International Center for Cultural Studies

側記攝影、華人性、與戰後東南亞國族文化的建構

2022-01-03

攝影、華人性、與戰後東南亞國族文化的建構 —演講側記

講者：莊吳斌

主持人：楊子樵

側記：邱宗怡

我們如何閱讀攝影？這取決於我們如何理解攝影。景框內凝止的自成一方，抑或寓棲於世的一場遭逢？

攝影評論人莊吳斌以跨出景框，追索快門當下時空的方式閱讀攝影。他將面世的作品內嵌回其生成的世界，追問攝影師的生命歷程、社會處境，乃至當時文化政治運作；以及，雜揉了攝影師個人欲望與國族、機關欲望的作品，流佈於世的旅途。

為能如此綜覽，吳斌結合兩個分析層次：靜照與攝影實踐（the Praxis of Photography）。攝影實踐即實際運作、照片使用的歷程，涉及攝影人、被攝者，與照片使用人。其中，攝與被攝較是單純的遭逢（Photographic encounter），照片如何使用卻得嵌入大環境。文化與政治菁英以出資者之姿，於此堂皇降臨。

除指出攝影遭逢的經驗性，吳斌更戮力聚焦攝影作品的傳播部署。攝影產生力量的關鍵在於傳播（circulations），勢必吸引殖民／國族菁英將之使用於政治宣傳。在冷戰時期的東南亞，攝影的傳播無可避免疊合不同政治陣營的意識型態爭奪，參與入國族、區域想像的建造與生成。

從這樣的分析視角審視東南亞沙龍攝影發展史，他便瞥見了附身於攝影實踐過程中的兩股幽靈，政治性與華人性（Chineseness）。

沙龍攝影在東南亞多為華人從事，此名便是華人對畫意攝影（Pictorialism）的習稱。19世紀末西歐，攝影為被認可為藝術，模仿繪畫，追求光影與構圖美感，而有畫意攝影運動，以同好俱樂部、攝影競賽以及畫刊推動。20世紀初，沙龍攝影在東南亞興起，例如1905年，泰國皇室首開沙龍攝影競賽，向在暹羅的皇室成員、當地亞洲與西方愛好者徵件，開宗即明示了政治菁英與沙龍攝影的關係。沙龍攝影學會與俱樂部也陸續成長，例如砂勞越影藝學會（Sarawat Photo-Art Society），常以華人的機械眼聚焦原住民部落，獵取奇觀（foto hunting）。

吳斌以三個攝影師：新加坡郭尚慰（Kouo Shang Wei, 1924-1988）、馬來西亞黃傑夫（K.F. Wong, 1916-1998），與越南阮孟丹（Nguyễn Mạnh Đan, 1925-2019）的生平與作品為例，具體揭示戰後東南亞沙龍攝影實踐中的欲望與選擇；作品傳布檯面（展覽與刊物）下伏流的政治動力乃至作品生產的政治動能。

郭尚慰，生於越南的華人，24歲才移民新加坡，但1953年第一屆泛馬攝影展，郭即任召集成員並參與競賽。第五屆攝影展期間，郭更於南洋商報評論道：「今天馬來亞與新加坡在世界人士心目中不只有出自土中的橡膠、錫米、黃梨聞名世界，更有通過人類智慧、才能，創作美化人生的攝影藝術。」可以見郭以「馬來亞攝影」推動泛馬來亞認同（Pan-Malayan identity）與國族現代性的建構。

同樣參與進新加坡國家記憶建構，黃傑夫的歷程則完全不同於郭：黃生於東馬砂勞越詩巫，至廈門學攝影後，返回古晉開設婀娜攝影公司，1947於新加坡設立海峽攝影公司，而於40至60年代頻繁拍攝新加坡。1988年新加坡國家檔案館藏入黃2000幅，紀錄下40到60年代新加坡的靜照，例如牛車水（華人街的符號）、碩莪巷（俗稱死人街，華人喪葬民俗）；檔案館為他舉辦的個展更直接名為「新加坡映像」（Light on Historical Moments－Images on Singapore）。

