斷裂與延續：台灣舞台上文化記憶的展演
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版權所有《認同、差異、主體性：從女性主義到後殖民文化想像》劉紀蕙
台北：立緒出版社，１９９７。第２６９至３０８頁。本文已經大幅修改，收錄於《孤兒．女神．負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》
（台北：立緒，二○○○）。
欲引用本文者，請參考該書文字。
一、舞台上的文化記憶與表演修辭 二、台灣的孤兒身分與汪其楣的孤兒戲劇 三、符號的留白：賴聲川的暗戀／桃花源 四、符號的半透明屏障：林懷民的中國 五、文化記憶符號的延續與斷裂 六、引用書目 七、註釋
一、舞台上的文化記憶與表演修辭若要進一步討論文化認同與意識狀態轉換的中介作用如何在舞台上發生，我們必須對於儀式性中介經驗的概念有更多的了解。宗教儀式中的中介經驗("liminality")原本指部落社會的儀式性行為中，藉著帶面具裝扮神怪的舞蹈動作，而從一個精神狀態過渡到另一個精神狀態的中間地帶。特納(Victor Turner )指出，在宗教儀式的中介過程中，人們玩弄原本熟悉的事物，使其變成陌生，而新鮮感便在於熟悉事物的不熟悉重組方式中發生(27)。蘇同史密斯(Sutton-Smith )曾經指出，中介經驗就是一種反結構 ("anti-structure")，基本上具有抗拒原本常態性結構的特質：「常態結構代表和諧狀態，而反結構則代表可能發展出另類結構的隱藏的系統。我們可以稱呼這個第二系統為新文化的原型結構。」正是因為人們對於原本常態秩序的倦膩，因此這個反結構可以帶出新的文化象徵模式(Sutton-Smith 18-19, qtd. in Turner 28)。
舞台上所有元素，如語言、動作、性別、肢體、服飾、背景、幻燈投影、音樂、道具，皆與文字一樣，是被文化經驗所銘刻書寫的文化符號。本文將重新檢討台灣當代舞台文本展演文化記憶的表演修辭，並分析舞台導演如何藉著各種舞台文化符號再度搬演與再度書寫文化記憶，以重建文化行為模式，並建構新的文化身分。 身為比較文學研究者，當我處理文化議題，觀察並思索台灣文學與藝術發展轉型的問題以及伴隨而起的文化論述動向時，我會企圖從跨越藝術類型的角度切入，將文學、藝術、電影、劇場與舞蹈等不同再現媒介納入研究之範疇，以探討台灣當代各種文化文本與文化符號背後所呈現的政治策略與意識形態脈絡。誠如戴絲蒙(Jane Desmond)與柯瑞姿(Amy Koritz)等舞蹈研究者所強調：舞蹈是一種再現形式，舞蹈結構與技巧都已被符碼化，而成為處理身體政治的符號或是論述策略 (Koritz 90)；柯瑞姿更進一步強調，舞蹈文本不只是動作與結構，而更是意識形態議題的展現場所 (92)。 藉著分析舞蹈文本中所鑲嵌的各種文化符號以及其背後延伸的意念脈絡與多重符碼系統，可以幫助我們理解舞蹈文本所牽涉的各種文化論述的構成以及對話的網絡。
近三十年來，在台灣各種文化論述中，包括政治論壇、學術論戰、文學、藝術、戲劇，甚至舞蹈，發展出風起雲湧而充滿自覺意識的文化身分辯論，例如七○年代的鄉土文學論戰，八○年代的中國意識與台灣意識論戰，九○年代台灣命運共同體的呼籲。八○年代出現了幾個新生代舞台藝術家，例如汪其楣、賴聲川、林懷民，象徵地呈現了台灣意識發展的中間階段。這幾個中壯代藝術家的共同特色是：無論他們的父母是早年移民來台灣而居住了幾代，或是生長於大陸，卻在一九四九年前後被迫從大陸流亡台灣或移居海外再輾轉定居台灣的人士，他們都目睹甚至身承這一代中國人對傳統中國文化的緬懷；他們自己在求學過程中，則因都曾旅居國外，接受過西方現代藝術文化的訓練，而使得如何熔接傳統與現代成為他們在創作過程中時時出現的矛盾意識。此外，他們更面對國族認同的難題：在他們成長階段的初期，「中國人」是個不容置疑的身分；留學海外時，他們卻不會被稱呼為「中國人」，而被稱呼為「台灣人」；學成返國，自我調整為「台灣人」時，則又因為無法以流暢的「台灣話」與本地人交談，而被「台灣人」質疑。『中國』與『台灣』成為一再被掏空而重新填充的符號，也成為舞台上藉以思索文化身分的媒介。
在發展正文之前，我必須先討論一下舞台上展演文化記憶時所使用的表演修辭的問題。透過表演藝術，我們通常可以觀察到一個文化如何藉著重複演練一套被重建與修正過的文化行為來反省自身，自我呈現，以及向他人解釋自己的文化。 表演中刻意公式化與風格化的舞步與姿勢，時常正是一種召喚過去文化記憶的儀式性行為。甚至舞台上以創意即興演出的爆發動作，都無法抹除或是否定文化記憶，反而揭露文化記憶的強制性。 因此，我們在表演藝術中，會觀察到這個文化行為的重建模式。舞台空間因此成為眾多文化記憶演出的場域：表演者在舞台上以肢體搬演不同的歷史經驗，以此時此刻的舞台空間書寫不同的歷史時空，而不同的文化身分亦尋找發言的聲音與姿勢。
巴柏(Homi Bhabha)在《文化的場域》(the location of culture)一書的序言中，曾藉著格琳(René Green)以樓梯為「中介空間」("liminal space")的比喻，提出舞台為「空隙通道」("interstitial passage")的概念：「中介空間，不屬於任何被指定的身分認同，接續社會上層與底層，或是黑人與白人，介於種種不同社會與族群的組織結構之間」(4)。也就是說，舞台像是個通道，是個空隙處，一個中空的過渡空間，隨時會被不同社會階層、不同意識型態範疇或是不同文化認同的聲音填充遞補。舞台也像是不同意識轉換的界面：原先的意識狀態已經被瓦解，而新的意識狀態還沒有被固定，因此，沒有任何聲音會停留或是佔據此處，也沒有任何意識型態會決定此處空間的階層關係。在討論台灣文化論述場域的認同轉型問題時，這個「中介空間」便十分值得我們深思。特納借用此中介概念，發展討論劇場中具有儀式性表演的中介空間。特納認為，蘇滕史密所說的中介經驗無法完全清楚區分原始部落社會的宗教儀式與工業社會中類似儀式性的活動。他認為，像是萬聖節的化妝遊行或是其他宗教節慶中帶著面具，兼有儀式與表演性質的活動，就是具有反結構性質的「類中介」("liminoid" 28)。特納認為，儀式性的中介狀態並不企圖瓦解原有文化結構，以便重組，更不用說要毀滅並取代它。但是，文學、藝術與戲劇中的類中介活動，卻時常企圖顛覆原有結構(40-41)。特納進一步指出中介現象(liminal phenomena)與類中介現象(liminoid phenomena)的差異：中介現象重在其集體性的活動，強調機械性的同一陣線，隨著集體的、節慶的以及社會結構之內在節奏，與社會進程同步，援用大眾共同的知性與情感象徵，在沒有過度衝突摩擦的狀況下，達成向權威的抗議；然而，類中介現象則偏重個人化的、具有邊緣性質的、處於斷裂空隙的位置，有明顯個人特異獨行的癖性(52-54)。
