俗文化以抗拒正統漢族文化或是男性中心價值體系的中原文化的目的。我認為：林懷民作品中的女神，顯露我所謂的台灣當代的「女神文化」，具有試圖賦予台灣文化再生能力的企圖。「女神文化」脫離了台灣早年的「孤兒文化」， 一種倉倉皇皇試圖尋根不著的赤子無奈，一種如同介之推般「抱木而燔死」的忠誠；「女神文化」可以採取遊戲之姿起舞，以成熟女人的方式，轉換身分與面貌，挑激起新的慾望，孕育新的生命。然而，「女神文化」同樣有被戀物固著、凝止於神龕之上而失去生命動力的危機。我發現，「女神文化」這種既具生機亦具神聖化而僵硬的兩面矛盾展露於台灣當前文化論述場域的各種層面。

      以下，我將藉由陶馥蘭與林秀偉兩位當代最具代表性的女性編舞者為例，討論台灣的女性舞蹈家如何藉著舞蹈思考她們的身體與處境，發展她們的藝術理念，並創造台灣現代舞蹈的新世紀。她們以自身的創作回應了林懷民對於新文化的召喚，展現了女神文化的動力，但是，我們也發現在塑造女神之時，她們也面對了堆塑神龕的窘境。

    4. 陶馥蘭的超現實物體拼貼與蓋亞女神

      5. 陶馥蘭從一九八七年的《她們》、一九八九年的《愛麗絲遊園驚夢》、一九九○年的獨舞《生日快樂》、一九九一年的《看海》、《三個乖張女人所撰寫的匪夷所思的女性論文》、一九九五年的《子不語－－末世紀啟示錄》、《甕中乾坤》、一九九六年的《心齋》以致於近日發表的《蓋亞，大地的母親》(1997)，的確走了一條漫長的女性自我探索之旅。她的舞蹈風格從受鮑許影響，大量擷取日常生活語彙以及政治意味濃厚的女性主義舞蹈劇場，到超越政治而轉向古典的尋根，發展到試圖統合身心靈的女性自覺，以蓋亞大地女神與印度教沙諦女神為對話對象的精神追尋。

      陶馥蘭一九八四年取得美國堪薩斯大學舞蹈碩士，一九八六年再度赴美，隨艾文•尼可萊斯(Alvin Nikolais)與安娜•索克洛(Anna Sokolow)學習編舞。碧娜•鮑許(Pina Bausch)一九八四年紐約首演的「藍鬍子－－聽貝拉巴爾托克『藍鬍子公爵的城堡』的錄音」(Bluebear: While Listening to A Tape Recording of Bela Bartok's Opera--Duke Bluebeard's Castle, 1977)與「穆勒咖啡廳」(Café Müller, 1978)兩隻舞作，對陶馥蘭的影響深刻。延伸自德國表現劇場的碧娜•鮑許與她的「烏普塔舞蹈劇場」(Tanztheatre Wuppertal)在美國引起極大的震撼與激辯。她的舞作中極為生活化的服裝與肢體語言，多焦混亂的場面，歇斯底里地跑步、擁抱、掙扎、僵立與跌墜，極限主義式重複動作的編舞手法，都出現在陶馥蘭於一九八八年推出的《啊……！？》，呈現她對台灣解嚴後社會亂象的感受。

      陶馥蘭的作品中一貫流露的女性關注，可以在她一九八七年發表的《她們》中清楚的看到。這齣以女性自覺的立場出發而編寫的舞作被國內藝評稱為「為台灣舞蹈劃下新起點」。 繼此部作品之後，一九八九年的《愛麗絲遊園驚夢》，一九九○年的獨舞《生日快樂》，一九九一年的《看海》，與馬汀尼、黎國媛共同構思演出的《三個乖張女人所撰寫的匪夷所思的女性論文》，都具有明顯的女性意識。

      在香港亞洲女性藝術節特刊中的一篇〈女性舞蹈•舞蹈女性〉的文章中，陶馥蘭引用德國婦女研究學者包雯生(Silvia Borenschen)討論女性美學的觀點，指出女性藝術的構成中更寬廣的女性意識存在於身為女性的藝術家「是否能敏感地找到屬於自身的獨特的美感形式與語言」(《舞書》 72)。陶馥蘭進而要求台灣的女性舞蹈家除了提升舞蹈美感經驗與其他層面的自覺外，還須顧及本土社會文化的根源；「如何內化東西文化內涵以迄及個人特有的舞蹈語彙與符號」是陶馥蘭對台灣女性舞蹈家所提出的挑戰(73)。

