一、醞釀《國風》的時代背景
1.
中國的法西斯背景
「法西斯」原意指莫索里尼在義大利所建立的獨裁政權，後來舉凡深具民族本位色彩的獨裁政權皆稱之為法西斯。而法西斯有其特徵：A.提高國家之地位，鼓吹集權主義之統治。B.一黨專政統治以及頌揚領袖、反對民主政治制度。C.極端的民族主義。D.崇拜暴力與恐怖統治。E.參加法西斯者，需將個人意志與願望服從集體之意志，所有的法西者者皆相信，國家精神之統一會解決一切。
台灣的政治學者浦薛鳳曾言道：「法西斯是一種時代環境的產物。」為解決當年義大利紛亂的物質與政治環境，法西斯這一種意識型態便油然而生，同樣的，中國在二十世紀二三十年代的混亂，也提供了法西斯醞釀的溫床。法西斯在1930年代風靡全世界，但是早在20年代即被介紹進中國。但是為何法西斯並未向共產主義或社會主義一般流行？原因可能是因為法西斯是先有行動再衍生出理論，又者當時的中國的留學風潮，主要集中在日、美，少數在俄、法，到義大利留學者並不多見，所以法西斯的流行程度並不比共產與社會主義。而當年法西斯在中國的傳播與中國對於法西斯的認識，主要集中在報刊對於法西斯的報導上面。
而在莫索里尼奪權成功之後，中國的知識份子便有學習法西斯的聲音出現，再加上中國當時的政局紊亂，便有人開始主張以法西斯運動來統一混亂的局面。在國民政府北伐成功之後，在中國活動的法西斯份子，已不是舊有的義大利法西斯份子，而變成了以德國的納粹為主。有些學者如田弘茂、易勞逸（Lloyd
E. Eastman）指出在三十年代的中國領導者有意朝法西斯政府的領導方向前進，有許多措施有採取法西斯主義的傾向，比如蔣介石採納劉健群之建議，由黃埔學生籌組的「藍衣社」便是個著名的例子。雖然蔣介石多次在公開的場合澄清他個人與國府並無意仿效德、義來建立法西斯政制，不過從當年的一些組織與幹部如藍衣社與戴笠等來觀察，應能捕捉到一些蛛絲馬跡。
對影藝事業來說，最有法西斯色彩的莫過於「電影檢查制度」了。民國二二年，中央為扶植電影事業，復成立電影事業指導委員會及電影劇本審查委員會，後將兩者合而為一，成立了中央電影檢查委員會（經國民黨中央執行委員會第一０九次常會的決議），於是年三月底完成改組，並公布檢查標準：
a.
有損中華民國及民族尊嚴者。
b.
違反三民主義者。
c.
妨害善良風俗與公共秩序者。
d.
提倡迷信邪說者。
e.
其他。
這幾項電影檢查的標準，很明顯的是想用中央的集權方式來控制傳播媒體，與法西斯政全的善用傳媒有異曲同工之妙，值得注意的是《大路》與《國風》皆是通過這個電檢法才上映的，屬於已經被中央篩檢過的影音媒介，在我們將之當成文本來考察時，要去注意到的一點。
2.
「聯華」的意識型態
聯華的靈魂人物為羅明佑，為商人出身，曾經喊出「復興國片」的口號，對於當時的中國有很高的愛國情操，所以他會做出像《國風》一樣的宣傳片，也不令人意外。
羅明佑是一個十分右傾的人物，所以以他為主軸的聯華製片廠亦帶有相當濃厚的右傾色彩。但是相對來說，在當時的聯華旗下，其實有許多的左派劇本家、導演、演員等。比如在本片擔任導演的朱石麟（1899-1967）便是一個左派人物，他在一九四九年後仍為中共所重用，拍了不少片子，並曾以《新寡》在一九五七年獲得中共文化部所頒發之榮譽獎。而本片中的主角黎莉莉（飾演張桃），在四九年後，擔任中國影協的理事與中國劇協的會員，並在北京電影學院教學，顯示她也是個左傾人物，受到共產黨那邊的重視。所以若要就意識型態來說，當時的聯華影廠其實是十分渾沌的，尤其聯華在極盛之時曾經開到六廠之多，而每一場所偏的意識型態都不盡相同，更顯示他們的混亂。不過，在失序之中仍有一定的規則所循，以本片來說，由於羅明佑是出資者，故本片是以他的意志與概念作為主軸，表達了對國府新運的支持；另一個規則則是市場機能，畢竟聯華還是個民間經營的企業體，還是要向商業靠攏。所以在意識型態之外，這兩點是重要的出片之考量因素。
二、以《國風》為文本所見到的這個時代
1.
