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側記：徐明瀚《從戲人電影到新文人電影：費穆《小城之春》的抒情傳統及其當代重構》

2021-07-07

台灣電影專題課程系列演講(二)側記：
徐明瀚《從戲人電影到新文人電影：費穆《小城之春》的抒情傳統及其當代重構》

紀錄：吳俊賢(清大台文所碩士生)

本次的台灣電影專題課程演講，邀請到了來自國立台北藝術大學的徐明瀚老師，搭配授課老師謝世宗教授挑選的當周主題電影《小城之春》，展開了一場細膩抒情的電影講座。

首先徐明瀚老師先引用了學者林年同的論述，帶領大家進入「文人電影」的範疇：「文人電影」有別於早期電影導演如鄭正秋等人的「戲人電影」深受文明戲與戲曲的巨大影響，也以別於後來的第五代導演如張藝謀、陳凱歌等人的「影人電影」所帶有對電影的本性與表現手段的著重。1920年代第一時期的文人電影接受「15世紀透視空間理論的影響，也就是五四以後提倡的視學理論」，而戲人電影則是「承繼了中國傳統空間藝術的造景理論，追求平面布局，偏於凌虛結構。」而《小城之春》作為第二時期的文人電影，卻正是揉合了第一時期文人電影和戲人電影的空間特質。

徐明瀚老師接著進一步簡介《小城之春》電影表演上的特色，透過飾演女主角韋偉的肢體語言如何「收斂」，看出其並非傳統上「專業」的演員，而本作的製作過程中也相當緊湊短促，因為導演費穆收到臨時提供墊檔作品的邀約，整部電影的製作僅花了三周，但透過一系列的巧妙突破，卻成為了影史上的經典之作，徐明瀚老師列舉出以下幾點：

1.人稱的變換：自由間接引語，演員將其他人的話語放入自己的話語，這樣不著痕跡展現出的全知觀點，構成獨特的「畫外音」美學。

2. 倫理道德上的翻新：這部電影有別於以往抗戰電影的家國情操，也有別於早年鴛鴦蝴蝶派流水帳且不著邊際的哀怨濫情，每個人在「發乎情，止乎禮」的倫理言行中，卻滲透著深沉的喜悅與悲傷。但電影的經典性遠非故事情節所能描述，更在於它文人電影的影像氣質，還有那像詩的倒敘與旁白手法。

3.單鏡頭的蒙太奇：打破一鏡一景，讓觀眾的眼睛自行找尋重點，「自行剪接」，亦有打破限制與束縛的寓意。

除了電影本身的表現，《小城之春》的另一個重點是其抒情傳統的美學，在1920年代至1940年代的中文書寫，有強烈詩經美學的影響，雖然有強烈的情感發洩，但最終仍回歸禮教，未讓感情溢越到行動的抒情多樣性。
《小城之春》電影最後的結尾仍是玉紋回到禮言身邊，在頹敗的城鄉上目送著章志忱的離去，雖然學者林年同說該片的運鏡與空間意識有其反禮教的性質，打開了民主向度，但實則劇情中在語言文字和言行上則仍然類似於論者劉成漢、羅青等人所言賦比興的興發之情，發乎情、止乎禮，未能再推展從感情溢越至情動力之關係性的抒情多樣性。

後續徐明瀚老師舉出了《小城之春》在中國影始終不同時段出現的轉折與討論，並以另一名中國電影導演婁燁的作品對比，討論「新文人電影」在影像與詩學上可能的探究與突破。並在最後引其論述作結，提供給同學們反思：「新文人電影是一個匯集倫理、詩學與美學政治之問題的核心所在，處理到了電影創作者以文人知識分子出發，進行的說話主體建構、電影敘事特質與影像美學風格的確立等，而其政治性也在於這些建構過程的藝術實踐與批判思考」。