      「內化東西內涵」與發展「個人特有的舞蹈語彙與符號」的確是陶馥蘭自一九八七年到一九九七年創作的動力來源。但是，我們也發現，這段期間，陶馥蘭的作品有兩種傾向：一個階段是往外發展，不安地尋求新的形式，而導致作品中充滿繁複而焦慮的意象，一九八七年到一九九○年間的《她們》、《白日夢連作》、《啊……！？》、《愛麗斯遊園驚夢》、《生日快樂》與一九九四年的《子不語－－末世紀啟示錄》、一九九五年的《一九九五的香煙》、《掠身掠影》及《上帝的玩笑》皆屬於我所謂的焦慮階段；另一個階段則是往內索求，藉著文化尋根或是心靈探源而嘗試抵達一種安定與認同的狀態，一九九○年到一九九三年的《灰衣人瑣記》、《往牡丹亭路上的見聞》、《春光關不住》、《北管驚奇》與一九九六年以後的《甕中乾坤》與《心齋》皆屬於這個探索根源的安定階段。

      我個人認為，陶馥蘭援引西方超現實意象的焦慮階段所創作的作品最具有典型陶馥蘭式的幽默、尖銳、嘲諷與爆發力的創意，而她的尋根階段，無論是取用中國古典根源、台灣本土根源或是宗教心靈根源，似乎反而較欠缺創意的大膽與動力。

      陶馥蘭充滿生命力的意象堆疊與焦慮張力在具有超現實風格的《生日快樂》中便十分明顯。此作品的序幕是一個關在鳥籠中的女子在黑暗中搖蕩；這個典型的超現實意象取自馬松(Andre Massoon)的物體藝術《三色堇》(Pense, 1938)。陶馥蘭明指《生日快樂》的創作動機源自一位女性超現實藝術家唐寧(Dorothea Tanning)的自畫像《生日》以及其他同類型女性畫家作品中呈現的女性夢魘與昏暗晦澀。《生日快樂》其實就是陶馥蘭的自畫像：這部作品以超現實拼貼的方式堆疊一系列的囚籠意象，例如暗喻生產的長長紅布條、暗示中國的古老大門、暗示女性處境的蘋果以及對陶馥蘭最有意義也最具束縛力的芭蕾舞鞋。

           

      有關女性的夢魘，陶馥蘭說：「我了解，因為我是女人。……但我不喜歡強調我是女人的這件事實，如果夠自覺，每個女人都將清楚地了解並表達自己的處境，包括慾望、焦慮，包括性高潮，也包括創作。」(《生日快樂》節目單 3）。《生日快樂》與《愛麗絲遊園驚夢》所表達的便是女性的夢魘。陶馥蘭說明《愛麗絲遊園驚夢》的緣起時，她說她一向喜歡寓言和童話故事中「意在言外、天馬行空與光怪陸離的夢幻世界」；而在她一篇談論蒙克(Mereith Monk)《一個小女孩的教育》(Education of the Girl-child, 1973, 1993)舞作的文章中，特別指出其中「荒誕詭異的氣氛」、「超現實的夢境」與集體潛意識的片段(《舞書》 67)。超現實式的夢魘、荒誕詭異與光怪陸離的世界其實對陶馥蘭具有一種奇特的吸引力，也正是這股吸引力足夠有帶出她創作動力的能量。