我們如果參考特納對於中介現象與類中介現象的區分，並且提升其換喻層次，我們可以開始思考劇場中兩種具有中介效應的表演修辭。劇場活動自然都應屬於特那所謂的「類中介」活動，與部落儀式有所差別。但是，在劇場中，我們卻可以看到兩種不同的中介修辭傾向：一種是有意地借用儀式性行為、集體訴求、共同情感象徵，而要向當前權威抗議的「中介現象」；另一種則是劇場中較具有個人反省力的表演修辭，較近於特那所說的「類中介現象」。兩者皆須借重主觀經驗的介入，以翻轉既有的意識狀態。 然而，前者所訴諸的是一種集體主觀經驗，而後者則自集體情境逃逸，進入個人的主觀意識。借重集體訴求與共同經驗的儀式性劇場活動就像是特納所說的「中介現象」，這種儀式化的表演修辭相當具有強制性與政治企圖，可以召喚觀眾的認同，引發群眾的集體情緒感染，將觀眾帶到集體膜拜的共同信仰狀態，以便使社會中開始發生的文化轉型得以合法化。這種儀式性的中介效應，是透過集體主觀經驗的強勢導向，而使觀眾的信仰從此界躍升到彼界；而「類中介現象」的表演修辭，則是時常出現在導演十分個人化的重組與改寫文化象徵的時刻。這種文化象徵的重組與改寫，是透過藝術家極為個人主觀的扭轉，具有個人癖性與顛覆力，卻只能處於象徵系統的邊緣，游離不定，不被重複。觀眾在舞台表演中，透過視覺經驗的斷裂，體悟到文化象徵符號的一體兩面，從而對此文化象徵符號所代表的傳統意涵採取反面觀看的距離，而躍升到認知的彼界。這種認知的躍升，也必須透過觀者的主觀經驗參與才得以完成。
本文的討論重點便集中在：台灣當代劇場中，一九四九年前後出生的新生代藝術家如何藉著舞台上的表演修辭符號，呈現文化身分認同的內在矛盾。本文要探討台灣當代舞台文本所呈現的兩種表演修辭：一種是為了要向當前權威抗議、以便將社會轉型合法化，而採取具有儀式性、一致陣線、使用共同情感象徵的中介效應表演修辭。本文要討論這種具有中介效應的集體主觀訴求背後的矛盾以及文本隱藏的反向壓抑。第二種表演修辭則是為了逃避集體文化認同，而以十分具有獨特癖性的個人主觀方式，改寫傳統文化記憶的符號，製造具有類中介性質的表演符號，而引發隱藏的文化認同斷裂與內在焦慮。
二、台灣的孤兒身分與汪其楣的孤兒戲劇
平路在一九九五年一場討論台灣文學史的研討會中，曾經以十分具象的方式描述台灣與大陸的關係：「攤開一張世界全圖，我們立足的島國會長大？還是會縮小？島嶼會不會伸長手臂，像半島一樣的攀連上大陸？地殼會不會壓擠變化，導致島嶼永遠的飄離走遠？」(54) 平路這段圖像式的描述，巧妙地反映了台灣地處大陸邊緣引發的微妙位置。台灣近代史上政治主權兩度易主，一八八五年由清朝政府轉手日本，一九四五年再由日本轉手國民政府；在激烈軍事佔領與抗爭之下完成的改朝換代，以及透過高壓手段進行的文化統一，導致台灣島上居民高度複雜與曖昧的文化身分。吳濁流於第二次世界大戰結束前夕完成的《亞細亞的孤兒》，充分表露台灣人民被祖國拋棄的無奈與介於中國與日本之間文化認同重疊的矛盾尷尬狀態。彭瑞金便曾指出，吳濁流小說中呈現的「孤兒意識」「強烈地攫住每一個過往台灣人的靈魂，並視為台灣人的代稱」(94)。李喬完成於一九七○年前後的《寒夜三部曲》也是描寫日據時代台灣子民孺慕母親的思念情懷。差別在於，吳濁流小說中的祖國是中國，而李喬小說中的母親則是台灣的土地山林。中原的尋根已移轉至台灣島嶼之上。
三、符號的留白：賴聲川的暗戀／桃花源早在七○年代中期，隨著台灣在國際政壇上日漸孤立的處境，使得台灣史中的孤兒情結再度浮現；而黨外異議份子力量的興起，亦促使台灣島上開始出現一波又一波台灣身分認同的探索。一連串企圖尋求文化身分認同與文化象徵的文化活動於是展開。蔣勳曾經指出，一九七○年以降的回歸熱引發各種文學與藝術的尋根活動，例如史維亮的民謠音樂、漢聲雜誌引介民俗藝術、雄獅美術發掘洪通，以及雲門舞集跳傳統台灣廟會八家將的舞碼等(1977:67)。台灣研究學者顧德(Thomas B. Gold)也指出，當時的小說、音樂、電影、舞蹈、戲劇與學術研究都呈現共同的主題：例如本土的尋根、傳統民俗的探源、台灣史的研究與出版、大眾的政治敏感度等(61-64)。一九七八年的美麗島事件更是使台灣大眾政治自覺意識高漲的觸媒，並導致一九八三年到一九八四年間將台灣人民兩極化認同的議題白熱化的「中國意識」與「台灣意識」論戰。 顧德認為，八○年代與九○年代仍然處於重新發現分歧多元歷史的階段，但是，為台灣身份認同定義的工作已經是自覺而刻意的行為(64)。 但是，我們可以發現，當前台灣的公共論述中，表面上的自覺的運動與刻意的自我定義之下，卻隱藏著多面向而複雜的矛盾與焦慮。
汪其楣在一九八七年上演的《人間孤兒》中，明顯的流露出導演嘗試拼湊台灣經驗的努力。汪其楣於一九四六年在北京出生，但是卻是在台北長大與接受教育的。大學畢業於台灣大學中文系之後，赴美修得奧立岡大學的戲劇碩士，於一九七六年返國。此後便教授戲劇，並執導數齣大型的舞台劇。在《人間孤兒》劇本的序言中，汪其楣寫道：我們是「和台灣一起成長，一起進步的；這裡是我們的家，我們的土地，我們的關心和一切……我希望《人間孤兒》能夠說出我們共同的關切和憂思，我們的悲傷與熱情的渴望」（3-5）。汪其楣承認，這齣戲的成形與《亞細亞的孤兒》和《寒夜三部曲》有十分密切的關係，她甚至曾經考慮以這兩部小說作為題材（楊憲宏 157）。在籌備與排演過程當中，汪其楣除了要求她的演員閱讀《亞細亞的孤兒》和《寒夜三部曲》，她也要求演員閱讀連橫寫於一九一八年的《台灣通史》，以便了解台灣原住民與歷代移民的社會經濟歷史；她還要求他們研究各人自己的家族史與族譜，鼓勵他們在排練過程中即興演出各人的成長故事。於是，在拼湊各種元素之下，這部《人間孤兒》便綜合了台灣的集體歷史與每個演員的個人歷史。汪其楣的編劇方針明顯地流露出當時集體論述場域中強烈的歷史意識；導演希望藉著講述台灣歷史的儀式性演出，集合大眾對台灣歷史的認識與共識，從而建構新的台灣意識與台灣認同。
