故宮博物院ｖｓ超現實拼貼：
台灣現代讀畫詩中
兩種文化認同建構之模式
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劉紀蕙
本文原刊載於《中外文學》八十五年25卷7期(1996.12)，第66至96頁
六、參考資料
七、註釋
在前面章節〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩『橫的移植』〉，我討論了台灣現代詩運動中，詩人與理論家如何橫向借用超現實繪畫的構成語法與視覺語彙，以及東洋文化中的超現實主義，同時改寫超現實主義之意涵，來轉達自己的理念，並進行文學傳統內的革命。 本文則要繼續討論台灣現代讀畫詩中的兩種認同建構的模式：「故宮博物院模式」以及「超現實拼貼模式」，或者可以說是「凝視模式」與「瞥見模式」。本文將指出，「中國」在台灣讀畫詩中時常以文化他者的符號出現；藉著描述沈默的視覺再現符號，無論是故宮博物院中的古物，或是西方現代繪畫，詩人以修辭轉喻的方式傳達了自己對於「中國」這個文化他者的態度，也輾轉呈現了詩人的台灣經驗。文中將以余光中與2弦作為一九四九流放詩人的例子，而以蘇紹連與陳黎作為新生代詩人的例子。
對我來說，讀畫詩最迷人的特質，就是其以文字再現並改寫視覺圖像的策略中，所揭露的文字藝術與視覺藝術間互文關係的辯證，以及其中主體／客體的相對位置。我認為，要閱讀文本中的互文以及互文所指向的「屬於他處的體系」，我們除了需要語言與文化的內在知識之外，還需要設法揭開詩人延自個人歷史與時代歷史而形成的文字癖性，以及其語言中流動的政治、文化和情慾的想像。在談論到此處文本與他處文本之間的辯證緊張關係時，許多批評家都指出了文本引用另一個文本時所採用的性別策略。米契爾所說的「無法接近、無法再現的黑洞」(Mitchell 700)與梅爾澤所說的如同莎樂美般「淫蕩誘惑的圖像」(Françoise Meltzer 26)，都使得詩人與視覺圖像間相互吸引／排拒的情慾關係暗示男女性別的關係。本文中，我卻要指出，透過跨藝術互文中產生的符號裂縫，以及文字文本與視覺文本之間互動的性別策略，是超越男女對立的二元關係，而具有雙性本質或是同性情慾的相對關係。 詩人主體會在不同性別位置之間轉換：他可能採取男性或是女性的修辭位置，然而，他卻同時可以選擇陽性發言策略或是陰性發言策略。而無論是陽性位置或是陰性策略，透露出的卻都是主體對於慾求而必須排拒的潛意識母體的矛盾曖昧。以此觀點出發，我們更能夠理解台灣現代詩人透過讀畫詩來建構文化認同的矛盾與辯證過程。
- 我借用偏重視覺修辭的讀畫詩切入台灣詩人文化認同策略的原因是：我發現，在文字中，視覺圖像永遠不是一個被固定住的客體，也不只是表面的圖像，而時常是最好的轉喻藉口。圖像只是一種置換，一但產生，立即會帶出無數的聯想與轉喻，而觀看模式亦洩露觀者或是固定或是流動的位置。以文字的論述強加於沈默的視覺符號之上，在文字文本與被引用的視覺文本的符號斷裂處，在觀看者與被看物之間的界面，或是在觀看者的現實向度與被看物的現實向度切換中，我們可以發現恆常流動而被性別化與政治化的主客相對位置。
讀畫詩(Ekphrasis poetry)這個文類奇特的跨藝術性質近年來吸引了許多理論建構者的注意。 Ekphrasis字面上的意思是「說出來」或是「完全講出來」，而對於文學批評家來說，這個辭彙內在的運作功能則在於其「賦予沈默藝術品聲音及語言的特質」(Hagstrum 18n, 49-50, 53)。我所以把 Ekphrasis翻譯為「讀畫詩」，也是因為著重於詩人「閱讀」視覺圖像並以文字改寫時所運用的文字思維。 詩人對話的視覺對象可能是一幅繪畫，但也可以是酒杯、甕、瓶、盾、盔甲等功用性器物的(Mitchell 703)，或甚至是雕塑、相片、地圖、電影停格、舞台佈景等視覺符號(Mitchell 717)。詩人以修辭的方式呈現眼前不在場的視覺圖像，表面上看來，是以頓呼法的修辭語氣與眼前安靜凝止的視覺圖像對話，帶領讀者觀看視覺圖像各部位的細節，並且替這個沈默的物體說話；但是，在這個文字演出的場景背後，詩人實際上已將自己的論述強加於這個物體之上，並且篡改了其符號意義。在羅賽提(Dante Gabriel Rossetti)的十四行詩〈達文西石窟聖母畫像〉中，詩人粗魯而固執地問：「母親，這個是世界末日的黑暗嗎？／死亡的陰影？那個外邊的海洋／是無限而迫近的永恆嗎？」（1-3行；橫線為本人所加重點）。詩中以「這個」與「那個」取代了畫中陰暗部份與明亮部份的遠近對比視差，並改變了圖像中自然景觀的指涉意義；「這個」與「那個」這兩個代名詞便成為了遮蓋達文西畫中自然主義畫風的一層不透明的文字布幕，同時也是流洩詩人維多利亞時期宗教懷疑情緒的符號裂縫。對詩人來說，從生到死，到永恆，到無限，並不是如同神學家所說得那樣容易：「慈悲的母親，過道是艱難的，／如同這些石塊一般堅硬銳利」（9-10行）。在羅賽提的詩中，達文西的石窟聖母畫成為一個詩人要透過閱讀與寫作來捕捉、描述、改寫的視覺圖像；召喚出來的卻是一個不在場的他者，一個不在畫中的宗教懷疑經驗。
這個跨藝術形式的互文文本，這個視覺圖像，就是米契爾(W. J. T. Mitchell)所說的「符號他者」("The semotic Others" 699)。詩人有意藉著誤讀與改寫，製造出兩個符號系統間的裂縫，並產生了第一文本與第二文本間意義上的罅隙與斷裂；而透過這個視覺圖像托現的符號他者，便成為讀者經歷他者經驗的場域(Mitchell 716-717)。里法特(Michael Riffaterre)對互文(intertextuality)的討論中指出，互文導致的符號裂縫("The semiotic gap")，或是那個「不在場的文本中之文本」("Absent intertext") ，擾亂了此刻第二文本的內在結構，並使此文本產生了一種「非文法性」("ungrammaticality")。這個「非文法性」指向一個「屬於他處的體系」("Syntagm situated elsewhere") (Riffaterre 627)；也就是說，此處的非文法性揭示一個不在此處的體系中的文法性，而其意義亦須在那個他處的體系中完成。 里法特認為，要充分掌握此處文本所引用的他處文本，以及被引用文本背後的體系與所有牽涉到的前提假設，我們不僅需要有語言的知識，也需要有文化的知識("Linguistic competence," "cultural competence," 628)。