      一九九四年再度出發的《子不語－－末世紀啟示錄》又一次出現了具有超現實衝動而詭譎怪誕的氛圍。這部作品以各種超現實式物體藝術，反覆呈現掙脫的母題：自玻璃紙櫃中掙脫，自玻璃箱中掙脫，自女人的繭中掙脫。舞台上被燈光渲染成紅色的玻璃紙一起一伏，如同心臟的脈動。這些物體藝術的強烈訊息是：陶馥蘭的創造力如同被囚禁在石頭內的女人，企圖呼吸，企圖掙扎著要出來。掙脫出來後全身紅色的女子終於可以藉著鼓聲自由地舞動，然而，她還是必須站在祖宗牌位前面，站在滿佈垃圾的荒原中。在《子不語－－末世紀啟示錄》中出現的幾個主要動機持續出現在《體色》、《甕中乾坤》與《心齋－－身心靈溯源之旅》中：《體色》中我們又看到掙脫的母題，五個身纏白布的女舞者，身影與幻燈片影像重疊，好像是已被安置好的位置，而她們如同蛹般，企圖掙脫重重的捆綁。我們再度看到陶馥蘭的自畫像呈現她創作的不安處境。

      相對於不安焦慮的超現實階段，陶馥蘭的文化尋根階段始自於一九九○年《牡丹亭路上見聞》與《灰衣人瑣記》的古典回歸，並轉向延續到《春光關不住》與《北管驚奇》的台灣本土溯源。 陶馥蘭企圖在中國古典京劇中的肢體語言與台灣本土文化的敘述材料中，尋找一些創作的靈感。但是，這個文化尋根階段有其無法突破的瓶頸。陶馥蘭說，她的藝術歷程對源自血緣的中華文化始終有著伊底帕斯情結的眷戀，而她的古典回歸「從表象的身段與美學入手」，卻發現自己來到了「一個傳統文化裝點的洞窟」而迷路了（《身體書》5）。她說：「與其說我找不到出路，不如說是找不到自己－－自己的身體－－」（《身體書》5）。陶馥蘭也清楚自己一九九○年到一九九四年的古典溯源時期是一個迷失身體、沒有出路的洞窟階段。其實，如果與編舞者的內在生命分離，不只是中國古典文化無法提供創作的生命動力，就連台灣文化中的敘述，都無法產生感動的力量。

           

      陶馥蘭在古典時期展現尋求安定的毅力在《子不語－－末世紀啟示錄》與《體色》之後，再度出現在她的身心靈溯源階段。這個階段的代表作《甕中乾坤》、《心齋》與《蓋亞，大地的母親》中瀰漫一股安定、簡約的氛圍；舞台上主要的線條是圓形、垂直線與水平線，而不再出現擺盪不安的意象。《甕中乾坤》與《心齋》重複林懷民的《九歌》與《流浪者之歌》處理過的水與稻米的母題，以源源不絕的垂直落下的線條以及如同乳房的米堆為主要視覺母題，配合一連串向大地之母祝禱誦經的膜拜儀式，例如以米潑灑大地，以水潔身，以及「作忘」中全體舞者舞出千手佛的圖像。在《蓋亞，大地的母親》中，陶馥蘭以儀式化的動作與吟唱，舞出她對蓋亞女神的禮讚。

      陶馥蘭說，一九九四年的《子不語》是一種釋放，一九九五年的《體色》是內觀，而一九九六年的《甕中乾坤》是諦聽。一九九五年之後，她進入了第二個溯源的階段，也就是她所謂的身心靈溯源時期。

      我的身體到底蘊藏著何種能量？如何發覺這些能量？又如何釋放這些能量？抑制與肉體如何互動？身／心／靈如何共同成長、飛升？我如何追尋身／心／靈的本源？

      我的開悟來自闔眼內觀。

      當我進入我的身體，當我觀身、觀氣、觀心、觀意，我體悟了定靜，當我體悟定靜，我發現了動的本原，當我體悟意隨氣，氣隨意，我發現了動的運行。當我體悟能量的含藏點，我體悟了能量，我體誤了陰陽流變。當我體悟陰陽，我體悟定靜。

      （《身體書》5-6）

      陶馥蘭所創立的「多面向舞蹈團」自稱從一九九五年以來，該團企圖脫離西方現代舞程式化的肢體運作，釋放身體內孕育的能量，從氣與觀想的運作中，體驗「氣韻身動」的肢體觀，因此，對肢體的觀想是該團舞者必需的修習。陶馥蘭在《身體書》中亦說，舞蹈創作可分為「想的」與「跳的」兩種：「『想的』身體永遠是失焦的雙重影像，我們永遠看到那多餘的思惟的干擾。『跳的』身體則是對焦之後，意識重回身體，神形合一，不再分離。」（《身體書》94）「想的」舞蹈由於太過邁力開鑿而導致身體動力之河的誤導，甚至阻塞或氾濫；「跳的」舞蹈因為曾諦聽動力的流向，才能導引體內動力之河。陶馥蘭以地球為蓋亞女神的生息，身體為心靈與生命力探索與釋放的範疇，而提醒人們對身體接近，達到身、心、靈的結合。