《人間孤兒》演出後，引起社會大眾熱烈的迴響，人們認為這齣戲提供了建立台灣意識與重新認識歷史的最佳教材。作家阿盛寫道：「三、四十年來，立足於這個島嶼上的人，忘記的太多、漠視的太多，甚至戕害了太多。如今，我們終於發現－－只有前瞻而沒有回顧，是最愚騃的錯誤；……《人間孤兒》這齣戲…的舉手投足吶喊低語盡皆觸動我們內心隱藏的感觸」（169）。心岱帶著聽不懂劇中歌曲的兒子離開劇場，自問：「生活在充斥美式文化環境中的少年，誰來告訴他腳踏的這塊土地曾經的歷史與傳統？……《人間孤兒》就像一面鏡子，使曾經從那樣的生活走過來的我們，勇敢且赤裸裸的面對自我良知做一次審判」(171-72)。一九八七年首演之後，汪其楣幾度重新推出此齣戲，而似乎每一次都是修訂改寫的版本。例如一九九二年的《人間孤兒１９９２枝葉版》，演員講述個別經歷的即興演出明顯的改變了故事的架構，同時也呈現了台灣社會經濟的變遷，從農村到都市，從打魚種田到股票市場，從家庭工業到連鎖速食商店，從看廟會大戲到電視兒童、暴力、綁票。汪其楣在一九八九年執導的另一齣戲－－《大地之子》－－亦是以台灣社會發展史為主軸的「姊妹戲」。同樣的，她藉著此劇暴露台灣的種種絕望處境，環境的污染、教育的無力、社會道德的敗壞。蔣勳亦坦承《大地之子》對他是「道德實踐上的鼓勵」，他向學生介紹此劇，而學生分別去看了之後，「連續一兩週內，學生很少逃課，而且上課時異常安靜了」(《大地之子》代序之二 15)。
汪其楣強烈的歷史意識與刻意的台灣認同成為這幾齣孤兒戲劇的核心基調。她希望改寫以漢族為中心的中原文化論述，而以本土多元聲音取代。例如，在一九九二年枝葉版中，她以卑南、布農、泰雅與鄒等原住民部落的儀式性吟唱與舞步為開場，而全劇進行當中，對白內穿插台語、國語、客家話，甚至日語、英語等多種語言，使觀眾在舞台上看到台灣文化混種的象徵演出。汪其楣這幾齣孤兒戲劇中刻意凸顯台灣本土聲音的舞台處理與歷史意識，實際上是延續七○年代本土化運動的發展。八○年代中期之後，重新思索選擇文化身分的集體論述益發公開，並展現在各種文化形式，從小劇場到廣場學運，波瀾澎湃。一九八七年頒佈的解嚴令與汪其楣的《人間孤兒》，只是這一股浪潮的一個鋒頭，或是一個代表性的象徵呈現。
然而，《人間孤兒》劇中除了導演的歷史意識與台灣認同的真誠意圖之外，我們卻不得不承認，這些劇場演出中的歷史綱要架構過於突兀的困窘。雖然汪其楣以她在美國接受即興演出的訓練，來要求演員發揮在舞台上講述個人故事的能力；但是，這種即興演出卻只是被文化制約的行為，是台灣人集體歷史意識的反映與回聲，而每人的個人歷史敘述正好增強了集體歷史的敘述。集體講述歷史的強制性史詩意識充斥全劇，從冰河解凍、島嶼形成，到三國、元明清，甚至補充接續到中日戰爭、二二八，而至今日台灣的社會經濟。劇中演員從誦唸連橫《台灣通史》中的序：「夫台灣固海上之荒島爾！篳路藍縷，以啟山林，至於今是賴。」到羅列編年事例：
立美：一八三九年，林則徐燒鴉片。
志民：一八四一年，中英開戰。
宗正：一八四二年，中英訂立南京條約。
玉娃：一八四八年，俄國爆發二月革命。
立美：德奧也發生革命。
志民：全台訂立「紳民公約」，一致「堅持排外」。
……
靖夏：七月十六日，日人於芝山岩開設學校，教授日語。
明台：（轉身後隨即站起）八月二十六日，日軍佔領台中。
翊綱：九月九日，鳳山激戰。
傅寯：十月六日，西螺激戰。
光慧：十月七日，土庫激戰，日軍佔領雲林。
家琪：十月九日，佔領嘉義。恆祈：十月十日，佔領東港。
摯涵：（站起）十月十三日，佔領打狗砲台。
雅君：十月十五日，佔領鳳山。
健雄：十月二十一日，日軍進入台南呈。
沈斻：一八九六年，將延平郡王祠改成開山神社。
寶貴：一八九七年，在台北開設最早的小學，繼而台北的學校開辦女子部。
摯涵：日本式的劇場－－「浪花座」也開幕了。
楔子中，觀眾居然目睹演員朗誦七十六條歷史事件(13-24)。《人間孤兒一九九二枝葉版》雖然大幅度改寫，但是從第四景到第十景，仍舊以條列朗誦的方式呈現同樣的編年紀事。這種編年史式的點狀線性敘述，尤其使得劇中為台灣定義身分的集體歷史意識膨脹而充塞整個舞台。
楔子中，學童以有力而急促的聲音齊聲朗誦：「夫史者，民族之精神，而人群之龜鑑也。……固凡文化之國，未有不重其史者也。古人有言：國可滅而史不可滅！」(17)這是整齣戲的基本發言立場，也是主要表演修辭策略。因此，修訂過後的枝葉版劇中台詞仍舊以「阮無知——」開始敘述，也因此舞台要講話，要把整個台灣史呈現在觀眾的眼前。雖然參與演出的演員都用真實姓名出現，雖然這些歷史事件由不同角色唸出，但是，舞台上說話的卻不是演員，不是音樂燈光，不是空間層次，甚至不是導演，而是歷史。
全劇二十八段中，劇情根據各段標題發展，例如「台灣河川」、「迪斯可•洋煙」、 「兒童美語」、「新宿族」、「白人傳教士」、「竹簍隊」、「雨夜花•閹雞」、「惜別的海岸•蘭嶼行腳」、「吸食污染」、 「女工的故事」、「文化公車」等。的確，台灣現當代史的發展症狀與人們的道德關切重點，可以從這些標題中約略得知。但是，這些關切點的呈現，與召喚人們認同的方式，卻是沒有論述距離的敘述與呼籲。例如有關台灣河川污染與垃圾蔓延的問題，在「愛河•淡水河」與「幽幽基隆河」兩段中發展：
建誠：其實，人們藉著自我反省，可以不讓生命墮落，河川也是一樣。但當外來的污染超過了河川本身的負荷，惡性循環就開始了。河水在瑞芳折而西轉，進入基隆。河水再西，經汐止進入台北市。
玉娃：（做蛙跳狀）自八堵以下，沿岸工廠急速增加，那些未經處理的工業廢水，辛辣惡臭中還帶有劇毒的重金屬離子，如鉛、鎘、汞等，這些將慢慢置基隆河於萬劫不復之地。進入台北市，在南港附近，有一座人造山，那就是內湖垃圾堆積場。
……
建誠：每天台北市兩百三十萬居民所丟棄的垃圾全數送到這裡，只見山頂上垃圾車川流不息，空氣中瀰漫著一股惡臭，尤其大雨一來，雨水自山頂直瀉基隆河，只見河中黃黃褐褐，真是集一切骯髒污穢之大成。(57-58)這個段落中，雖然有不同角色參與，但是很明顯的卻沒有任何對話的距離，也沒有表演的內在衝動，而只有以單一邏輯發展的道德式敘述。