克麗絲特娃在《恐懼的力量》(Powers of Horror, 1982)一書中討論的必須推離的母體／客體(the abject/object)，或許可以幫助我說明我此處所指文字文本主體在引用視覺文本時對於他處系統的慾求與排拒的曖昧矛盾關係。克麗絲特娃所發展的「推離」理論是指在主體還未進入象徵系統之前，潛意識中發生的原始壓抑：推離母體，分開，抗拒。「推離」是我們最早掙脫母體(maternal entity)牽束的嘗試。沒有分離，主體便無從建立。然而，這種推離雖然暴烈，卻是笨拙的，因為主體隨時仍然可能會掉回母體堅固而令人窒息的掌控(13)。 此處的「母體」自然不是現實生活中的母親，而是潛意識壓抑作用中第一個與自我區分的象徵化對象：這「母體」是潛意識中既慾求又令人害怕、既能生養又能吞噬主體而主體必須排除體外的「母體」，而這被排除的母體又寄生於各種「他者」之中，以致主體永遠尋覓(54)。 將母體內化，而成為可以排泄清除的穢物，是一種推離的方式(2-4)；將母體形式化，成為一種食物或是思想的禁忌，也是一種推離(17)；以文字與論述代替母體，更是一種推離(37, 45)。我在台灣現代讀畫詩中，看到的是詩人面對文化潛意識中被壓抑的歷史記憶時，一再以不同的文字與論述尋覓母體，再現母體，或是驅除母體，壓抑母體。而詩人對文化記憶／文化母體的不同態度，則可以藉由詩中所使用的不同觀看模式探知。
在台灣現代讀畫詩中，我發現兩種相當明顯但是相互對立的模式：一類讀畫詩處理代表中國古典文化的視覺再現符號，另一類讀畫詩處理代表西方的西方現代藝術，尤其是超現實畫派的作品。第一類讀畫詩的詩人藉著描述中國古典視覺符號，例如繪畫、陶俑、唐三彩馬、玉器、瓷瓶、古鼎，或是古中國地圖，來呼喚並且重新整理他對中國歷史的文化記憶。我稱此類讀畫詩修辭策略為「故宮博物院模式」，或是「凝視模式」。 而另一類讀畫詩詩人以文字詮釋西方現代藝術家，例如馬蒂斯、達利、米羅、夏戈爾、德爾沃、馬格利特等，卻在他們超現實的拼貼方式中藉著壓抑西方所代表的文化他者，也轉向呈現了他們更為壓抑的中國文化他者，以及相對而生的台灣經驗。我稱呼此類讀畫詩修辭策略為「超現實拼貼模式」，或是「瞥見模式」。
「凝視」(The Gaze)與「瞥見」(The Glance)是布萊森(Norman Bryson)討論東西繪畫的基本模式差異時所使用的比喻：他認為，西方繪畫自中世紀以來發展出了以反覆的塗抹掩蓋住了作畫時間延展痕跡的傳統，而文藝復興以後更發展出透過強制的單一觀點將觀者固定在不具有時空延展性的透視定點，觀者在觀畫時也被畫中超然的他者觀點／意識形態所凝視。這種傳統到十九世紀末才漸漸發生改變。相反的，在東方的山水畫中，筆觸的痕跡與時間的延續歷歷可見，而觀者的觀點更是游移不定(87-131)。布萊森使用的視覺比喻指出兩種觀看模式，雖然不一定真正適用於東西繪畫史模式的界分，卻恰好可以呈現我在台灣讀畫詩中所發現的文化認同的兩種建構模式。在「故宮博物院模式」或是「凝視模式」的讀畫詩中，詩人似乎駐足於一個藝術品前，凝視它，膜拜它，詩人的語言以一種向心的運動集中於眼前的物品上，好像要藉著他的閱讀來進入這個物品，與其合而為一。但是，這種凝視的動作卻隱含了陽性的姿態：表面上的依戀帶出了懼怕被吞噬的焦慮以及一種關係決裂的慾望。在「超現實拼貼模式」或是「瞥見模式」的讀畫詩中，我們卻看到相反的現象：詩人似乎是快步經過畫廊中的不同畫作或是雕塑品，好像害怕被眼前的物品捆綁住；他隨意挑選差肩而過瞥見的一些細節，以無理性與非邏輯的方式，將各個部份任意組合堆積在一個文字空間中。但是，這種陰性式的側面逃逸，卻同時蘊藏對於不在場的他者更為強烈的渴望與敵意。無論是像是在故宮博物院中妥善珍藏的寶物，或是以超現實拼貼方式聚合的扭曲圖像，我們在這些台灣現代詩人的讀畫詩中都看到了詩人以文字呈現本土／台灣面對文化他者的複雜心態。
霍爾(Stuart Hall)談到文化身份認同的問題時，指出兩種不同的心態：一種是回溯本源，往回看的文化身份認同方式。這種認同方式將文化身份認定是眾多自我面貌內深藏的一個固定自我，是一種集體的經驗，是擁有同樣歷史、祖先與文化符號的民族所共享的文化；這種文化身份認同也使得這民族在歷史變遷之下仍自稱為統一的民族(393-394)。另一種文化認同方式則認知文化身份中的差異，而放棄強調同一經驗與同一身份的論述，並視文化身份為一正在形成中的過程，包含各種變數。這種文化身分一則銜接歷史，但亦隨時在轉變當中。在我們以所在之處境，不斷搬演歷史，賦予歷史意義與論述的同時，文化身份便於焉產生(394)。我發現，這兩種心態是無法截然二分的。台灣詩人在不斷以不同方式搬演歷史，建構自身的文化身份時，時常擺盪於霍爾所說的兩種心態之中。或者，我應該說，中國的古文化歷史與台灣的古文化歷史，是兩個相對的巨大磁場；詩人有時被吸引到這兩個相對巨大磁場的一個極端，有時被吸引到另一個極端，企圖藉著回溯根源而定義自身。但是，詩人有時也會游移於兩者之間的一種中間狀態，以一種沒有立足點、浮盪於空中的焦慮不安，面對著現實中文化身份的多變、不定與曖昧。
「故宮博物院模式」的讀畫詩以余光中為代表性詩人，因為讀畫詩模式似乎充分表露了余光中懷鄉情緒中的矛盾處境。對余光中來說，中國既是他的家鄉，他的母親，亦是他的文化根源。就像是在〈九廣鐵路〉中，詩人看著延伸到大陸的九廣鐵路，像是看著自己與祖國的臍帶：
剪不斷輾不絕一根無奈的臍帶 伸向北方的茫茫蒼蒼
又親切又生澀的那個母體〈九廣鐵路〉
而在喪母之後，思母思鄉之情加上割斷文化根源的流放懷鄉情結便是余光中六○年代以後的詩中最時常反覆出現的母題：