      陶馥蘭的講法指出了體內動力之河引導的流向是舞蹈的原動力，脫離內在動力之河則會造成阻塞或是氾濫的現象。陶馥蘭在一九八四年曾經為文批評當時國內舞蹈界雖試圖融合中國傳統舞蹈與西方芭蕾與現代舞，但是方式皆極「陳腐」，在肢體語彙的探尋上亦「缺乏有機性的創新」(《舞書》 91）。一九八九年時，她在文章中會要求動作不應該是僵硬的造型姿勢，而是流動的動力，必須「射入空間，成為龐大的空間渲染力」(《舞書》 137）。陶馥蘭倚重內在流動的動力以及有機創新的舞蹈理論的確契合大地之母與「女神文化」的精神。

      然而，在《甕中乾坤》與《心齋》，甚至包括《蓋亞，大地的女神》這幾部作品中，我們卻發現作品的進展因為被一種帶領觀眾回歸的儀式設計以及在舞台上安靜冥想的企圖而減弱了創作的內在張力，也失去了陶馥蘭的個人展現與創作爆發力的獨特風格。因此，我們發現，當陶馥蘭處於虔誠膜拜的位置而反覆模擬女神姿態時，她便被固定在一個謙虛虔敬的角色，被塑像的符碼所限制，而無法改變形貌。如此，作品中因簡約單純而無法出現「有機性的創新」或是「射入空間的龐大渲染力」，更不必說真正屬於大地之母的骨盤式舞動生機與變化萬端的面貌。

      值得我們思考的問題便出現在陶馥蘭兩種階段之間的差異：藝術是企圖認同、崇拜的安定儀式，還是不被任何語碼與意識形態限制而恆常變動不居？為何在陶馥蘭嘗試追尋大地女神之時，反而失去了改變樣態的幽默、遊戲與爆發力？後文會再回到這個問題，以下我要先討論一下同樣以身體來思考藝術問題的另一位女舞者兼編舞藝術家林秀偉如何藉著朝向宗教的精神層面發展而不斷創造新的藝術與文化。

    5. 林秀偉的女媧與曼陀羅圖像

      6. 林秀偉是「雲門舞集」的早期舞者之一。林秀偉曾說，在「雲門」接受嚴格訓練的階段，他們既可以掌握東方京劇的各種身段，亦可以熟練運用西方現代舞蹈各名家派別的肢體語言。但是，她發現，她的身體不屬於她自己！林秀偉說，她在離開「雲門舞集」後的第一個作品一九八七年《世紀末神話》中所嘗試的，便是回歸最原始、最簡單的狀態，也就是「獸」的狀態。實際上，林秀偉所舞出的，是母獸，是創世女神，是女媧。

        

      女媧的神話中明顯呈現女媧半人半蛇的造型以及女性創生滋育萬物的動機力量，而林秀偉最原始的創作動力因此而得以自由律動。女媧的脈絡，或是女神的脈絡，貫穿在林秀偉的作品中。她編的第一隻舞作《女媧》以及與吳興國合跳的《世紀末神話》是最具體的例子。一九九一年《大神祭》中結合台灣原住民神話與儀式，舞作中以種子的生殖與海水的潮汐，呈現女性生殖力的攻擊與吞噬兩種面向的力量。

        

      一九九三年《戀石》一作中，林秀偉以石為相戀對話的對象：石頭，是經千百年延續向自身展現的歷史傳統，醞萬變於不變之中；而林秀偉則以如火一般具有生命力的女性之身，以起乩的舞姿反覆進入石頭後再度出來。此處，我們再度看到如同女媧一般的動力。

           

