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側記〈超剪:語言之後〉影研會III

2022-11-30

 講者/主持人|林欣怡 國立陽明交通大學應用藝術研究所副教授
 導演|阮純詩
 放映影片|每天都是七〇年代(2018,15分鐘)、十一個男人(2016,28分鐘)
 文字紀錄整理|陽交大應藝所碩生柯祖皓.英文翻譯|陽交大應藝所碩生林玟君
 時間:2022/11/3(二)14:30—17:30
 地點:國立陽明交通大學人社一館 R314

 

十一月一日下午,由陽明交大應藝所林欣怡副教授主持的「超剪:語言之後」影研會在人社一館三樓舉行。本次放映座談延續了「軟電影:超級剪接與資料庫美學」課程中對於資料庫電影的探討,圍繞於標靶導演阮純詩(Nguyễn Trinh Thi)的兩部作品:《Everyday’s the Seventies 》(2018, 15min)、《Eleven Men》(2016, 28min)展開討論。在《Everyday’s the Seventies 》中,阮純詩透過調度既存的影像資料庫,在主流歷史的大敘事外將個人採訪、媒體與電影以超級剪接(supercut)的形式重新結構為另一種歷史的聲音;《Eleven Men》中則聚焦於越南演員阮如瓊(Nhu Quynh)在1966至2000年所出演的八部電影,透過將卡夫卡(Franz Kafka)的小說《十一個兒子》(Eleven Sons,1919)改編為畫外音,阮純詩藉由對電影中跨越數十年出現的「同一個女人」的影像剪接,虛構出一個女人對於她的十一個男人的描述,給予這個無名的形象一個陳述自己的機會。

延續影研會一貫的問題意識,當資料庫開始作為一種影像的方法,則我們可以如何透過此種影像思考?在阮純詩的作品中,我們可以觀察到一種透過影像去思考歷史的嘗試,以及超級剪接此種技術如何重新結構出觀看影像的視線。關於此次放映,林欣怡老師提出將傅柯的觀點平行於此次討論,作為一種觀看的方法。她提及在《傅柯看電影》(Foucault at the movies,2018)書中〈引言:米歇爾.傅柯的剪輯〉(Introduction: Michel Foucault's Cut)章節的段落:「哲學活動不滿足於將藝術實踐看作對象,而是要在它身上發現哲學自身的問題,所以這兩者在蒙太奇或剪輯(short cut)中獲得重生。」(Maniglier, Patrice and Zabunyan, Dork, 2018: x)對傅柯而言,哲學與藝術的關係並非階級的,而屬平行對視,因此,影像或藝術應當是在觀看、觸摸的同時意識到某種問題意識,而非透過理論論述切割成為對象。影像往往容易成為依附於文字、語言、敘事等物的次要角色,而電影哲學則成為一種時尚熱潮。然而,這些透過哲學系統的介入來給出觀看方法的言說,已經將觀看電影及思考電影的可能框限,同時也忽視了電影自身的表現。哲學與電影應當被視為兩種面對同一問題意識的表達路徑,從中去發現一種影像與哲學的競合(而非競爭)關係,這便是某種「它種的思考」(thinking otherwise),並透過它種的思考尋找書寫歷史的另外一種方式——並非服從於某種敘事規則,而是以此去介入尚未編碼、尚未被重新架構的事件。如果需要一種「說」的方式,則它並非是要講述某段歷史,而是盡量以不同方式呈現,對傅柯而言,電影則具有捕捉這種微觀歷史的可能性。

回到放映的作品,林老師舉例在《Eleven Men》中至少有六部電影與戰爭相關,明顯地隸屬於某種意識型態下生產的影像,然而它們卻在這部電影中被重新排序、碎片化,並且透過一個文學的改編文本來陳述——這些結構無需過度的詮釋,僅僅將其攤開,我們便可以意識到這之中有某個對象是看似可追溯、實則不能的,這便是超剪的魅力,它可以將對象隱身於作者建構的言說方式中,卻拒絕從屬於某種典範,避免進入被言說後再次沉默的歷史。林老師最後提到:「〈超剪:語言之後〉這個論題對我而言便是讓這些沒有實體的歷史成為一個影像事件。成為事件,而非成為歷史本身,即便它最終很有可能成為歷史。讓它們進入語言,並且在語言之後成為另一種思考,以便讓我們重新衡量自身身份的尺寸和規格。」

放映結束後,分別由碩士生林玟君、柯祖皓及沈昕皜以個別的角度切入超剪、資料庫電影與此次放映作品的討論。林玟君在回應中提到,在《Eleven Men》中出現片段的回放(rewind)提供了觀眾得知影像並非以正常速度播放的線索,這使得影像看起來像是檔案而非電影,這樣的操作使得觀眾在面對影像時會開啟不同的情緒反應,甚至錯認影像主體的情緒。而在《Everyday’s the Seventies》中交織互文的影像檔案則透過檔案、電影與紀錄片的畫面、畫外音配置,實驗一種視覺建構的可能,玟君舉例論文電影《遠離越南》(Loin du Viêtnam,1967)中的一段敘述:「在幾分鐘內,這部電影將會結束。你們會離開這個房間,大部分的你們會回到和平的世界。這也是我們,我們知道忘記當前的現實是多麼容易。我們離越南太遙遠。我們對越南的感受差異其實有如我們有著和越南不同的距離。我們生活在一個高度精密隱藏它自身目標、專斷地美德以及它自身暴力的社會。這場戰爭不是歷史的意外。也不是一個待解決的殖民問題。它就在這裡。圍繞著我們。在我們裡面。」觀眾看完一部電影,隨即遠離未曾抵達過的他方。同樣地,透過電影重返現場是不可能的,但是可以利用誰說過的話接近那個想像,並且藉著倒帶再播放去抖露、搖動電影語言的寓意。

沈昕皜則透過對Eleven Men》的製作場景想像,從觀看資料庫電影的身體出發思考,資料庫電影給出了什麼不同的感知經驗,以及如何給出一種新的觀看。透過電腦與檔案互動、編輯建構影像場景的工作模式,我們可以想像拼貼影音資料時的某種姿勢,生產環境同時也展示了媒介的外觀結構。相較於傳統電影所給出感覺形式上的混合,資料庫所呈現的清單列表與電影的時間軸混合,視覺、聽覺的資料拼貼,則重新敞開了觀者對於形體以及結構的觀看與感受。柯祖皓的回應則試圖聚焦出一種面對資料庫電影——立方體影像——的觀看視線:當影像透過調度形成影像資料庫,則在這樣巨集的影像量體中,視線或許是停滯不動,或等待被影像召喚的;同樣地,在這樣密集且複雜的影像集合中也並不存在理想的觀眾。這形成了一種影像的回視,而觀眾也將透過這種回視,在觀看資料庫電影的同時反覆確認身為觀眾的位置所在。而以身在一個從一開始就需要選擇影像(或者,被影像選擇)的時代,如何在這樣巨大而且多層的資料庫中確認自己在哪裡?如何透過這樣的遭逢確認而非破碎自己?或許只有帶著這樣的觀看意識,才能以眾多龐雜的影像作為定位點,進而透過觀看去建立個人與影像間的私人系譜,從而在被無數影像覆蓋的此刻,尋得一條回到自身的路徑。

 

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