「最美最母親的國度」〈當我死時〉 (1966) 「我的血管是黃河的支流／中國是我我是中國」〈敲打樂〉 (1966)
「中國中國你是一條辮子／商標一樣你吊在背後……中國中國你剪不斷也剃不掉／你永遠哽在這裡你是不治的胃病……你是一個問題，懸在中國通的雪茄煙霧裡／他們說你已經喪失貞操服過量的安眠藥說你不名譽／被人遺棄被人出賣侮辱被人強姦輪姦輪姦」〈敲打樂〉
早期論者經常利用余光中詩中的「中國結」來發揮自己對中國文化的關注情懷，或是針對此大作撻伐，批評他過於沈湎於古中國文化的輝煌，而不認同眼前台灣的種種。 但是，簡政珍精確地指出，余光中自我放逐於現實之外使詩人一再陷入「有家歸不得」的循環矛盾：「眼前的現實在心靈中的份量正暗示另一無形的現實在意識裡運作。……放逐意識總暗藏另一現實對當前的顛覆，將眼前的空間籠罩於另一空間的暗影中」(97-98)；而在逼臨家的香港所作之詩，更充滿辯證動感：「慾望投射變成焦急但卻一籌莫展的凝視」(103)。簡政珍認為，余光中的詩中的「凝視」是「意圖的單方向投射，…主客的對立是永遠的對立，凝視顯現觀察主體的可望，客體可以逼近，但可望而不可及，回饋於凝視的是客體的冷漠」(115)。我認為，除了明知不得歸去的無奈與永遠的自我放逐之外，余光中的詩中其實多半藏有與中國／文化母體斷絕關係的努力；而在他的七○年代之後的讀畫詩中，以及其中使用的凝視策略，這種斬斷關係的姿態尤其明顯，一再出現。而且，被凝視的客體並不回饋觀看主體以冷漠，被凝視的客體實際上被觀看主體一再閹割、物化、消音，並被關入歷史的博物館內。
無論是白玉苦瓜，唐馬，秦俑，黃河照片，中國地圖，或是中國結，詩人透過這些靜止凝固的物體，追溯搬演中國過去的歷史文化，而母親的意象經常出現在詩人的文字描述中－－曾經哺育滋養苦瓜的母親。在〈白玉苦瓜〉(1974)中，詩人與安置在台北郊區故宮博物院中的白玉苦瓜的對話，而這種母子關係便漾然浮動於字裡行間：（見插圖《白玉苦瓜》）
看莖鬚繚繞，葉掌撫抱 那一年的豐收像一口要吸盡
古中國餵了又餵的乳漿
完美的圓膩啊酣然而飽 (6-9)
茫茫九州只縮成一張輿圖
小時候不知道將他疊起
一任攤開那無窮無盡
碩大似記憶母親，她的胸脯
你便向那片肥沃匍匐
用蒂用根索她的恩液 (13-18)
詩人在眼前白玉苦瓜中所看到、所召喚出的世界，是一個不在場的他者，也是大地之母的意象：「豐收」，「喂了又喂的乳漿」，「完美的圓膩」，「酣然而飽」，「膨脹」，「充實」，「茫茫九州」，「一任攤開」，「無窮無盡」，「碩大」，「肥沃」等辭彙一再強調了母親的碩大無朋；而文字中更藉助於接近、觸摸的修辭力量，例如「繚繞」，「撫抱」，「吸盡」，「觸覺」，「匍匐」來加強幼兒依賴於母親懷中的無距離感。
在余光中其他的讀畫詩中，我們也看得到詩人以類似的修辭策略與意象建構召喚出不在眼前的世界：在〈唐馬〉(1977)中，詩人聽到了「自古驛道盡頭吹來」的風聲(6)、聽到潑剌剌擾擾中原塵土的千蹄萬踏，聽到了蹄聲叩響「寂寞古神州」的鼓聲(6)，聽到了「青史野史鞍上的故事」(11)，也聽到了唐馬「引頸仰天」的悲嘶(12)。在〈黃河〉 (1983)一詩中，詩人面對著水禾田在香港藝術中心展出的照片，想望黃河的「奶水」(2)，黃河「坦露胸脯成為北方的平原」(6)，黃河搖動搖籃的手，「搖出了哭聲，伴著一首／喉音多深沈的渾黃歌調」(10-11)，詩人還隨著「黃河濁潮翻滾的迴聲」中聽到了「最早的記憶，一切傳說與民謠」(15-16)，詩人也從「照片裡／這船伕彎腰獨搖著單槳／空艙對著更空的穹蒼」(46-48)中，在水上倒影中，看到了沿岸隨波而去的歷朝歷代風流人物：怨婦、征夫、賈客、遷客、俠客、沒頂的游魂、南來的刺客、北去的宮人、帶劍的燕客、抱琵琶的漢姬！在〈秦俑〉(1988)中，詩人想像秦俑雙手緊握著他「看不見的弓箭或長矛」(2)，想像「如果鉦鼓突然間敲起」(3)，秦俑是否會立刻轉身，「向兩千年前的沙場奔去／去加入一行行一列列的同袍？」(5-6) 想像如果秦俑「突然開口，濃厚的秦腔／又兼古調，誰能夠聽的清楚？」(13-14) 詩人要召喚出來的是車同軌，書同文的「始皇的帝國」(22)。（見插圖〈唐馬〉、〈秦俑〉）
余光中的讀畫詩中視覺圖像所指向的「屬於他處的體系」是在詩人經驗中已經成為他者的母體，是記憶中的古中國文化與中國歷史。然而，詩人將古中國的文化記憶具象結晶為可觸摸之藝術品的修辭策略，以及詩人所採用的母子性別位置，卻都清楚流露出詩人要與母體斷絕關係的意圖。古中國文化的記憶碩大無邊，如同母親的胸脯，如同縮成一張輿圖的茫茫九州，「小時候不知道將它疊起／一任攤開那無窮無盡」，或是如唐馬身後的「穹廬蒼蒼，四野茫茫」；古中國文化的記憶也會肆意氾濫，如同有「矯健的腰身」、任意「改道」、「犯澇」的漫漫黃河；古中國文化的記憶更是黑懵無光，如同秦俑所面對的「長年陰間的幽暗」。然而，如同班雅明討論歷史的轉述時所說：重述歷史，論及傳承，都只是記憶的翻譯，永遠是片面而不完整的重新組合，而翻譯必然是一種變形，必然會篡改原典。我們的語言因此恆常被已失落之物的陰影所籠罩，被一個「他處」所牽絆，是縈繞不散的鬼魂的回聲。 想要回到失去的原初點，回到母親，就像是拉康所說的，是回不去的：文字所鋪陳出的頂多只是原初點的置換。而這種透過文字的延展而回去的努力便是象徵切斷的開始；因此，在文字鋪陳的過程中，建構關係與最終的切斷便是必然的循環動作：以文字再現母體，然後推離這個會吞噬自我的母體，以便建立自我的疆界。
面對著記憶裡古中國文化的廣袤無垠，詩人之筆如同苦瓜「向那片肥沃匍匐／用蒂用根索她的恩液」(17-18)；然而，在凝視時，詩人也面對被凝視、被吞噬的危險。因此，詩人以凝視進入、穿透、捕捉她無法掌握之形象的同時，也以文字固定住她，以自己的聲音代替她發言，並且將她收納於一小小藝術品中，如玉器、如陶俑。詩人把古物安置在故宮博物院中，就像是把記憶安頓在地圖的各個角落之後，折疊收妥在抽屜裡，以免如黃河長江般的記憶氾濫，以免記憶固執停留在陰森黑暗的死角，無法處理。詩人甚至豎起玻璃屏障，搭建故宮圍牆，層層圍繞封閉住這個危險、會吞噬人、使人消失自我疆界的碩大「記憶／母親」。古中國的記憶結晶為故宮博物院的玻璃櫃中的白玉苦瓜：「只留下隔玻璃這奇蹟難信」(25；橫線為本人所加重點)；或是被鎖在玻璃櫃中、被「透明的夢境」所困、無法脫離「公開的幽禁」的唐馬：
