International Center for Cultural Studies

側記〈超剪：語言之後〉影研會III

2022-11-30

講者／主持人｜林欣怡國立陽明交通大學應用藝術研究所副教授
導演｜阮純詩
放映影片｜每天都是七〇年代（2018，15分鐘）、十一個男人（2016，28分鐘）
文字紀錄整理｜陽交大應藝所碩生柯祖皓．英文翻譯｜陽交大應藝所碩生林玟君
時間：2022／11／3（二）14：30—17：30
地點：國立陽明交通大學人社一館 R314

十一月一日下午，由陽明交大應藝所林欣怡副教授主持的「超剪：語言之後」影研會在人社一館三樓舉行。本次放映座談延續了「軟電影：超級剪接與資料庫美學」課程中對於資料庫電影的探討，圍繞於標靶導演阮純詩（Nguyễn Trinh Thi）的兩部作品：《Everyday’s the Seventies 》（2018, 15min）、《Eleven Men》（2016, 28min）展開討論。在《Everyday’s the Seventies 》中，阮純詩透過調度既存的影像資料庫，在主流歷史的大敘事外將個人採訪、媒體與電影以超級剪接（supercut）的形式重新結構為另一種歷史的聲音；《Eleven Men》中則聚焦於越南演員阮如瓊（Nhu Quynh）在1966至2000年所出演的八部電影，透過將卡夫卡（Franz Kafka）的小說《十一個兒子》（Eleven Sons，1919）改編為畫外音，阮純詩藉由對電影中跨越數十年出現的「同一個女人」的影像剪接，虛構出一個女人對於她的十一個男人的描述，給予這個無名的形象一個陳述自己的機會。

延續影研會一貫的問題意識，當資料庫開始作為一種影像的方法，則我們可以如何透過此種影像思考？在阮純詩的作品中，我們可以觀察到一種透過影像去思考歷史的嘗試，以及超級剪接此種技術如何重新結構出觀看影像的視線。關於此次放映，林欣怡老師提出將傅柯的觀點平行於此次討論，作為一種觀看的方法。她提及在《傅柯看電影》（Foucault at the movies，2018）書中〈引言：米歇爾．傅柯的剪輯〉（Introduction: Michel Foucault's Cut）章節的段落：「哲學活動不滿足於將藝術實踐看作對象，而是要在它身上發現哲學自身的問題，所以這兩者在蒙太奇或剪輯（short cut）中獲得重生。」（Maniglier, Patrice and Zabunyan, Dork, 2018: x）對傅柯而言，哲學與藝術的關係並非階級的，而屬平行對視，因此，影像或藝術應當是在觀看、觸摸的同時意識到某種問題意識，而非透過理論論述切割成為對象。影像往往容易成為依附於文字、語言、敘事等物的次要角色，而電影哲學則成為一種時尚熱潮。然而，這些透過哲學系統的介入來給出觀看方法的言說，已經將觀看電影及思考電影的可能框限，同時也忽視了電影自身的表現。哲學與電影應當被視為兩種面對同一問題意識的表達路徑，從中去發現一種影像與哲學的競合（而非競爭）關係，這便是某種「它種的思考」（thinking otherwise），並透過它種的思考尋找書寫歷史的另外一種方式——並非服從於某種敘事規則，而是以此去介入尚未編碼、尚未被重新架構的事件。如果需要一種「說」的方式，則它並非是要講述某段歷史，而是盡量以不同方式呈現，對傅柯而言，電影則具有捕捉這種微觀歷史的可能性。

回到放映的作品，林老師舉例在《Eleven Men》中至少有六部電影與戰爭相關，明顯地隸屬於某種意識型態下生產的影像，然而它們卻在這部電影中被重新排序、碎片化，並且透過一個文學的改編文本來陳述——這些結構無需過度的詮釋，僅僅將其攤開，我們便可以意識到這之中有某個對象是看似可追溯、實則不能的，這便是超剪的魅力，它可以將對象隱身於作者建構的言說方式中，卻拒絕從屬於某種典範，避免進入被言說後再次沉默的歷史。林老師最後提到：「〈超剪：語言之後〉這個論題對我而言便是讓這些沒有實體的歷史成為一個影像事件。成為事件，而非成為歷史本身，即便它最終很有可能成為歷史。讓它們進入語言，並且在語言之後成為另一種思考，以便讓我們重新衡量自身身份的尺寸和規格。」

放映結束後，分別由碩士生林玟君、柯祖皓及沈昕皜以個別的角度切入超剪、資料庫電影與此次放映作品的討論。林玟君在回應中提到，在《Eleven Men》中出現片段的回放（rewind）提供了觀眾得知影像並非以正常速度播放的線索，這使得影像看起來像是檔案而非電影，這樣的操作使得觀眾在面對影像時會開啟不同的情緒反應，甚至錯認影像主體的情緒。而在《Everyday’s the Seventies》中交織互文的影像檔案則透過檔案、電影與紀錄片的畫面、畫外音配置，實驗一種視覺建構的可能，玟君舉例論文電影《遠離越南》（Loin du Viêtnam，1967）中的一段敘述：「在幾分鐘內，這部電影將會結束。你們會離開這個房間，大部分的你們會回到和平的世界。這也是我們，我們知道忘記當前的現實是多麼容易。我們離越南太遙遠。我們對越南的感受差異其實有如我們有著和越南不同的距離。我們生活在一個高度精密隱藏它自身目標、專斷地美德以及它自身暴力的社會。這場戰爭不是歷史的意外。也不是一個待解決的殖民問題。它就在這裡。圍繞著我們。在我們裡面。」觀眾看完一部電影，隨即遠離未曾抵達過的他方。同樣地，透過電影重返現場是不可能的，但是可以利用誰說過的話接近那個想像，並且藉著倒帶再播放去抖露、搖動電影語言的寓意。

沈昕皜則透過對《Eleven Men》的製作場景想像，從觀看資料庫電影的身體出發思考，資料庫電影給出了什麼不同的感知經驗，以及如何給出一種新的觀看。透過電腦與檔案互動、編輯建構影像場景的工作模式，我們可以想像拼貼影音資料時的某種姿勢，生產環境同時也展示了媒介的外觀結構。相較於傳統電影所給出感覺形式上的混合，資料庫所呈現的清單列表與電影的時間軸混合，視覺、聽覺的資料拼貼，則重新敞開了觀者對於形體以及結構的觀看與感受。柯祖皓的回應則試圖聚焦出一種面對資料庫電影——立方體影像——的觀看視線：當影像透過調度形成影像資料庫，則在這樣巨集的影像量體中，視線或許是停滯不動，或等待被影像召喚的；同樣地，在這樣密集且複雜的影像集合中也並不存在理想的觀眾。這形成了一種影像的回視，而觀眾也將透過這種回視，在觀看資料庫電影的同時反覆確認身為觀眾的位置所在。而以身在一個從一開始就需要選擇影像（或者，被影像選擇）的時代，如何在這樣巨大而且多層的資料庫中確認自己在哪裡？如何透過這樣的遭逢確認而非破碎自己？或許只有帶著這樣的觀看意識，才能以眾多龐雜的影像作為定位點，進而透過觀看去建立個人與影像間的私人系譜，從而在被無數影像覆蓋的此刻，尋得一條回到自身的路徑。