      林秀偉說，在法國首演《戀石》時，法國舞評家困惑於《戀石》中的俗，覺得不像西方人想像中典雅溫柔的中國。可是，這才是林秀偉的語言，屬於女媧的俗文化語言。而且，當我們仔細思考她的舞作中動靜的結構以及不同力量的對峙狀態，我們看到林秀偉如何詮釋台灣文化處境的關鍵。《戀石》中放肆的起乩儀式以及鼓聲與傳統京劇音樂並行之下，俗文化的生命力與不動如山而古老渾沌的兩種力量交錯對話，而到最後二者解開衣物與岩石的拘束，回到簡樸的身體，就像是一場台灣面對中國傳統文化的思索過程。

      林秀偉宗教式的思考方向始自於一九八六年《慾望城國》首演時燈光設計師周凱之死的不幸事件。周凱之死使林秀偉陷入意志沮喪沈淪之境，而開始思考生死的問題。她說，印度密宗的教義引導她進入曼陀羅斑斕的圖像世界：「大日如來向外擴展的無數佛像，使我領會出細胞繁衍和生命恆長的延續」（《生之曼陀羅》節目單／表演藝術雜誌１９９５年１月號）。林秀偉說，宗教提供她超越的全觀，而得以與自然中的天地日月星宿雷電風火山川土石草木禽獸對話。對林秀偉來說更重要的則是曼陀羅的圖像世界向她展現以藝術「創造隱藏」的生命法則（林秀偉〈舞出心靈的昇華〉演講）。曼陀羅展現無限佛像的隱喻便是林秀偉舞蹈藝術理論的基礎：藉著藝術，藉著肢體圖像，生命中各種面貌皆可以在舞台上呈現。

          

      一九八八年的《生之曼陀羅》 到一九九一年的《無盡胎藏》是林秀偉舞作中的神祕主義階段：《生之曼陀羅》 與《無盡胎藏》中利用密宗胎藏曼陀羅與金剛曼陀羅區分陰陽女男的方式，與宇宙對話。林秀偉曾說明胎藏的意念：「胎藏是與生俱來的本質，是宇宙人類接觸點的某樣東西」，胎藏曼陀羅表現生，表現女性的繁衍生殖，而金剛曼陀羅則表現男性對生的愛欲續生的自我控制（《生之曼陀羅》節目單／表演藝術雜誌一九九五年年一月號）。林秀偉說，她以「胚」的概念看待男女的身體，男女舞者在回歸身體之後將趨於一致，萬象之轉化端看個別軀體自身的柔軟程度而定。她於一九八八年推出的《生之曼陀羅》(The Life of Mandala)就是舞台上形形色色的肉身圖像。她要求她的男女舞者透過靜坐，回歸空寂，紓解身體的每一寸肌膚，還原到細胞狀態，而使得男女舞者的身體一致：「在一種胎動的冥想推送下，依個體不同程度的柔軟，幻化出包括水、沙、魚、蟲、草……等不同姿態」。《生之曼陀羅》中的四個段落：生華、慾界、夢醒、梵音，便是生命中不同階段的苦難和混亂，而當慾望和思考都停止之後，就只剩下寂靜了。

      林秀偉的舞蹈理論使得舞台似乎是具有靈性的神祕空間。 在一次訪問中，她談到在舞台上，當她領著一個舞者進入垂下的布條所圍成的圓形而明亮的空間時，她感覺好像他們屬於兩個不同的世界，而她靠著身體的磁場與吸力帶領舞者從一個世界進入另一個世界。林秀偉也說，舞台上每一次的演出，如同一次的生命體驗。舞者必須要有極高的能力，才能在出神狀態下仍能保持高度的清醒與自覺，才能夠以敏感的心靈掌握自己的身體狀態，探索身體內在透過舞蹈而展現的圖像，並且體驗與其他舞者對應接觸時發展出的互動關係與延伸力量。林秀偉自己喜歡在黑暗中練舞，她也要舞者在黑暗中面對自己，面對自己體內氣的流動，面對體內的光，而不要受到外在光線的干擾。林秀偉強調舞者必須解脫慣性的肢體語言，要求舞者冥想身體如同種子，慢慢萌芽發生，或是如同毛細孔狀態，或是體內有氣穿流，或是在水中游行。林秀偉常說，生活經驗、身體記憶與夢，都會被收納於身體之內，所以她強調舞者需要有高度的知覺與對身體的覺醒，才能夠透過身體來思考生命，表演對身體的感覺，傳達身體內的祕密。林秀偉認為，不同的身體記憶與不同的動力，會發展出不同的舞蹈風格。舞作中設定了動力之後，她便要舞者自行探索，延續內在展開的一條心象脈絡。舞者的肢體可以由點發展出動作的延續，一個動作引發下一個動作。一條圖像的路徑會自動出現。舞者便須保持敏感的身體與心靈狀態，像是在地理環境中探索這條路的發展（〈林秀偉訪談錄〉）。