失群一孤駿，失落在玻璃櫃裡 軟綿綿那綠綢墊子墊在你蹄下
一方小草原馳不起戰塵
……
你豈能踢破這透明的夢境
玻璃碎紛紛，突圍而去？ 〈唐馬〉(15-22)
曾經馳騁中原、傲視關外、經歷無數光榮戰役的神駒，如今安靜站立於軟綿綿的綠綢墊子上，騷動不起任何「戰塵」；昔日盛唐的雄風，塞外的風沙，以及風聲蹄聲鼓聲嘶鳴，也隨著這失群的孤駿，被關在玻璃櫃中。被女性化、被囚禁、被奪去聲音的唐馬是文化經驗無能與閹割的具象呈現；而詩人有意的自我閹割，目的是要脫離那碩大的母親，並且切斷文化記憶的臍帶。
「玻璃櫃」成為切斷現在與過去、分隔詩人與「母親」的符號，詩人因而得以將過去物化，客體化，從而建立自己的個人身分認同。流放的詩人能回去嗎？要回去嗎？玻璃櫃中的秦俑是「隔代的人質，永遠的俘虜」(52)，而記憶中的古中國是秦俑再也無法回去的「失蹤的帝國」(42)，用再強勁的箭也無法射進的「桃花源」(20)。
你們正是 最尊貴的後人，不跟始皇帝遁入過去
卻跟徐福的六千男女
奉派向未來探討長生 (54-57)
秦俑是到蓬萊島尋找未來，拒絕始皇、拒絕過去的徐福子弟。流放到台灣的詩人也開始拒絕回到過去，拒絕回到始皇的帝國。
詩人晚近的心情，是要切斷在〈九廣鐵路〉 中看到的連接「親切又生澀的那個母體」的臍帶，將它送回大陸的青山之間：
這一頭是島的海岸線 曲折而纏綿，靠近心臟
那一頭是對岸的青山
臍帶隱隱，靠近童年〈中國結〉(1988)
然而，詩人也說，「據說記憶有多長，腸，就多長」(23)；而這肚裡的「中國結」，塊塊壘壘已成了惡性瘤，卻是無法「用凜冽的海峽做手術刀／一揮兩段」(19-20)，只能從患處「最敏感的一段」輕輕解開。正是這無法一揮兩段的結，才需要詩人一而再的借用文字輕輕提起，輕輕放下，反覆搬演文化記憶，整理情感內容。
詩人整理記憶，頌念中國古歷史或是古地圖上的名詞，將記憶平面化，像是一張亡故親人的照片，或像是一幅可以處理的地圖。記憶平攤成一幅地圖之後，詩人深深注視地圖上的空間分配，便可以把過去不同時空中的點點滴滴召喚出來，並且歸位，然後，還可以再將這「小時後不知道將它疊起」的地圖折疊收妥。早在一九六七年的散文〈地圖〉中，余光中便已寫道：「他常常展視那張殘缺的地圖，像凝視亡母的照片。那些記憶深長的地名。長安啊。洛陽啊。赤壁啊。…走進地圖，便不再是地圖，而是山岳與河流，原野與城市。走出那山河，便僅僅留下了一張地圖。當你不在那片土地，…你只能面對一張象徵性的地圖，正如同不能面對一張親愛的臉時，就只能面對一禛照片了。」 地圖成為文化記憶想像建構與再現的換喻：詩人眼前面對的，並不是地圖的實體，而是記憶與想像的版圖。回到文化記憶與文化版圖，不只是第一代流放詩人才需要面對的難題。台灣許許多多新生代詩人也必須藉著書寫歷史與地圖來整理文化記憶，例如楊澤的〈彷彿在君父的城邦〉(1977)，陳家帶〈冰冷的地圖〉(1979)，沙穗的〈走在中國的地圖上〉(1980)，羅智成的〈那年我回到鎬京〉 、〈問聃〉、〈離騷〉。 書寫地圖，成為流放詩人的特有文類。藉著寫作，詩人不斷的跨越不同身份與文化的疆界，而召喚歷史與文化的他處。同時，在面對自身的他者與自我的不安定狀態時，也是建構自身的文化身份的機會(Chambers 19)。
對於流放台灣的詩人來說，故宮博物院中的珍藏的藝術品展現的是中國文化歷史中被凝固住的完美片段。 人們可以買票參觀這座博物館，凝目注視玻璃櫃內沈默靜止的物品，像是對著神龕上的神像膜拜，沈思緬懷一下過去文化歷史的點滴，然後回家，回到博物館外面的現實。歷史記憶如果不處理，意識陰暗角落混沌碩大的無名之物怕會如同漫漫長河四處氾濫。余光中在故宮博物院模式的讀畫詩中的策略，也正是將記憶具象化，賦予名字，而使其消音：凝望黃河「浩浩的渾水」，使它乾涸，「沾不到我的唇上」；將結晶的記憶安置在故宮博物院的玻璃櫃內，使白玉苦瓜獨自停留在「時光以外奇異的光中」，使唐馬「馳不起戰塵」，使秦俑「三緘其口」！ 「中國」這個符號成為一個記憶的黑洞，一個無法再進入的桃花源；勉強攤開記憶版圖，只能呈現平面化的歷史，古遠的時空，虛構出的帝國。詩人不斷以向心運動的方式凝視中國符號，頌念地理空間，召喚歷史事蹟，實際上並不是要回去，而卻像是以文字水泥堆塑一道堅實的故宮城牆；當敘述的過程完成時，被凝視固定住的物體也被關在城牆之內，與觀者隔開。余光中的懷鄉詩並不是要回去，而是不斷將以文字塑造出的「中國」推離自身，就像是克麗絲特娃所說的必須推離排拒之母體／客體。
余光中在七○年代與八○年代所寫的讀畫詩中流露的懷鄉、尋根與重新肯定台灣的複雜情緒，在五○年代仍是不可明說的禁忌。洛夫的〈飲我以花雕〉(1976)中欲言又止的便是這種尷尬：
醉眼中，花雕仍不乏江南水色 有時總忍不住以手指
在桌上寫滿山河的名字
想想，最後還是用衣袖拭去
真能全部拭去也還罷了，而……
杯弓縱非蛇影
怕只怕喝下去後那種暖暖的湧動
竟成你我明日的警訊 (18-25)
余光中五○年代的詩作也不乏這種欲歸不得、欲言不能的無奈，只不過卻是以隱晦扭曲的方式呈現。〈天狼星變奏曲〉(1961)中的詩人寫道：
諾亞，大禹，千載下猶不服水土 絕種的麟鳳
滅族的恐龍
鞋印，星光，人在中間找不到出路
詩人自比「千載下猶不服水土」的諾亞與大禹，想要治水，卻治不了水；詩人也自比為「絕種的麟鳳／滅族的恐龍」，在「鞋印」、「星光」中間找不到出路。這種在斷裂的詩句之間曲折變形的遙遠指涉轉喻，在台灣超現實詩作中比比皆是。
超現實詩派所強調自動寫作、自由聯想、非理性拼貼、並置不同現實平面的意象、夢魘詭異的氣氛等特質，都使得台灣現代詩人得以解放內心不得發抒的壓抑情感。 亞弦的詩中不少是懷鄉之作，例如〈紅玉米〉、〈嗩吶〉、〈土地祠〉、〈滾銅環〉、〈打陀螺〉、〈表姊的驢兒〉等。 當他沈浸在文化回憶中時，童年的景象不斷浮現在民謠式的字裡行間。然而，當他面對現實處境的禁錮與放逐時，「西方」成為一個「深淵」式宣洩狂暴與憤怒的藉口。2弦的〈獻給H. Matisse〉(1961)就是藉著西方圖像轉折呈現詩人陷於不可說的憤怒與挫折之間的最佳例子。