過度的重複只是一種補償，補償被遺忘的歷史，補償式微的道德。而在歷史與道德的強大磁場召喚之下，使得導演原初嘗試發展的本土多元聲音消失殆盡。汪其楣自己曾說：「我覺得有些事要讓它厲害一點地出現…‥我想是一種著急【的感覺】……微言大義出不來。……『發炎傷口』的細菌和鮮血都要擠出來，必要時還得開刀」（楊憲宏 157-64）。這種要「開刀」治療的「著急」，使得導演的道德意圖過於「厲害」而直接，也使得演出化為平面與同質的敘述，如同歷史課本，如同防治污染宣導手冊。一九八七年《人間孤兒》的結尾是由全部演員加入，扮演拾荒者與大學生，反覆合唱「農村酒歌」，以儀式化的行為，合作將舞台上的垃圾收拾歸類。一九八九年的《大地之子》劇終時，全體演員站在舞台上重複合唱王昶雄的「阮若打開心內的門」。一九九二年的枝葉版改動結局，同樣是以「阮若打開心內的門」的歌聲與儀式化的反覆行為，由全部演員加入，在舞台上植樹。這種訴諸集體歷史意識與儀式性的認同召喚，造成舞台上類似集體催眠的效果，而原本要脫離中原論述之單一意識形態與拓展多元本土聲音的企圖，卻掉落入另一種形式的單一扁平論述。這種單一邏輯的論述，正是克莉絲特娃討論巴赫汀時，所指出的與嘉年華會式多音寫作相對的史詩式敘述：單一原則，單一觀點，沒有論述距離，根據因果之信念，泯滅任何與自身對話的可能性，因此是屬於系統式的語言(1966: 47-50)。汪其楣便是以這種系統式的單一邏輯，將台灣歷史與台灣島嶼神聖化，召喚集體認同，並且以儀式化膜拜的方式，感動觀眾，而使觀眾一起躍入信仰的彼界。
當我們檢視八○年代賴聲川與林懷民的舞台作品時，我們發現文化尋根與身分建構的講述歷史企圖亦十分明顯。賴聲川與林懷民的舞台作品所以會不同於汪其楣歷史意識同質性過高的孤兒戲劇，是因為賴聲川與林懷民建構了一個呈現符號指涉斷裂的後現代舞台空間。在舞台上某一些文化符號的處理中，尤其是歷史符號的重新搬演，我們發現導演透過一些表面上承載延續文化歷史記憶的符號，以十分個人化的方式改寫，有意凸顯文化符號指涉的不穩定性，引發了認知與意識狀態轉換的類中介效應，也同時揭露了文化身分的歷史斷裂性。
賴聲川一九八六年的《暗戀／桃花源》便是一個典型的改寫中國神話的後現代例子。賴聲川的父母出生於中國大陸，一九四○年父親出使美國，全家隨之移居美國。賴聲川於一九五四年出生於華盛頓市，十二歲時遷居台北，完成中學與大學學業後，一九七八至一九八三年間再度赴美國加州柏克萊大學修得戲劇博士學位，然後返台定居，並開始他的教書與導演生涯。賴聲川編寫與執導的戲劇，例如《我們都是這樣長大的》，《那一夜我們說相聲》，《圓環物語》，《西遊記》，以及《暗戀／桃花源》，都是尋找當代台灣經驗中各種文化記憶的作品，並思考台灣與中國傳統之間的關係。賴聲川的戲劇演出每次都造成轟動一時的現象，以致朱天文曾說：賴聲川戲劇的每次公演「已逐漸成為負有社會參與感和歸屬感的社交活動」(13)。 《暗戀／桃花源》是由兩齣戲中戲組成，或者應該說是《暗戀》與《桃花源》這兩齣戲排演過程的交替演出。《暗戀》是一齣現代舞台劇，故事地點是七○年代台北市內的一所醫院。劇中一位身患肺疾的老人江濱柳回憶三○年代在上海因連續戰亂而失散的初戀情人雲之凡。觀眾發現，江濱柳移居台灣的數十年間，甚至在他與他的台灣太太結婚後，他一直思念著年輕時的情人。《桃花源》則是古裝鬧劇，以舞台方式改寫陶淵明的《桃花源記》。劇中的老陶離家出走尋訪桃花源的原因是他的太太春花與鄰居袁老闆有染。《暗戀》與《桃花源》交錯演出與台詞穿插的效果，導致這兩齣戲互為框架，互相詮釋劇中的影射意義，但也同時互相解除劇中文化符號意義指涉的框架。
四、符號的半透明屏障：林懷民的中國戲中戲《桃花源》劇中的佈景是一幅與舞台同寬同高的巨型「中國山水」，畫中充滿迷濛一片的雲霧，桃花源則是在遍地粉紅色桃花的「神祕高山」中的小村莊，既「夢幻」又「美麗」(93)。這個佈景的設計充分利用了中國文化記憶中山水畫傳統與世外桃源的意象，是所有中國文人嚮往與一再描繪的心靈圖像，是亂世中歸回平靜的想像途徑，是盛世中的書齋理想。在這齣劇中，這個山水佈景更成為江濱柳思鄉懷舊情結的視覺翻譯再現，同時也是１９４９年被迫流亡台灣的「外省籍」人士想像建構中「中國」的視覺暗喻。記憶與想像中的家鄉與戀人，在這麼多年來，一直保持不被沾染而吸引遊子歸去的理想美好形象。但是，當佈景緩緩升起時，觀眾立即發現，佈景下方有「一小塊完全沒有畫的空白」(93)，演員還對劇中劇既驚且怒的導演說，設計佈景的人以為這就是導演所喜歡的「『留白』味兒」(94)！劇情進行中，觀眾會看到劇中撿場無視於劇情變化，自顧自地手持刷子與桶子，坐在梯子上，一點一點畫上顏彩，填補這個空白！傳統山水畫中以留白取意境的手法，在此處被導演賴聲川刻意轉換為意義指涉空隙與斷裂的視覺符號：「桃花源」，或是「中國」，是一個逃避固定意義的符號，藉著不同人的表演一再被重新詮釋與填補。 賴聲川甚至藉著讓演員以引用與表演《桃花源記》文字的方式，改寫其文字的指涉意義。第五景開場時，觀眾看到劇中老陶身著古裝，以默劇動作，在一幅河川風景的小布幕前，演出划船的動作，口中唸著：「緣溪行，忘路之遠近。」同時，他又自言自語：「忘了！忘了！忘了好！什麼什麼『春花』－－忘了！什麼『袁老闆』－－忘了！」(95) 忘了春花與袁老闆，「桃花源」中的「花」與「源」被去掉，而只剩下了「桃」；這個「桃」是寫《桃花源記》的作者陶淵明呢？還是老陶的逃逸動作？而誰是『桃花源記』真正的作者？老陶藉著以敘述與肢體動作引用《桃花源記》，同時改寫其文本，創作了此刻的新文本。老陶的後設表演使他得以逃開原始文本的箝制：什麼是原典？什麼是正統？老陶有意忘記原典，也掙脫原典所制定的意義。所謂「桃花源」，或是「中國」，再度被舞台上的演出質疑。