      林秀偉似乎自比為女巫，一個有智慧、有能力、有極高自我掌握與觀悟的巫師，要藉著舞蹈傳達她所領悟到的智慧；她也似乎把舞台當成了祭祀的場所，而要求舞者在舞台上將最完整的自己呈現出來。林秀偉對於舞台空間的描述透露了她對藝術創作的理解：藝術創作的空間是最危險的空間，因為藝術家必須交出自己，使自己內在空無，才能夠讓創作流動，讓不同的力量進入自己的體內而藉創作呈現不同形象。

    6. 女神文化新生與戀物固著的兩難

    

陶馥蘭與林秀偉兩位女性舞蹈藝術家發展出來十分類似卻又不同的舞蹈理論與宗教意象：首先，她們兩人都以女神或是女巫自比，而且她們的舞蹈語言以及舞蹈理論都傾向於以宗教的儀式與神祕經驗解釋舞蹈經驗；同時，由於舞蹈是身體的藝術，所以，她們會認為舞蹈是反知性的藝術。這兩位女性舞蹈編舞藝術家兼舞者的論點與舞蹈文本引發我們思考台灣文化論述場域中呈現的女神文化徵狀。

陶馥蘭強調以個人化的舞蹈語彙表達文化經驗，強調藉由冥思觀想而開發來自內在的動力，強調動力射入空間的渲染力，以及她所善用的超現實物體拼貼與嘲諷批判，無論是她的舞蹈評論或是她的舞蹈創作都為台灣舞蹈界帶來極大的震撼而進入了一個新世紀。林秀偉女媧式的母神或地母，以開放肉體本能與原始力量的內在動力，啟發她一連串享譽國際的舞作。她與吳興國合作創辦的「當代傳奇劇場」，更展現這個新文化的創造力。陶馥蘭與林秀偉代表了八○年代以降台灣新文化的開展，一個具有女神孕育生機與自我更新創生的文化。

然而，在這個女神文化中，以及在陶馥蘭與林秀偉的理論與舞作中，我們卻也同時看到一個反向的戀物窒礙：企圖以堆塑神龕、凝結女神形貌、集體崇拜的神聖化儀式，來固定住這個文化的論述結構。

舞蹈藝術不是傳達信仰的宗教，也不是帶領觀眾皈依的儀式；當陶馥蘭模擬千手佛的圖像以及頂禮膜拜的儀式而失去了與此宗教框架對話的距離時，她便已被此框架背後的意識形態限制而成為其代言的器物，並且遠離她身體內在流動的動力。同樣的，當林秀偉強調舞蹈的反知性，她也陷入一種論證上的謬誤。

陶馥蘭近年來強調放棄「想」的架構，強調虔敬的儀式，不過，若我們觀察她的創作歷程，我們會發現：陶馥蘭所放棄的架構，或是抗拒的，是她早年的政治批判以及古典回歸。從陶馥蘭在《她們》與《啊……！？》中對台灣政治的批判，在《愛麗絲遊園驚夢》、《牡丹亭路上見聞》與《灰衣人瑣記》對大陸政局以及中國文化傳統的批判，到她在《春光關不住》與《北管驚奇》對台灣本土文化的認同，我們可以看到政治立場與文化認同對於過去的她來說是創作發言的基礎。脫離政治立場，脫離文化認同歸屬的問題，是執意聲明一個文化新生的起點。

至於林秀偉的舞作，表面上像是去除知性與理性的架構，底層其實一直有最精確嚴謹的技術要求；從《世紀末神話》中如同母獸般的萬物之母，到《生之曼陀羅》中男女交媾的圖像，《大神祭》原始祭典中對生殖的膜拜，尤其到了《詩與花的獨言》火紅的絲巾與乩童般的舞步，林秀偉的女神都帶出了台灣俗文化內涵的生命力，以及一種離開中原文化的新生文化力量。