在這首詩中，我們看到一連串從馬蒂斯不同畫作中取出卻毫無關連的圖像，堆陳在詩人的文字之間：
雙眼焚毀整座的聖母院，自遊戲間 房中的赤裸冉冉上升去膈肢那些天使
沒有回聲，斑豹蹲立於暗中
織造一切奇遇的你的手拆散所有的髮髻
而在電吉他粗重的撥弄下
在不知什麼夢的危險邊陲
作金色的她們是橫臥於
一條薔薇綴成的褥子上 (2-9)
僅就這幾行像是自動寫作與自由聯想拼湊出的詩句中，我們已經看到馬蒂斯不同畫作的痕跡：〈聖母院〉("Notre-Dame" 1900)中的聖母院教堂（第二行）、〈舞蹈〉("Dance" 1910)中如同漂浮空中、雙臂伸展、可以被膈肢的赤裸舞者（第三行）、〈音樂〉("Music" 1939)或是〈國王的哀傷〉("The Sorrows of the King" 1952)中的吉他（第六行）、〈睡夢〉("Dream" 1935)中睡在不知什麼夢的危險邊陲的女子（第七行），〈奧黛麗克〉("Odalisque")中蹲踞桌下的斑豹（第四行），馬蒂斯無數畫作中黃金色肌膚的女子（第八行），以及〈沈睡中的裸女〉("Sleeping Nude" 1916)中橫臥綴有薔薇花朵的被褥上的女子（第九行）。（見插圖：馬蒂斯畫作 "Dance," "Odalisque," "Dream"）
馬蒂斯曾說：「我從客體走向符號」(Giry 274)；對他來說，真實客體是不重要的，繪畫中他所呈現的都是自創的符號。馬蒂斯以變形的方式處理視角，以不自然的色塊與粗厚的線條製造出虛構的空間關係。但是，雖然如此，馬蒂斯構圖的原則仍屬主題式的一致；而亞弦卻任意擷取馬蒂斯不同畫作中的細節，隨意堆陳在自己的文字空間中，製造出自己的符號系統，並導致文思無邏輯的跳躍。但是，在這些斷裂的圖像與符號之間，亞弦偷偷引渡不同光譜色調的危險與不確定：「不知什麼夢的危險邊陲」(7)、「枕上的積壓的謠言」( 12)、「綢緞們如是驚駭」(13)、「小小的傷殘」(14)、「床邊的顧盼竟險阻如許」(24)、「色彩猶如是扯謊」(30)、「用大塊的紅色呼救」(41)、「在翹搖的被中租來的遊戲」(45)、「枕著／一個巨大的崩潰」(86-87)！字裡行間充滿身為「過客」(49)的不安與焦慮，而最後累積為「一房，一廳，一水瓶的懷鄉病／一不聽話的馬蒂斯」 (79-80) 。藉著詮釋馬蒂斯，詩人自己內心所畏懼的思鄉與對現實的厭惡，便像馬蒂斯〈紅色的畫室〉("Red Studio" 1911)與〈紅色中的和諧〉("Harmony in Red")中氾濫畫布上的紅色油彩一般，氾濫於詩行之間：馬蒂斯任性使用的紅色顏料，成為詩人無法管束的懷鄉；而馬蒂斯畫中所有的傾斜線條，也都成為詩人在時時意識到被監控而危機四伏的搖擺動盪年代中的警訊。詩人只能忍耐現實，忍耐暫時隨著軍隊寄居的台灣，一個「日漸傾斜的天堂」(91)，哼一曲「敗壞的曲調」(89)，用畫筆調弄「骯髒的調色板」(90)，就像是玩一場租來的遊戲；危險、短暫而可憎。
超現實式的拼貼法提供詩人絕佳的藉口：處理西方，處理隱晦難懂的紛雜意象，詩人無法明言的創傷經驗卻在符號斷裂的縫隙處，在馬蒂斯的圖像與亞弦的文字意象之間的差距中，悄悄流洩出來。在〈獻給H. Matisse〉中，雖然詩中詩人採取男性的修辭位置，對著無數畫中的女子說話；但是，他並沒有如同米契爾所描述的將視覺圖像女性化、凝固並消音；相反的，詩人真正施展的卻是由側面迂迴逃逸的陰性發言策略。在故宮博物院模式的讀畫詩中，詩人凝視的對象是一個被固定住的物體與視覺圖像，他所召喚的是在這物體與圖像背面不在場的文化他者／中國；而在超現實拼貼模式的讀畫詩中，詩人藉著不斷的運動迴避被眼前客體／西方所牽絆，卻在縫隙中召喚出兩個層次的他者經驗：眼前的現實／台灣與過去的記憶／中國。詩人將讀者的注意力帶離眼前的畫面，他游移流動的視線絕不停駐在任何物體之上。然而，詩人隨意瞥見挑選的細節，以及他有意迴避的畫布中心，卻一而再的引發詩人對於不在場他者／眼前現實的憎惡，以及對於更不在場的他者／中國的強烈渴望。似乎在亞弦〈獻給H. Matisse〉這首詩中，我們看到更多流放者無家可歸的不安與憤怒。在余光中的詩中，我們看到的是想望故國，但是嘗試落腳現實的自我調整；在亞弦〈獻給H. Matisse〉這首詩中，我們看到的卻是藉著不可依附的西方符號，掩飾詩人對於無法碰觸的潛意識文化母體的極度慾求與挫折不滿，同時也呈現了詩人對於現實台灣的隱藏渴望與排拒。
當我們檢視新生代詩人的讀畫詩時，我們會發現故宮博物院與超現實拼貼仍然是兩種主要區分類別的模式，只不過詩中隱射的他者經驗卻因不同的政治環境脈絡而改變。現代詩人文化流放失根的尖銳創痛與疏離感，已被新生代荒謬夢魘式的方式取代，甚至是嘉年華會式嘲謔的方式改寫。
夏戈爾〈威尼斯之夜〉畫中的「紅色的夜空」，成為蘇紹連〈夏卡爾的夢〉(1994)一詩中「童年時期一本筆記簿的封面，內頁的紙張一生沈默無語，縱令我成年時再翻閱，仍不會對我說話」。夏戈爾畫中反覆出現的紅色母題是夏戈爾因戰亂被迫離開故鄉後對俄國的矛盾複雜情緒：童年、懷鄉、愛情、創傷、溫暖、害怕、憤怒。而蘇紹連將這個紅色符號轉移為他與許許多多台灣人經驗中的恐共經驗與二二八引發的政治高壓白色恐怖時期：一頁闔起的筆記本，一頁不再言語的歷史，成年之後回顧，仍然喚不回筆記本的內容。
蘇紹連對歷史的敏感，使得他閱讀中國地圖的方式與余光中的地圖閱讀完全不同。余光中想像建構出的地圖呈現的是豐饒的母體，是古文化的風情，神祕、黝暗而廣袤無垠。蘇紹連所再現的地圖則是余光中式母體地圖的後現代擬諷：充滿超現實式的黑色荒謬與錯亂扭曲：