賴聲川如何詮釋「桃花源」本身呢？劇中桃花源內的人物都身著雪白衣袍，以慢動作的舞蹈動作，嘻笑著彼此遮住對方的眼睛，並用手絹蒙上眼睛，玩捉迷藏的遊戲，呈現純淨而快樂美好的畫面（第九景）。這種純淨愉悅的畫面只有在想像的夢境中才可能存在，然而，這個想像中的夢境，如同一場蒙上眼睛玩捉迷藏的遊戲，同時卻也是盲目無知的。桃花源內的女子與男子與春花和袁老闆的長相一模一樣（由同演員飾演），像是在鏡中的反影。但是他們堅持不認識老陶，就好像夢境中的思想拒絕承認現實，以便夢境能夠得以持續。懷念中的家園就如同夢境中的桃花源，像是一場遊戲與謊言，與現實脫節，拒絕承認現實。 《暗戀》便是流亡台灣者懷鄉情結的演出，第十景的佈景則以視覺的方式詮釋了這種如患病一般的懷鄉心態。觀眾看到《暗戀》的天幕被《桃花源》的桃花林山水畫擋住，而《暗戀》的幻燈片直接投射在《桃花源》的山水佈景上，產生了視覺影像重疊的效果。投射在《桃花源》山水佈景上的幻燈片，是民國七○年代的台北市景色：台北市遠景、公寓房子、高樓，接著是長庚醫院的中景，然後是醫院內部走廊，最後是江濱柳的肺部Ｘ光片。舞台說明指出，這些圖像與《桃花源》山水畫紋路重疊的效果「很不搭調」，卻又有一種「微妙的配合」(113)。這種視覺並置，帶來極為震撼的顛覆經驗：台北街景被強行刻印上過去的文化記憶；台北被等同於「桃花源」，或是「中國」！實際上，中國大陸領土上各地的地名被鑲嵌在台北各街道上，從東北到西南；行走在台北街頭，宛如在大陸各省份各城市間旅遊。而這種懷鄉的心態，活在過去，活在想像的地圖上，一個桃花源式的虛構空間，根據賴聲川的詮釋來說，是一種疾病：江濱柳染患疾病的肺部Ｘ光片與《桃花源》山水畫重疊，就像是他的肺部被這個虛構空間所侵蝕霸佔，或是這個桃花源成為一個滿佈病菌的思想空間。 《暗戀》中的劇中劇導十分不滿意年輕演員無法按照他的想像演出江濱柳與雲之凡的模樣。他演激動地說：「江濱柳不是這個樣子！我跟你說過多少次？……他是孤兒中的孤兒，在日本鬼子剃刀下長大！……他離鄉背井，四處流浪……流浪……在大上海認識了他一生中再也不會忘記的雲之凡。」(89) 江濱柳的經驗代表了一九二○年到一九四○年間中國人在戰亂與砲火中流離失所的成長經驗；一九四九年前後被迫離開大陸時，許多人甚至來不及與家人道別，也一心以為短時間內可以重回家園。舞台上間歇重複出現的三十年代白光與周旋的老歌旋律，如〈追尋〉、〈我是浮萍一片〉與〈何日君再來〉等，更使這種持續的懷鄉成為固執而重複的意念，以小型收錄音機播放的劣質而空洞的聲音，瀰漫在舞台空間中。 然而，四十年的分隔，已經使得回鄉的意念漸漸成為一種有難言之隱、無法觸摸的內在疾病，一種會痛的嘲諷，甚至是一種沒有感覺的笑話。在台灣生長的年輕一代沒有上一代的歷史負擔，也無法分擔他們的創痛記憶，他們當然無法演出真正的江濱柳與雲之凡。飾演雲之凡的年輕女演員堅持要劇中導演忘記過去：「三十多年前的事，你又回不去，你必須要忘掉阿！……是『我』在演『雲之凡』－－我是我，她是她！我永遠不可能成為真的雲之凡』，雲之凡也不可能出現在這個舞台上！」(90) 代表江濱柳的家鄉與年輕戀人的雲之凡只是如浮雲般無法捉摸無法追尋的記憶，而記憶是無法如實重建的，就如同桃花源是無法回去的一般。 陶淵明的《桃花源記》中有個要根據武陵漁人的傳說，溯源追尋桃花源的南陽劉子驥。在《暗戀／桃花源》中，一個不在兩個劇中劇的年輕女子混到舞台上，不時打斷排戲的過程，聲稱要找「劉子驥」。桃花源找不到，連要找桃花源的劉子驥也找不到，而這荒謬的尋找卻在最荒謬的劇外劇中插入，使得追尋桃花源的動機成為鬧劇。暗戀中的桃花源是永遠到不了的虛構地方。 賴聲川的《暗戀／桃花源》與七十年代張曉風於一九七二年上演的詩劇《武陵人》是一個時代落差造成的對比。同樣是根據陶淵明的《桃花源記》改寫的《武陵人》中，漁人黃道真的掙扎是介於歡樂的仿製天國與多難的家鄉之間：「你們被一種次等的幸福痲痹了靈魂，你們被一種仿製的天國消滅了決心，至於我，我已不屬於這低劣的歡樂，我寧可選擇多難的武陵。」(722) 雖然在訪問她的記者逼問是否一定必須投入苦難才能追求真理，張曉風的回答是她在美國唸書的朋友，為了釣魚台事件，放棄了舒服的生活，而立刻收拾行李回台灣(《曉風創作集》753-54)。但是，讀此劇本的觀眾卻不可能在劇中的宗教架構之外，忽視其中外省人流亡台灣、矛盾掙扎的相似處境。當地姑娘桃花為了聽說黃道真已經定親，而猶豫應不應該考慮這樁婚事。桃花娘說：「傻孩子，訂過親又怎樣，就是取了親也不妨啊！只要他不回去，他們還不是當他死了嗎？」(686) 這卻正是《暗戀／桃花源》中江濱柳最後決定與台灣太太結婚的背景。 張曉風的童年是在大陸家鄉渡過的，八歲左右隨著戰亂輾轉抵台。她承擔的是現代意識極為強烈的沈重歷史感，多難的中國令她無法耽於安逸。當童年時的爺爺在她晚上一起逛街疲倦之後要求回家時，會回答說：「家？不，那不是家，那只是寓……人只有一個家，一個老家，其他的地方都是寓」，小女孩會如何回答故鄉在何處的問題呢？(〈初綻的詩篇〉216) 對於在大陸出生而流落在異邦的中國人來說，他們所暫時歇息的落腳處，無論是台灣或是美國，都是次等的仿製天國，都是桃花源的假象，苦難的中國是他們必須背負的人間磨練。也因此，張曉風的劇本引發了唐文標〈天國不是我們的〉這篇開戰意味極強的文章。文中唐文標譏諷說：「二百多年以前，我們的祖宗因為了同樣的理由，貧窮、重稅、兵燹，而飄洋渡海的來到台灣這個蓬萊仙境，建立了他們的桃花源，不知作者會不會對這些遠祖們，（或他們的子孫們），說這是次等的美善，我們還是回到清朝的土地上，忍受苦難，切切地渴望天國？」(49) 一九八五年賴聲川排練另一出舞台表演《那一夜我們說相聲》時，曾經在工作間斷時，到日本休假。在日本的兩個禮拜中，賴聲川說，他深刻體會到「傳統與現代之間的隔閡」；這種隔閡是日本所面對的，也是他當時所面對的。他說，他在京都的清水寺拍照：「拍的是清水古寺的木頭地板，以及牆壁上木頭經過幾百年下來的裂縫。拍了一堆裂縫，一系列的裂縫，從各種不同角度的裂縫。深深的感到，像裂縫這麼突兀的東西，經過歲月的折磨，也變成自然順暢，自然也屬於那個環境的一部份了。」(宋雅姿 16) 《那一夜我們說相聲》中所呈現的，便是傳統與現代的斷裂；一九八六年的《暗戀／桃花源》更是借用歷史來切斷歷史，借用原典來切斷原典，借用中國符號來切斷傳統符號的指涉。
林懷民的雲門舞集作品更時常出現透過具有空隙斷裂特質的舞台符號，而達到雙重意象的重疊，以及傳統與現代的並置。林懷民與汪其楣、賴聲川一樣，都是一九四九年前後出生的新生代，在台灣完成高等教育後，繼續在美國接受現代舞蹈的訓練。一九七二年林懷民學成返台後，於一九七三年成立雲門舞集。當時，雲門舞集的宣言是：「中國人作曲，中國人編舞，跳給中國人看」。林懷民深受瑪莎葛蘭姆的影響，而瑪莎葛蘭姆對民族文化的使命感也透過林懷民一再呈現。瑪莎葛蘭姆曾說：「藝術是人內在世界的展現。藝術在人們的無意識－－種族記憶－－尋找到其根源。透過藝術，一個民族的歷史與心靈得以浮現」(Graham 50)。她也曾在一九七五年訪台時，對林懷民說：「到台灣來，對我是一個啟示。我看到許多人，戲院的觀眾，路上的行人。這些人使我驚嘆。不是西洋人，也不是過去的中國人，而是一個嶄新的種族，充滿的活力。你應該把這一代中國人的感覺表現出來。」(林懷民 1992:38) 林懷民舞蹈作品中的特色是，除了西方現代舞的影子之外，他充分利用傳統中國符號作為舞蹈語言，例如傳統建築、壁畫、水袖、長袍、面具、傘等。他甚至引用傳統古典文學作品，作為他編舞的基礎，例如《白蛇傳》、《紅樓夢》、《九歌》等。二十多年來，在雲門舞集的作品中，觀眾的確看到一次接著一次「中國人編舞，跳給中國人看」的努力，也看到在台灣的現代中國人反省自身文化身分的思索過程。