《國風》的故事與動線
本片的故事十分的單純，在老師的文章中已經交代的十分清楚，我在這裡便不再贅述。我想舉出的是一些在片中的二元對立的例子。在片中導演與編劇時常設計這些二元對立的場景來凸顯對與錯的訊息，比如說：張蘭將公費省下來寄回家中以貼補家用與張桃的頻頻寄信回家索取零用形成對比；張桃一方面丟鉛筆而張蘭反倒撿回來使用；前後場景中張桃對一些客觀環境挑剔，如包子、拖鞋、靠墊等等；小鎮在張桃回鄉前後的改變….。等等的這些對比，強化了故事的敘事性，將一個很單純的故事發展，演變成正邪對抗的組曲。
2.
《國風》的語言與其訊息
今天先不論框架、燈光、區域等因素，主要就剪接來討論此片釋放出來的訊息，因為剪接是最可以傳達出導演的意念與影片的意旨之電影手法，也是將劇場作品與電影割裂的最大差異點。
在片中的語言，用了大量的蒙太奇（montage）手法，利用這種手法來導引觀眾進入導演與編劇刻意營造的場域之中。所謂的蒙太奇手法，便是一種利用特寫（close
shut）鏡頭來修飾特寫鏡頭的跳接（jump
cut）方式；相對於古典剪接（classical
cutting）以特寫鏡頭修飾遠景（long
shot）的這一種剪接方式，蒙太奇使得畫面零碎而富有節奏感，並使劇情轉動快速而緊湊。另一方面，蒙太奇使得鏡頭窄小，可以確實傳達出導演想要觀眾去看察的意念，所以在本片中導演利用蒙太奇手法，讓觀眾看到奢侈浮華的不堪與旁觀者的不屑，這兩者在片中常常以特寫鏡頭連結在一起，表達出旁觀者對於浮華的不屑。比如說，電影中有一幕是張桃將舊有的香水丟棄而換上新的香水。導演表現這一段敘事的手法是先將特寫打在張桃的手部在丟棄舊香水的狀態，下一個鏡頭則特寫他的丈夫臉部的不屑與無奈，在下一個特寫則回到了張桃的手部，而此時她正在換新香水。這一種剪接，適度了敘說了丈夫對於喜新厭舊的不屑。當然在此時，導演不會採用類似寫實主義似的遠景拍攝（悲情城市、多桑、單車失竊記…etc.），因為若採取如此，觀眾便會脫離導演的掌握而選擇自己想看的情境，而導演想達到的目的便無法達成。相同的敘事利用不一樣的手法便會有不一樣的情境。
3.
解剖《國風》
K. Popper認為歷史的意義因人而異，相同的史料對於A和B，可能有意義與無意義之分。同樣的，對於《國風》這樣的文本，我們也可以採取這一種的理念來分析他的文本價值所在。
當然，今天的主要探討範圍集中在法西斯論述中，所以此片釋放出的訊息，有很大的目的是在控制旁觀者的思想，意欲告訴觀眾何者是較佳的價值觀，何者是我們這些大時代的子民們不應去做的。若就這一點來剝解，此片的法西斯色彩極為濃厚，加上製片羅明佑的右傾取向，造成了這種結果。
不過，史料可以從多方的角度去切入，正好像球有無限多的切面一般，本片在一些敘事外所透露的訊息，亦值得我們去參考，比如說就我觀察到的在片首的畢業典禮程序中，有一條是：「唱黨歌」，而不是我們今天所熟知的唱國歌，這一種情形式不適代表了當年的教育是以黨為主要指導單位而非國家？這一小條的線索可以作為研究教育史的楔子繼續去衍伸。
另一條觀看的角度，也許可以集中他們劇中人物的服裝上面，服裝的歧異代表了階層的不同，此一點也可以提供給服飾史的研究一個線索。
舉了兩個小例子，想去強調的是史料的觀看角度是因人而異，從我們的主體出發，一樣的史料會有許多不同的解讀，並不是受限於史料。我們才是主體，才是出發點，電影只是另一種不同於紙本的史料表現方式，它是被動的。