大陸是一具支離破碎的人體，有一節小腿是山東半島，擱淺在澎湖的海灘上；那五指彎曲的手掌是黃山吧，掉入台灣海峽的黑水溝裡；雲貴高原的背肌撕裂，冒著濃濃的血；黃土高原的土塊把長城推入渤海灣裡；三峽呢？三峽的風景竟然顛倒懸掛在台灣東岸的蘇花公路邊緣！（蘇紹連〈地震圖〉1994） 地圖上的地形差異與空間分配引出了詩人夢魘式的歷史記憶。詩中肢解而錯置的軀體，正是大陸人遷徙來台的創傷經驗：在戰爭中被炮轟火焚的各省人民，流亡散落在台灣島上各個角落；而大陸版圖上的地名，也一再出現在台灣的街道上：天津街，北平路，南京西路，青島東路，濟南、寧波、銅山、福州、廣州、長春、德惠、撫遠、鄭州、潮州、興安、臨沂、歸綏、襄陽、渭水、哈密、酒泉、迪化……。蘇紹連的詩中呈現的正是這種強行移植人民／意識形態與移植地理的圖像，也是對潛意識中文化母體具有敵意的虐待狂式摧毀。
蘇紹連閱讀台灣地圖的方式是一樣的超現實式的荒謬與錯亂，卻也敏感地呈現了台灣人民身分認同的矛盾：
啊！台灣是一塊烤焦的地瓜，還冒著煙呢！淡水河以北的土地漂流到琉球群島附近，總統府隨著台北市埋入地層底下，被擠壓消失了；濁水溪以南的土地則漂流到菲律賓；蘭嶼浮出海平線，昇成台灣最高峰；大甲溪裂開十公里寬，海峽的水貫穿中央山脈流向太平洋。（蘇紹連〈地震圖〉1994） 台灣島上地層翻轉移位，顯示各種不同的族群與政治團體勢力交鋒移轉的混亂運作：原住民、各個歷史階段移民來台的客家人、閩南人以及其他漢人、經過日本皇民化經驗而同時會說閩南話與日本話的「台灣人」、一九四九從大陸流亡來的「外省人」，以及客家人與「台灣人」新生代不會說客家話與「台灣話」的新新人類！當蘇紹連述及台灣時，似乎有一種自虐式割離母體的流離心態：漂浮在空中、無法落足、無法認同。
陳黎改寫米羅〈吠月之犬〉(1990)的同名詩中，五、六○年代流離失所的文化無根之痛已不復存在，取而代之的是以嘉年華會式的荒謬歡愉，慶祝一九四九大遷徙後的「家庭團圓」。米羅畫中的視覺圖像任意被扭曲竄改：
但他還是送給我們一幅家庭照 被戰爭扶養的上校，黑肉鴇母
雄貓姬姬，終身不嫁的老處女阿蘭
他們全都在那裡，在時間的月台上
對著一隻張眼瞪視的吠月之犬
……
我們打開集郵簿，半信半疑地翻出
一枚枚似曾相識的叫聲
也許這就是他們所說的家庭團圓(22-30)
〈吠月之犬〉 米羅的畫已經消失，月亮成為「一枚被郵戳模糊了的郵票貼在天空」，通往天上的梯子 被塗抹掉了，只有詩中暗示的鐵道以及鐵道旁的「時間的月台」和鐵道上的「飛快車」。陳黎在這首詩中所採用的明顯修辭策略是：他不要讀者看米羅畫中的主體，而要我們看畫中的黑暗背景；畫布上的空間成為集體意識的承載處，而黑暗部份則是被壓抑、被遺忘的潛意識區。詩人一再召喚意識黑暗處不在場的圖像，並且以超現實拼貼的手法堆陳在文字延展出來的空間中：「遺忘的破布」(3)，「被棄置的手臂」(4)，「正在旅行的我們的父母」(6)，「童年的手帕，作業簿，愛人的／唇膏，胸罩，畢業證書」(12-13)，「掉了一地的玩具」(14)，「防空洞」，以及「被戰爭扶養的上校，黑肉鴇母／雄貓姬姬，終身不嫁的老處女阿蘭」(23-24)。這個被召喚出來的記憶是台灣人歷經戰亂而共有的經驗，而戰爭偶然的機緣造成的「家庭團圓」，使得終生轉戰沙場的「上校」、山地人鴇母、老處女阿蘭與台灣人共處一堂，如同過客一般，等候在同在一個時間月台上。詩中透露的是對這種家庭團圓的嘲諷、不安，但也是接納。在〈走索者〉(1995)一詩中，我們看到類似的面對笑話時的不安：詩人是「在空中顫抖的」走索者，「以一支傾斜的竹竿／以一支虛構的筆」(36-37)，接續「掉在空中，你們的笑聲……所有大陸與次大陸的／笑話系統」(1, 13-14)。〈吠月之犬〉與〈走索者〉中游移空中的不安感，與2弦的〈獻給H. Matisse〉和蘇紹連的〈地震圖〉中流露出的漂泊不定，是相似的。
但是，當陳黎急切要重建台灣歷史與族群認同時，他便會遠離他所擅長的超現實風格，例如〈小丑畢費的戀歌〉、〈魔術師〉、〈驟雨〉、〈走索者〉等，掩飾他超現實詩作中的焦慮、排拒與嘲謔，而進入新的博物館模式。陳黎自然不要塑造故宮博物院，但是，他卻以類似的膜拜方式建構神龕，塑造昭和紀念館，凝目注視館中陣列的照片，並為照片上的消防隊員說話：
日本製的消防車不曾擇定滅火的語言 他說日本話，他說台灣話
他說阿美族、泰雅族話，他說客家話
但沈默的歷史只聽得懂一種聲音：
勝利者的聲音，統治者的聲音，強勢者的聲音 （28-32,〈昭和紀念館〉）
此處，陳黎勉力召喚出台灣歷史中的各族語言，包括日本話；但是，他凝視中的對象卻獨獨缺少「北京話」。這種無法命名、無法對話的語言，被陳黎以勝利者、統治者與強勢者的標籤，強行壓抑，而無法現身。陳黎的博物館建構工程中擺列的珍寶是經過選擇後的，一九四九年之前的，一段特定歷史時空。在神聖台灣建構論述中，陳黎一再以虔誠禱祝的心情來描繪台灣的島嶼地圖：
在縮尺一比四千萬的世界地圖上 我們的島是一粒不完整的黃鈕扣
鬆落在藍色的制服上
……
我的手握住如針的我的存在
穿過被島上人民的手磨圓磨亮的
黃鈕扣，用力刺入
藍色制服後面地球的心臟（1-3, 27-30,〈島嶼邊緣〉）
詩人的筆是那隻可以用力刺入地球心臟的針，陳黎以詩人的自負要將台灣與世界連結起來。也因此，透過相機，透過設定的框架，陳黎所看到的台灣島嶼圖像是神聖的，是有靈的，是會對他說話的：
他們在那裡集合 聚合在我相機的視窗裡
如一張袖珍地圖：
馬比杉山 卡那崗山 基寧堡山
西基南山 塔烏賽山 比林山
羅篤浮山 蘇華沙魯山 鍛鍊山
西拉克山 哇赫魯山 錐麓山……
（7-13,〈島嶼飛行〉1995） 三十二行的山名！九十六座山！這些山充塞於陳黎的視野之內，滿漲於詩的文字空間之中。他就在群山之間，他就是山！詩人如何能夠採取任何距離？陳黎說：「對我來說，這首詩也是『紀念照』，一次認同、回歸的儀式－－對腳下的土地，對過往的歷史」（《島嶼邊緣》跋，206）。陳黎的 〈蔥〉、 〈牛〉、〈太魯閣，一九八九〉、〈布農雕像〉、〈番人納稅〉、〈花蓮港街，一九三九〉、〈福爾摩莎，一六六一〉等詩，都是他有意「追索、重組島嶼圖像，尋求歷史回聲的過程」(205)。但是，這種強調台灣島嶼的神聖性，以台灣歷史定義自身的無距離自我論述，正是當今許多人企圖再現自身時所採用的策略。這種神聖歷史的自我再現，使得文化演變進程中與文字搬演舞台上的異質與分歧無法展現，而封閉了容納他者的空間。