五、文化記憶符號的延續與斷裂林懷民認同台灣的過程始自《薪傳》，或者應該說是在台灣退出聯合國前後之際。在《薪傳》排練過程中，林懷民要求舞者研究台灣歷史，並且各自談談個人的家譜，以便讓他的舞者能夠有意識地銜接起台灣的移民開拓史與個人的家族歷史（劉蒼芝 25）。 《薪傳》之後，林懷民的台灣本土意識急速增強。他曾自問：「我們的藝術界是否曾以目前台灣的形象來立足而成為我們所熟悉的文化符號？」（何聖芬 11）林懷民甚至在一九八七年時說：「祖國不再是教科書上提起的遼遠的山河。……祖國是綠禾連天的嘉南平原，是空氣污染噪音竟日的臺北。祖國是散戲後，拿點心給舞者的社區居民，是那些幕落後兀仍坐在劇場中不願離去的學生」（林懷民 1993:245）。林懷民在一九九二年推出的舞作《射日》中，藉著泰雅族的遠古神話，搬演原住民射殺籠罩天際的兩個太陽中一個太陽的故事，象徵性亦是儀式性的終止了自己雙重政治認同的矛盾。
《薪傳》所呈現的，是典型的儀式性劇場。林懷民曾經要求舞者在練舞過程中，在新店溪邊以「儀式化」的動作，練習搬石頭，以體驗先民拓荒的歷程；休息時，他則要舞者手牽手圍成一個大圈圈坐在河邊石頭上，閉目靜坐，張口發聲哼唱「啊嗚哦」的聲音；每一個人都會用心揣測並跟隨團體的韻律，若任何一個人的聲音不和諧，自己便會發現有問題，而馬上小心試著調整，以免破壞整體的團結一致（劉蒼芝 18-24）。這種宗教性、儀式性、神聖性的齊聲吟唱，相當具有催眠暗示與集體意識。林懷民認為，透過舞蹈儀式性地演出，觀眾可以參與先民篳路藍縷、艱苦墾拓的歷史精神。他說：「這個舞劇所再三強調的，是我們的祖先手拉著手、團結、奮發的精神。他們不管面臨什麼危難，總是把命運捏在自己的手裡，把信心建立在自己的血汗上。我急於把這個作品編出來，希望讓雲門的舞者、觀眾和整個社會得到一種力量；透過我們祖先的歷程，來肯定我們自己的力量」（溫曼英 29）。《薪傳》演出前，正值美國宣佈與中共建交之際，林懷民對他的舞者說：「我們有責任使更多人得到安慰，使他們的心情得到宣洩，乃至得到一種啟示」（溫曼英 30）。在嘉義首演時，觀眾四、五千人，林懷民描述：「體育館的秩序非常好。高興的時候，大家就鼓掌，悲哀的時候，你也可以感覺到觀眾席上充滿了悲哀的氣氛。一路演出，很多人留著眼淚。演完了，台上、台下一起拍著手」（溫曼英 30）。演出後，觀眾意見表中，有一個學生寫下：「我的父親是民國三十八年從大陸到台灣來的，由於在這樣的背景下長大，我一直覺得我的家在大陸。看了《薪傳》後，我知道，台灣也是我的家，是我自己的地方」（溫曼英 36）。
《薪傳》的集體儀式性肢體語言自然是十分明顯。當有人批評《薪傳》的某些動作像是「體操」時，林懷民反駁這種看法：「到劇場的健全觀念，是參與一個劇場的演出，而不是去看一個表演。……我想，最好的觀眾是參與的觀眾，不是鑑賞家」（溫曼英 35）。「參與」與「鑑賞」是兩種不同的觀看位置：一種是被召喚而進入劇場中的儀式，另一種則是抗拒召喚，保持批評與反省的距離。這兩種觀看位置一則是觀眾自設的位置，一則也是舞台文本為觀眾預設的位置。林懷民的舞作中，其實時常可以發現這兩種不同的預設觀看位置的矛盾：林懷民在八○年代以降，漸漸脫離七○年代《薪傳》或是《小鼓手》等負有時代使命、採用寫實敘述的史詩式劇場，而發展出有觀看距離的後現代舞作；然而，儀式化召喚集體認同的時刻卻仍舊時時出現。《薪傳》是個明顯的儀式化膜拜傳統的例子，其他如《九歌》結尾時，全體舞者反覆點燈的動作，膜拜為國捐軀的死者，以及《悲歌交響曲》結尾時，全體舞者圍著一個燃燒中的香爐，紀念二二八事件的死者，也都是他的舞作中這類儀式化的時刻。林懷民要他的觀眾進入他的信仰，進入他展開的儀式，以宗教式的虔敬，膜拜一個神聖化的對象。這種儀式化的處理，與林懷民舞台上慢慢發展出的後現代式文化符號的改寫手法，是格格不入的。
八○年代中葉，觀眾看到林懷民的作品繼續使用代表中國的舞台符號，例如中國傳統建築、壁畫、水袖、長袍、面具、傘等，但是卻漸漸增加這些視覺符號中曖昧而具有爭議性的成份。這些中國符號在舞台上被幾度轉換，而成為新的舞蹈語言，也成為界定現代台灣的辯證思考與抗拒的界面。例如一九八五年的《夢土》中，舞台上以敦煌壁畫投影在半透明的布幕上，造成舞台前段空間與後段空間的視線阻隔，也是阻隔觀眾與舞台上虛構的古典中國空間的拉康式橫槓。這個半透明屏障造成的視覺橫槓，銜接舞台上古典與現代，造成二者並置但斷裂的奇異效果。整首舞作中，觀眾看到一個身著現代服裝的年輕男子，肩托一隻孔雀，站立在一座滿佈銅扣的朱紅大門之前，而舞台上有時是身著古裝的舞者以飛天姿態飄飄起舞，有時是帶著京劇面具的舞者伸展拳腳工夫，有時是身纏重重白色布條的舞者在舞台上掙扎；這種兼含古今中外的組合，延續了半透明屏障造成的視覺橫槓，使舞台上持續進行古典與現代的對話與質疑。《夢土》中這個身著西服的現代年輕男子，是林懷民舞台上古典與現代對比的象徵符號，是活動而具象化的視覺屏障。這個現代人的視覺符號一再出現在林懷民的晚期作品中，例如《明牌與換裝》與《九歌》，有時轉換為騎腳踏車的現代人，有時是提著行李箱的旅人，有時甚至是著溜冰鞋、手持竹竿旗幟的旗手。