阮孟丹生於北越，1954日內瓦會議後南遷西貢。曾為紀實攝影師，阮南遷後憑藉唯美南越地景—美奈海濱的沙丘—多次獲獎，沙丘則帶著所表徵的越南，躍入國際沙龍攝影圈的視野，包括1960郭尚慰於南洋商報發表〈今日的越南攝影藝術〉、1961香港《攝影藝術》（Photoart）評論〈沙丘-越南藝術攝影的新題材〉。

與阮玉幸（Nguyen Ngoc Hanh, 1927-2017）合著的攝影集《燃燒的越南》（Viet Nam in Flames, 1969, 南越武裝部隊 ARVN 出版，香港印行），更結合戰地攝影與沙龍攝影。封面口銜手榴彈插哨的南越士兵成為南越意識形態宣傳著名圖像，攝影集將南越視角的戰地紀實影像，包括1968順化戰役、對被捕北越士兵的人道對待，交錯以田園牧歌般的沙龍攝影，例如幾乎已成越南符碼的身著國服郊遊的越南女子，以及經典南越地景-沙丘，高度展示了沙龍攝影不僅美化被攝物，也能將意識形態以柔焦妝點。

或許某些時刻，沙龍攝影師與政治菁英間共享了類似的渴望：僅向「自由世界」徵件的攝影競賽，能投遞為自身命名的渴望。與具有「國家位階」的名字並列，彷彿便獲得外交上的認可，例如台灣（中華民國）能以「中國」（China）之名，而越南共和國得以代表「越南」（Viet Nam）參賽。

隨著演講漸入尾聲，吳斌探入「華人性」更深一層：「中國」在東南亞幽靈性的存在。作為中國與海外華人「口岸」，香港的攝影刊物是東南亞沙龍攝影實踐重要傳播平台，例如《世界攝影》（1952-58）的經銷遍及東南亞所有中國城：新加坡、檳城、吉隆坡、雅加達、泗水、曼谷。

華文圈出版樞紐的位置，祖國自然要教未斷的臍帶回血。香港兩大重要攝影刊物：《攝影藝術》（Photoart, 1960-63, 1980-97）與《攝影畫報》（Photo Pictorial, 1964-2005）都由陳復禮出版；李青出資。陳復禮1959年獲邀回中國拍攝「祖國地景」並發表在《攝影藝術》，70年代成為中國政協；馬華攝影師黎明海的「身處梨園思故國」刊載為《攝影畫報》111期封面（1974）：另一位重要馬華攝影師黃傑夫亦於1975獲邀旅行北京，次年在《攝影畫報》發表「鄉遊散記」。至於資金提供人李青，後來才被揭露，受中華人民共和國華僑事務委員會主委廖承志指導，目的在整合香港攝影人，統戰東南亞華僑。

主持人楊子樵回應以他所研究的戰後台灣政宣電影，同樣縈繞著兩種欲望，個人的，以及國家的。他同意吳斌不斷深嵌、釐清各方欲望與運作的努力：「我們必須穿透螢幕上的影像，去看見幕後如何交涉、協商，而這些後殖民階段的『選擇』，都隱藏在資金後面。」

然而，就像黃傑夫最著名的作品大多取材自他的出生地—砂勞越，例如拍攝砂勞越原住民的攝影集《異教者的純真》（Pagan Innocence, 1960），許多砂勞越當地的華裔攝影師以砂勞越為基地創作，投稿至香港，如黃維州「靜靜的魯巴河」《攝影畫報》1975）；沈應賢「達雅族長屋」（《攝影畫報》1975）。相對於「思故國」，砂勞越原住民影像彷彿「此身處」，儘管不乏「異國風情」考量，卻也著實映照肉身，有其遭逢。

「所有的沙龍攝影師都置身在某個部署內」，莊吳斌回應攝影師如何面對解殖的提問時，仍不願以一言敝之：「個人的欲望必須不斷與各種機構欲望、政治欲望交涉，去形成複合的欲望，以及不斷動態平衡的創作判斷。1949後的香港，處於共產世界與自由世界的接點，受動於這兩股政治力量，新馬亦然，即便蘇哈托新秩序時期的印尼也是。沙龍攝影必須不斷『交涉』，無法以左或右二元切割，而事實上，攝影師甚至沒有多少選擇。」

最末，我們終究被提醒了，時代幽靈盤繞下，攝影師不過是人；再風雲的靜照，快門當下，也只不過一場人間遭逢。