「流放」成為面對充滿歷史的偶然與交匯的變數時，後現代思想的一個核心暗喻。 「家」永遠只是暫時性的；流放、移民、跨越疆界，打開空間、經驗、思想與文化的藩籬，使得文化身份的建構成為一個矛盾複雜的問題。任何地域都不是本質上被固定的，任何地點本身也都是開放的，可被各種論述賦予意義。移民者無論是談論故園，或是談論此處要安身立命的地方，必然含有各種置換的複雜建構(Doreen Massey 118)。居住在台灣島上，詩人們面對的其實是一個充滿異質性的空間。有些人相信台灣人身份可以由共屬於同一歷史經驗或是清楚的地理區分來定義，而且這個社群是基於共同利益的單一理念而組成，所謂的「生命共同體」。因此有人努力地重寫歷史，建構文化身份。但是，實際上，正如木菲(Chantal Mouffe) 所言，任何社群「永遠都是多元而相互矛盾衝突的主體，是眾多不同社群的居民，由不同的論述構成，而各主體不同位置的銜接點卻是暫時而不穩定的。」(44) 真正的實情是：我們居住在語言中，語言建構歷史，建構疆界，建構認同，建構核心與邊緣的差異，因而，語言會帶來區分異己的暴力。若試圖藉著原居地的「家」定義自身，或是強行建構並固定此處的「家」，來清除異己，則語言會帶來更多的暴力、囚禁與死亡。而我們或許最終會發現：我們自身即是異鄉人，我們永遠透過閱讀與寫作流放，跨越疆界，居住在不同地點、歷史、文化與民族的交會、對話與撞擊之中(Cf. Kristeva 1991)。
透過讀畫詩的文字搬演，台灣詩人強加於視覺符號上的論述模式，實際上是移植了重重「屬於他處的體系」，而我們也發現在一九四九流放詩人與新生代詩人之間，從余光中的故宮博物院模式到陳黎的昭和紀念館模式，從亞弦的超現實拼貼到蘇紹連與陳黎的嘉年華會式超現實嘲謔，發生了明顯的模式轉換。在故宮博物院的模式中，詩人的凝視對象是中國文化中被結晶停頓的一刻，而詩人召喚的是視覺圖像背後已然不在場的歷史記憶，一個已然逝去的文化他者。詩人必須一而再地整理意識之下混亂失序的情感空間，使其歸位，並平攤放置於經驗版圖中的某個確定角落，然後折疊起這個記憶地圖，還以玻璃櫥窗隔開，以免碩大而黑暗的記憶會氾濫成災。詩人男性化的自我閹割姿態，是要切除與「記憶／母親」的臍帶，以免被吞噬，而被消除自我的界限。反觀陳黎的昭和紀念館模式，由於詩人處理的是自我再現，是台灣經驗，而不是異於己的文化他者，不是能夠推離的母體，他搭建神龕式的塑牆工作便只能處於進行式中，不斷築高，不斷膜拜。
無論是故宮博物院，或是昭和紀念館，放置於神龕之上的是已然確定的、可被凝固的對象，詩人帶領讀者看他要我們看的細節，而他的口吻也是具有說服修辭姿態的。但是，我們在超現實拼貼模式中看到的，卻是較多屬於流放者的焦慮、不安與不確定。詩人刻意迴避眼前的對象，藉著西方符號，召喚不在場的圖像背後雙重不在場的他者經驗，並且以非理性而任意的方式大量堆積游移目光之下瞥見的圖像。從亞弦的側面逃逸、到蘇紹連的夢魘吶喊，到陳黎的嘉年華會式的嘲謔，我們看到的是詩人對他者經驗／文化母體的不確定而無法明講的複雜曖昧態度，既有渴望，又充滿敵意。這種過度堆積的意象之下的曖昧尷尬，卻流露出流放者文化認同的邊緣灰色地帶內慾望流動複元的緊張，文化重新詮釋與更新的彈性，以及文字展演的豐富可能性。
＊此文為國科會專題計劃(NSC84-2411-H-030-002)之部份成果。
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ENDNOTES********************************
[1]. 請參閱劉紀蕙〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩『橫的移植』〉《中外文學》，24卷8期（１９９６年１月）： 96至125頁。
[2]. 此文英文初稿部份曾在旅美中國比較文學學會(AACCL)第五屆國際研討會【後現代中國：世界鏡透視下的中國文學】（喬治亞大學，一九九六年四月１９－２１日）發表；英文完稿在 "Globalization/Localization and Cross-Cultural Studies: The Chinese Paradigm" (Taipei, June 8-9, 1996)發表，並將收錄於論文集中。
[3]. 對於Ekphrasis的討論，可參閱 Jean Hagstrum'sThe Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism in English Poetry from Dryden to Gray (1958); Murray Krieger's "The Ekphrastic Principle and the Still Movement of Poetry: Or, Laocoon Revisited" (1967); Michael Davidson's "Ekphrasis and the Post-modern Painter Poem" (1983); Fran媤ise Meltzer's Salome and the Dance of Writing (1987); John Hollander's "The Poetic of Ekphrasis" (1988); Kinereth Meyer's "Ekphrasis and the Hermeneutics of Landscape" (1990); Heffernan's "Ekphrasis and Representation" (1991); Krieger's Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. (1992) and W. J. T. Mitchell's "Ekphrasis and the Other" (1992).