林懷民擅長使用的水袖，更成為他作品中顛覆傳統最為有力的符號。 水袖是最具有傳統中國色彩的舞蹈語言。林懷民在早期的作品中便時常使用，例如《寒食》、《奇冤報》、《白蛇傳》、《薪傳》等；而在晚期較為大型的舞劇，如《紅樓夢》、《夢土》與《九歌》，林懷民也大量使用。觀眾會發現，在林懷民的舞台上，水袖，或是長長的白色布條，絕對不是單純的中國服飾特色或是中國式舞蹈語言。早在林懷民的《寒食》中，他已經將水袖轉換為十分個人化的語言。姚一葦曾經精確地談論林懷民對於介之推的悲劇的詮釋：「白布所代表的便是環境對他的希求與羈勒，係自我之外的諸種牽涉與負荷，是他所揮之不去，割之不斷，不能收藏，無可逃避的那一外在勢力的化身」（姚一葦 130）。我們其實會發現，這三十呎白布代表的是傳統中國文化對現代中國人所施加的重重的枷鎖。因此，《寒食》雖是獨舞，舞台上的運動卻是雙人舞，是林懷民與他所身披的三十呎白布的對話——他向白布探索，仰賴它的庇護，詢問它的意義；他撐起白布飛舞，奔馳，賦予它生命與光彩；他被白布覆蓋，它的龐大勢力無所不在；他再度揮動白布，迴旋，力圖重振舊日雄風；他緩緩折疊起白布，捧著它，像是追悼，像是祭拜；最後，他被白布所重重纏裹，不得脫身。《紅樓夢》中，長長的紅色布條，象徵地凸顯中國家庭以賈府為代表的層層封建結構的強固性，可以被賈政持著鞭笞、甚至捆綁寶玉。在《夢土》中，重重纏繞捆綁在舞者身上的長長白布是現代人無法脫逃的精神囚籠。
而在《九歌》中，湘夫人身披肩後似乎延綿無盡的長長白布，以及她的沈靜面具與典雅身段，使她成為中國文化的象徵替身：這是個束縛重重，沒有生機的文化，永遠耐心的等待，等待未曾到臨的神！長長的白布，一圈又一圈的圍繞湘夫人，如同漩渦，如同迷宮！這個迷宮狀的視覺圖像，在《流浪者之歌》中，變形為一圈又一圈的沙堆，更是舞者必須參悟的迷障！
林懷民舞台上某些具有雙性特質的男舞者，例如《紅樓夢》中的寶玉，《九歌》中的山鬼，以及他們的柔軟軀體與獨特的肢體語言，使他們成為舞台文本符號指涉的不穩定軸心。寶玉在《紅樓夢》中全身赤裸、只著一條短褲，穿梭於身著重重絲綢的其他舞者之間，像是完全不屬於這個包裹著過多布料的文化。在舞台上，寶玉有如嬰兒般柔軟而不顯露任何力量的軀體，與以賈政與王氏所代表的以男性為主導的封建權力架構，以及其他舞者所呈現由絲綢布疋所圍繞塑造出的禮教文化，成為強烈的對比。林懷民不再呈現如《薪傳》中渡海拓荒、具有堅毅陽剛特質、身軀強健剛硬的男舞者，而打破觀眾對於男舞者的傳統期待，凸顯他的男舞者軀體柔軟而力量內涵的雙性特質，以顛覆中國文化中男女二元對立的堅固封建意識形態。
《九歌》中的山鬼更是扭轉原典而具有獨特風格的舞蹈語言。我們今日重讀屈原《九歌》，可以看到其中篇篇都透露出詩人愛慕期盼美男子的同性戀情懷。 山鬼是出沒於山坳之間，著薜荔，駕赤豹，含笑看人的美男子。這個「山鬼」獨自站立於高山上，雲層在下面飄蕩瀰漫，詩人則處在幽暗的竹林裡，「終不見天」，因為「路險難」而不易相見，只能思念他的美男子，「怨公子兮悵忘歸」，「思公子兮徒離憂」，也懷疑他的美男子是否真正也在思念他，或許只是沒有空閒的時間來看自己。這種怨嘆、思念、疑慮與期待，在林懷民的舞台上，被具象地藉著伊根席勒(Egon Schiele)與孟克(Munch)的畫作中的孤獨與吶喊而呈現。林懷民曾說，舞台上山鬼的形象源自於伊根席勒與孟克的畫作，他也說：「這段舞蹈呈現一個非常寂寞、孤絕、沒有憤怒，已然放棄了掙扎、渴望的世界，山鬼幾乎就像個影子，像詩人亞弦的名句『站起來的詩灰』」（林懷民•徐開塵•紀慧玲 81）。舞者林文隆說：「我只知道『山鬼』在肢體上是虛的，是個孤獨的鬼或人」（林懷民•徐開塵•紀慧玲 83）。林懷民十分欣賞舞者林文隆與吳義芳演出的「山鬼」：「文隆…把整個音樂都吃掉…他好像根本不在這個世界，但那種不舒服的感覺卻一直進入你的身體。【而】我每次看義芳表演這段舞蹈，簡直都要瘋掉，…他的表情並不悲哀…但是所有的動作都透露出淒殘的訊息」（林懷民•徐開塵•紀慧玲 84）。 林懷民沒有表現獨自瀟灑出入山中、乘著赤豹、有野狸追隨的「山鬼」，卻把與不在場的「山鬼」對話的詩人主體放入，而將「山鬼」轉化為虛無與絕望的符號；山鬼的肢體沒有陽剛的奔放，沒有剛硬的曲線，有的只是如繞指柔的重重內轉力量，無言的吶喊，呈現詩人內心孤絕的狀態。
《九歌》是楚國民間祭祀神祇、迎神、送神與禮魂的樂曲。林懷民說，他在原文中看到「碩大無朋的挫折：神祇從未降臨楚地的祭典」，他也說，有人認為《九歌》是春秋兩季祭慰戰士亡魂的儀式，那麼，「舞劇九歌就是一場輓頌式的慰靈吧！」(林懷民 1994) 因此，在「國殤」中，舞台上出現了中國文化史中各個朝代為國捐軀的烈士，身著劍客服裝的、頭綁白布的、罩竹簍的，從荊軻、秋瑾，到霧社抗暴、二二八事件、白色恐怖時期，甚至到天安門前一人單手抵抗坦克大軍的姿態，以及女巫以聖母慟子圖的姿態洗屍的場景。劇終以全體舞者手捧油燈，反覆出場，將油燈放置在舞台上，鋪疊出一道通往天際的燈河，結束這場祭悼膜拜熱血之士的輓頌儀式。在如此祭悼儀式的大敘述架構之下，「山鬼」這場唯一的獨舞，脫離了整齣舞劇的史詩敘述，其實最具有林懷民的個人符號特質，流露了藝術家的慾望與不安。這個符號也像是漩渦的中心，將各符號吸聚一處，卻是個佛洛依德式謎樣的肚臍眼，我們以為找到了一個引向解釋慾望與記憶的通道，這個孔隙卻帶向更複雜黑暗的空間，解消文本表面各文化符號的重心。
我們發現，無論是外省第二代藝術家或是移民台灣幾代的後裔，舞台上的中國符號成為台灣新生代藝術家沈思文化認同問題與檢討文化霸權的場域。汪其楣自一九八七年到一九九二年的『孤兒戲劇』系列是近年來台灣文化界試圖重建文化身分認同的集體論述傾向最為明顯而直接的象徵代表。但是，導演嘗試開展的多元文化空間，卻與舞台上呈現的訴諸集體意識的神聖化中介效應修辭與強制性的歷史論述衝動矛盾而相互抵觸。同時，汪其楣舞台上所呈現的「即興演出」，雖然是受到明顯的西方訓練影響，實則帶出一套深受台灣本土文化制約的行為模式、歷史符號與意識形態。也就是說，汪其楣鼓勵演出者即興發揮講述個人家族歷史經驗；但是，這些自傳式敘述卻不自覺的重複台灣歷史中的孤兒情結與孤兒自力更生的奮鬥史。
賴聲川與林懷民在舞台上也大量使用召喚古中國文化記憶的視覺圖像與文字文本；不過，與孤兒戲劇系列有所不同的是，賴聲川與林懷民發展出了特殊的舞台互文策略，一則藉著引用古中國文化之文本，回溯並延續文化根源，一則卻利用此視覺與文字符號的內在斷裂，引發視覺經驗與思惟層面的類中介效應，斬斷文化所宣稱的正統壟斷。賴聲川與林懷民舞台上高度風格化的肢體語言與文化負擔沈重的視覺圖像，尤其是以視覺方式引用古典中國文學傳統中的典故，例如留白的桃花源山水畫與投射敦煌飛天壁畫的半透明布幕，表面上依附中國文化的傳統，實際上卻是以視覺的阻隔而造成辨識斷裂，並質疑與批判中國文化的意識形態架構。林懷民的舞台上，其實兼有以儀式化的史詩敘述召喚集體認同以及以個人風格顛覆傳統圖像面具的兩種矛盾衝動；甚至，我們可發現，林懷民舞台上曖昧而具雙性特質的男舞者，以及林懷民所引用的男同性戀作家之文學作品，例如屈原的《九歌》，以及作品中充滿同性戀議題的《紅樓夢》，都最具有徹底顛覆中國文化以男性主導的封建權力架構與意識形態的張力。林懷民作品中以神聖化論述的儀式架構掩飾這些斷裂與不安的修辭策略，正好是以象徵的方式表演出台灣當代文化場域中包含神聖化傾向與個人化斷裂的文化身分認同建構過程的複雜與焦慮。