因此，我們在陶馥蘭與林秀偉的舞作中，以及台灣舞蹈劇場中再度出現的「東方」圖像與宗教符號中，看到已然具有不同於傳統東方的符號意義：對台灣藝術家來說，本土／東方符號是曾經被遺忘而現在切切急於拾起的自身／他者。再度拾起的自身／他者因焦點有意轉移，朝向俗文化與女性神祇靠攏，而脫離了傳統儒家的正統文化，成為另一個向度的他者，一個藉以與傳統分隔的女性她者。召喚女神，是要藉助於女性的精神力量，來施展文化新生的能力。

除了陶馥蘭與林秀偉對於文化認同的符號選用政治之外，她們具有宗教圖像的舞作也不僅只是舞者個別風格的發揮，更不只是如同冥想練氣般隨意舞動；舞作中編舞的結構還是掌握在陶馥蘭與林秀偉的設計中，而且仍舊是藉以面的圖像截斷動作之流脈來達成編舞。我們在她們二人的作品中其實看到許多以雕塑的圖像呈現在空間中的動作模式：陶馥蘭善於以身體結合超現實物體藝術，達成她特有的動作韻律；而林秀偉則長於設計了許多對體能極限挑戰難度極高的動作與姿勢，需要能力極高的舞者才能完成。舞者控制從流動到靜止，從強烈到微弱氣息的轉換，其實並不是如林秀偉所說佛一般的當下頓悟，而是在編舞者的設計以及對自身軀體動力掌握之中的協調而達成。然而，當陶馥蘭過於強調崇拜與儀式，或是當林秀偉過於強調反知而無設計的創作經驗時，她們也失去了創作多面的可能性，而使她們的作品反覆展現被一種意識形態與符碼固定住的凝止圖像。

我們發現：舞蹈藝術中，點線狀的肢體流動延續與塊面狀的凝止固定是舞蹈藝術中內涵的兩種衝動，這兩種並存而相互矛盾的符號衝動也帶出了台灣文化論述場域諸如鄉土文學論戰或是藝術本土論戰中的類似矛盾。我們要討論的是：文化與藝術創作的內發動力如何可能像是動力之河，驅動身體語言，與既存的語言系統框架產生對話距離而不為之所控。

那麼，女神文化的語言對於台灣的藝術創造者提供了什麼啟示？我想，不在於宗教圖像所記錄的姿態與線條，不在於梵唱時瀰漫空間的儀式性安定作用，更不在於某一位女神的真實存在，而在於女神可能釋放能量，卻也可能凝結動力的兩難。東方宗教的符號意義在於與西方所作的區隔；而相對於男性神祇的大傳統，女神的意義則在於其屬於俗文化與民間信仰銜接的邊緣力量，在於她無法被固定於任何塑像的多元形貌姿態，在於她來自於大地萬物源源不絕變換不止的生機。但是，女神亦可能因為被放置於神龕之上，被神聖化，而削減了內在的能動力。

林懷民借用女神的符號，展現他對台灣文化再生的呼喚；而陶馥蘭與林秀偉兩位女舞者藉著自身的向內探索，回應林懷民的召喚，漸漸趨近女神多元面貌的經驗，而解消中原文化的磁場。如同陶馥蘭所說，身為女性的藝術家必須「敏感地找到屬於自身的獨特的美感形式與語言」(《舞書》 72)。她也曾說：「如果夠自覺，每個女人都將清楚地了解並表達自己的處境，……包括創作。」(《生日快樂》節目單 3）或者如林秀偉所言：舞蹈如同佛的萬法諸相，舞者以肉身圖像呈現人世愛欲生死，以藝術反覆創造被隱藏的生命面貌。台灣的藝術家若要避免開創一個新文化的同時以戀物的衝動將此文化定型，就必須時時回到個人創作的動力之河，回到自身獨特的語言與形式，開發身體內的風景，引發內在專屬於自身的新的慾望，以遊戲之姿舞蹈，與自身所屬重重鑲嵌的脈絡對話，並且時時消解形貌，以便不斷創造。