[4]. 「讀畫詩」一詞初次出現於本人〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩『橫的移植』〉一文中。
[5]. 根據文藝復興時期畫風的研究資料顯示，達文西在畫中增加自然景觀的背景，例如《蒙娜莉莎》畫中的遠山背景，是文藝復興時期的畫風，以推翻中世紀沒有視角遠近的象徵畫傳統(Murray 7-14)。
[6]. "The text's ungrammaticality is but a sign of a grammaticality elsewhere, its significance a reference to meaning elsewhere." (Riffaterre 627)
[7]. 佛洛依德曾一再討論人的雙性本能(bisexuality)，同性戀的慾望對象其實是自身雙性特質的反射("Three Essays on Sexuality" 144)，而無論對男性或是女性而言，尋找的對象皆是原初的第一個愛戀對象?母親("Three Essays on Sexuality" 144n ff.; "Female Sexuality" 228)。亦可參考德勒茲討論普魯斯特時所指出：所有慾望都具有同性情慾("homosexuality is the truth of love" (Deleuze 1972, 78)。德勒茲在寫傅柯時，亦利用分子化情慾來說明未被整體化的情慾的自由流動狀態("a molecular sexuality bubbles away beneath the surface of the integrated sexes" (Deleuze 1988, 76)。
[8]. "The abject confronts us . . . with our earliest attempts to release the hold of maternal entity even before ex-isting outside of her . . . . It is a violent, clumsy breaking away, with the constant risk of falling back under the sway of a power as securing as it is stifling." (Powers of Horror, 13)克莉絲特娃對於前伊底帕斯期幼兒潛意識中推離母體的討論，起源於佛洛伊德對前伊底帕斯期幼兒對母親的曖昧態度(ambivalence)，既愛且恨，既渴求又害怕被母親吞噬的恐懼("Female Sexuality" 231-239)。
[9]. "devotees of the abject, she as well as he, do not cease looking, within what flows from the other's innermost being,' for the desirable and terrifying, nourishing and murderous, fascinating and abject inside of the maternal body." (Powers of Horror, 54)
[10]. 例如余光中的〈白玉苦瓜〉、〈秦俑〉、〈唐馬〉，洛夫的〈觀仇英蘭亭圖〉，苦苓的〈在故宮〉，沙穗的〈走在中國的地圖上〉，陳家帶的〈冰冷的地圖〉。
[11]. 例如2弦的〈獻給 Matisse〉， 蘇紹連的〈夏戈爾的夢〉， 楊然的〈下午讀馬格利特〉，陳黎的〈吠月的犬〉.
[12]. 參見顏元叔、陳芳明、陳鼓應。
[13]. 參考Walter Benjamin的 "Theses on the Philosophy of History" and "The Task of the Translator" in Illuminations.
[14]. 余光中許許多多的詩中皆是此類藉著回顧歷史與觀看地圖來整理文化記憶的主題，如〈大江東去〉、〈還鄉〉、〈守夜人〉、〈湘逝〉，而同時期的詩人亦多有此類作品，如2弦〈我的靈魂〉：
我的靈魂原來自殷虛的甲骨文
所以我必需歸去
我的靈魂原來自九龍鼎的篆煙
所以我必需歸去
[15]. 舉一兩個例子：
有人在夢裡回去
但夢最多只有一個晚上
一個晚上
哪走的完整個中國
我是從地圖上回去的 （沙穗〈走在中國的地圖上〉）
我在冰冷的地圖上低頭疾走
獵獵的北風緊催著我
……
我在地球一個小小的角落
很孤獨很孤獨地
夢見青銅色的大雨（陳家帶〈冰冷的地圖〉）
[16]. 洛夫的〈觀仇英蘭亭圖〉與苦苓的〈在故宮〉的核桃舟皆屬此例；在這些詩中我們都看到一種與古中國文化疏離的陌生凝視。
[17]. 超現實主義於五○至七○年代盛行於台灣現代詩壇，例如葉維廉、大荒、管管、辛鬱、楚戈、周鼎、沈臨彬、張默、碧果等皆被列為超現實詩人（洛夫〈超現實主義與中國現代詩〉）。可參考本人〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩『橫的移植』〉一文中的討論。
[18]. 葉維廉的〈在記憶離散的文化空間裡歌唱－－論2弦記憶塑像的藝術〉對此有充分的討論，我便不再贅述。
[19]. 2弦〈獻給H. Matisse〉 的這首詩很少有人討論， 2弦本人似乎也不很喜歡此詩。葉維廉的〈在記憶離散的文化空間裡歌唱－－論 2弦記憶塑像的藝術〉中亦略過此詩不談。無名氏甚至不將此詩歸類，還特別為文貶抑此詩。我倒覺得〈獻給H. Matisse〉這首詩中充滿緊張不安卻張狂的魅力。
[20]. 在米羅其他的畫作中亦有梯子的母題，例如 "The Escape Ladder" ( 1940)。然而，米羅畫作中的梯子是幫助畫家逃離地面、通往天空的管道。
[21]. "The exile knows that in a secular and contingent world, homes are always provisional. . . . Exiles cross borders, break barriers of thought and experience." (Said 365)