此文為國科會整合型計劃【聚焦與失焦：文學與藝術中「中國」符號的延變】中子計劃「台灣現當代文學與劇場中的『中國』」(NSC86-2411-H-030-009-B6)之部份成果。 圖片資料：
１、 《暗戀／桃花源》中留白的桃花源山水畫（第六景）。表演工作坊提供。
２、 《暗戀／桃花源》中頌唸陶淵明的「緣溪行，忘路之遠近」，而以小布幕與更動的文字解消了原作的意涵（第五景）。表演工作坊提供。
３、 《夢土》中肩托孔雀、立於銅扣紅門前的年輕人。攝影：劉振祥。
４、 《九歌》中的湘夫人與旅人並置。攝影：劉振祥。
５、 林懷民的《寒食》。攝影：林柏樑。
６、 《寒食》中林懷民與三十呎白布的對話。攝影：王信。
７、 《夢土》中掙扎於重重白布內的舞者。攝影：趙傳安。
８、 《九歌》中湘夫人身披長長白布。雲門文教基金出版錄影帶資料，１９９３。
９、 《紅樓夢》中寶玉與包裹著過多布料的禮教文化形成強烈對比。雲門文教基金出版的錄影帶資料，１９９４。
１０、《九歌》中的山鬼幾乎就像個影子，像詩人2弦的名句『站起來的詩灰』。攝影：游輝弘。
以上圖片資料由表演工作坊與雲門文教基金會提供，特此致謝！
中文資料：
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外文資料：
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ENDNOTES********************************
[1]. 本文所討論的舞台作品包含戲劇與舞蹈。文化研究者一向將戲劇視為研究範圍之中，當代舞蹈研究學者亦開始將舞蹈放入文化研究的領域，而試圖銜接舞蹈與語言之間的關係，尋找舞蹈作品與社會文化其他論述脈絡的關係。以下討論將汪其楣、賴聲川與林懷民的作品視為文化文本，而檢討其中之文字與視覺文化符號。戲劇研究已有較多學者探討，可參考 Elin Diamond 所編的《表演與文化研究》 performance & cultural politics.，而有關新興舞蹈研究方向的討論，則可參考Gay Morris所編的《移動的文字：重寫舞蹈》(moving words: re-writing dance)一書收錄的文章，或是Ramsay Burt的《男舞者》(The Male Dancer)。
[2]. 八、九十年代舞台作品形式多樣化，舞台劇除了賴聲川的「表演工作坊」與汪其楣的學院劇場之外，其他小劇場、實驗劇場、改良國劇劇場亦相繼而出。較具有代表性者，如「蘭陵劇坊」、「優劇場」、「屏風表演班」、「當代傳奇劇場」、「果陀劇場」、「環墟劇團」、「河左岸劇團」、「臨界點劇象錄」等，每年也都持續的推出新作（參見馬森的《西潮下的中國現代戲劇》中的〈當代劇場的二度西潮〉，261-312）。舞團方面，除了林懷民之外，則尚有劉紹爐的「光環舞團」、陶馥蘭的「多面向舞蹈劇場」、林秀偉的「太古踏舞團」等相當優秀的新興現代舞團（參見盧健英的〈舞過半世紀，讓身體述說歷史：回顧台灣舞蹈五十年〉）。
[3]. 重建行為(restored behavior)的概念是在謝克納(Richard Schechner)的《劇場與人類學之間》(Between Theatre and Anthropology)一書中發展的表演理論。此書討論一個文化如何透過表演，重複演練、再現以及再創造這個文化特有的行為模式，同時也以反省的方式了解自身，並且向他人解釋自己的文化(35-116)。
[4]. 專門研究新奧爾良文化與表演的文化研究學者羅奇(Joseph Roach)曾討論即興表演與文化記憶中的辯證關係(218-222)。
[5]. 滕布爾(Colin Turnbull)在實際參與數次非洲原始部落的宗教儀式之後，提出他對中介狀態的看法：他強調中介狀態並不只是中間地帶，而是與我們正常意識狀態同時並存的另一個存在狀態(other condition of being)，或者可以說，從此界(thisness)成為彼界(thatness)，需要中介狀態的主觀經驗(80)。滕布爾所談的是宗教經驗中的常態意識與神聖意識並存，而藉著主觀活動可以翻轉的意識狀態。
[6]. 有關中國意識與台灣意識的論戰，可參閱張文智的《當代文學的台灣意識》(44-46)，葉石濤的 ＜接續祖國臍帶之後:從四０年代臺灣文學來看「中國意識」和「臺灣意識」的消長＞，馬森的 ＜「台灣文學」的中國結與台灣結--以小說為例＞， 劉登翰 ＜中國情結和臺灣意識－－臺灣文學的歷史情結＞， 李瑞騰 ＜文學中國:以臺灣為中心的思考＞ 等較具代表性的文章。
[7]. 一九八六年，國立藝術學院畢業公演亦推出改寫哈姆雷特與后羿故事而編的《射日》舞台劇，諷刺政治高壓統治。
[8]. 西方現代舞對於布料的使用，在七十年代已有相當重要的實驗。瑪莎•葛蘭姆與艾文•尼克萊亞斯舞作中使用大塊布料的方式，即為直接影響林懷民的例子。然而，林懷民綜合現代西方與傳統中國的舞蹈語彙，發展出他自己獨特的舞蹈符號。
[9]. 對於後現代前衛舞團有意模糊男女舞者性別差異，以顛覆傳統性別期待的討論，可參考Ramsay Burt在The Male Dancer中對Cunningham，Steve Paxton以及Mark Morris的討論("Avant-Garde Strategies" and "Post Men," 135-158, 159-199)。
[10]. 屈原的同性戀身分早已有許多討論，最早出現於孫次舟《離騷考證》一書，《中央日報》副刊一九九四年九月６、７、８日，與同年十一月１５、１６、１７日；以及聞一多〈屈原問題〉，《中原》雜誌，二卷二期，一九九四年十二月，昆明。以上資料及討論可參考矛鋒所著《同性戀文學史》，頁34-41。
